李 超 邢 橋

徐皓峰新武俠電影的創(chuàng)新元素

李 超 邢 橋

徐式新武俠電影在人物、主題、江湖三個(gè)方面都展現(xiàn)出了其極具特色的格調(diào)，在與以胡金銓、張徹和徐克三人為代表的“舊”武俠影片的對(duì)比中可清晰地看到往日“群像江湖”的逝去與如今“個(gè)體江湖”的興起。

新武俠 人物 主題 視角

現(xiàn)代觀眾似乎早已在耳濡目染中習(xí)慣了自傳統(tǒng)武俠電影誕生以來約定俗成的江湖框架，“快意恩仇”理所當(dāng)然地成為觀眾對(duì)于武林的共同認(rèn)知。然而自電影《師父》之后，“徐氏武俠”不僅拓展了自胡金銓以來形成的敘事空間、突破了張徹影像的個(gè)人寫照、反叛了徐克引領(lǐng)的工業(yè)節(jié)奏，還以人物之新奇、主題之新意與江湖之新貌為切入點(diǎn)，改寫著廣大電影觀眾群體對(duì)于傳統(tǒng)江湖概念的認(rèn)知。

一、目的與風(fēng)格見人物之新奇

胡金銓拍國語片，借以探討中國皇朝腐朽的歷史悲劇，武俠類型主要是個(gè)人復(fù)仇及家庭孝悌的故事，但胡金銓卻將之拍出暗藏奸詐、偽裝與變節(jié)的政治陰謀。①在胡金銓的《龍門客?！分?，朱氏兄妹和蕭少镃三者仍屬于傳統(tǒng)俠士的范疇，朝廷宦官殘害忠良遺孤，路見不平便要拔刀相助，他們身上背負(fù)著的是外部世界強(qiáng)加于其身的籠罩在中國傳統(tǒng)文化體系下的道德感與使命感，看上去感覺更像是一種文人墨客刻意施加的情感包袱和自我美化，因而他們更像是扁平的“俠客”而非具有真實(shí)血肉的人物。而在徐克的電影中，同樣是委主角以重任，動(dòng)輒便要三五成群地對(duì)抗至強(qiáng)的黑暗力量，以除魔衛(wèi)道，拯救蒼生百姓為己任，《新蜀山劍俠》中的狄明奇如是，《蜀山傳》中的玄天宗亦如是。然而此類角色的誕生恰恰是刻意迎合背景進(jìn)而弱化邏輯的具體表現(xiàn)，一種近乎意淫式的道德使命在此時(shí)完全消解了“人”的含義，通過一種塑造程式化英雄的手法完成了角色的整體升華?？梢哉f無論是胡金銓的武俠還是徐克的仙俠，其視野都還滯留在中國傳統(tǒng)價(jià)值體系的道德規(guī)范之下，單一而扁平的人物刻畫成為他們影片中俠客的共同點(diǎn)，角色的“俠”性被自我迷戀般地?zé)o限放大，甚至于在這個(gè)充斥著傳統(tǒng)道德和虛無使命的舊世界觀中得以完全壓制住“人”性。

而徐氏電影卻在這一問題上進(jìn)行了復(fù)雜呈現(xiàn)。在徐導(dǎo)的三部作品《師父》《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》中，主角永遠(yuǎn)是懷有明確而強(qiáng)烈的目的性的，陳識(shí)、梁痕錄和柳白猿三人都有著自己的目標(biāo)。徐皓峰人為地將這些主角人物拉下神壇，擺明了是要與舊江湖的虛無使命徹底決裂。陳識(shí)要報(bào)答師父的恩情，北上天津?yàn)樵伌喝瓝P(yáng)名。梁痕錄則要闖過烏衣巷四門，將戚家軍的刀流傳后世。而柳白猿則更直接，他不單單是要換一個(gè)名字，他還要再世為人，為自己尋一個(gè)活下去的理由。

在徐導(dǎo)的電影中，我們看不到中國傳統(tǒng)武俠模式化的故事情節(jié)和人物角色，沒有為了自戀情結(jié)而解救，沒有為了自我展現(xiàn)而打斗，有的只是人物在實(shí)現(xiàn)目的的過程中所必須經(jīng)歷的一系列試煉。陳識(shí)為了活命要打過十八般兵器齊聚的天津小胡同，梁痕錄為了開宗立派要單刀闖過烏衣巷，柳白猿為了給自己一個(gè)活下去的理由，甚至要在那個(gè)火器縱橫的時(shí)代里用弓箭分一分是非對(duì)錯(cuò)。借用尼采的話說：“是我們自己創(chuàng)造出了‘目的’這個(gè)概念，而事實(shí)上從來沒有過目的?！雹谛焓闲挛鋫b電影將以往傳統(tǒng)武俠電影中被故意忽視或弱化的“俠”的目的性置于臺(tái)前，使得他影片中的“俠客”不再是一種虛無縹緲的意象形象，打破了傳統(tǒng)武俠人物避世隱遁的程式化，在消解傳統(tǒng)俠客神秘性的基礎(chǔ)之上，更明確地肯定了積極入世的功利心。

圖1.《師父》

陳識(shí)、梁痕錄、柳白猿，他們?nèi)齻€(gè)不需要刻意地迎合觀眾對(duì)于武俠電影的既定視野，既不用英雄救美，也不必舍生取義。徐皓峰偏愛他筆下的人物，甚至于把他的人物角色從傳統(tǒng)價(jià)值觀的道德枷鎖和思想禁錮中釋放出來，不用舍生忘死的對(duì)抗極端的黑暗勢(shì)力，不用心懷天下致力拯救黎民蒼生，甚至不用浪跡江湖行俠仗義，他們不過是徐導(dǎo)筆下會(huì)武功的普通人，遠(yuǎn)非金庸先生書里的“俠”，他們唯一要做的就是完成自己的目標(biāo)。

徐導(dǎo)沒有給角色冠以“俠”的名號(hào)，人物也就要活泛得多?！稁煾浮分嘘愖R(shí)北上為詠春揚(yáng)名，按說是嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)肅的事，可他剛到天津竟然先娶得一位美嬌娘，二來為求得一線生機(jī)好言哄騙武行眾人要在臨死前教拳，而后趁眾人穿戴護(hù)具之際竟然撒腿就跑。而在《倭寇的蹤跡》里梁痕錄與左偏使同闖烏衣巷，可遇到弓箭手?jǐn)r路，左偏使受傷被擒，梁痕錄更是一言不發(fā)便溜之大吉。到了《箭士柳白猿》里，主人公更是十分輕易地拜倒在妓女月牙紅的裙下。種種跡象表明，徐導(dǎo)電影中的人物，斷然不是觀眾印象里的傳統(tǒng)武俠角色，而是一類基于人性真實(shí)，完全擯棄固有道德傳統(tǒng)和倫理觀念的“新武俠”形象。

此外，徐氏電影中的主人公較張徹、徐克等人作品中的主角更為風(fēng)格化，具體表現(xiàn)為在徐皓峰的電影世界中，主角一定是游離和孤獨(dú)的。張徹的電影雖然向來注重主角的“殘缺”情結(jié)，但仍存在使主角不致于孤獨(dú)的建置。如在電影《新獨(dú)臂刀》中，以雙刀聲名鵲起的少俠雷力雖然遭人暗算致使他自殘右臂，但在客棧跑堂期間仍有少女芭蕉對(duì)其含情脈脈，而后更是偷來家藏寶刀相贈(zèng)，又有同為后起之秀的武林豪俠封俊杰與雷力相識(shí)相知，整個(gè)故事雖然充滿了悲劇色彩，但深究之下雷力身邊仍是存留友情與愛情的，因此他的人雖說是殘缺的，但總不至于孤獨(dú)。而在徐克的電影中，角色間的情誼甚至于說道德神話就展現(xiàn)得更加清楚。在1983年的《新蜀山劍俠》中，為了拯救天下蒼生，西蜀小兵狄明奇，昆侖派弟子一真和瑤池仙堡女弟子若蘭三人相互扶持，不離不棄，歷經(jīng)諸多磨難后終于到達(dá)天刀峰，在女仙李亦奇與紫青雙劍的幫助下得以成功消滅附身于南海派劍客丁引身上的血魔，使得黎民百姓免于涂炭。在其后的《新龍門客棧》中，圍繞在主角周淮安身邊的既有一身江湖正氣的女俠邱莫言，又有視財(cái)如命風(fēng)情萬種的老板娘金鑲玉，前者為了周淮安一句囑托可以出生入死營救忠良遺孤，甚至在危急關(guān)頭為他擋下致命一劍，后者在關(guān)鍵時(shí)刻更是反戈一擊，幫助周淮安等人反敗為勝。至于徐克執(zhí)導(dǎo)的《黃飛鴻》系列就更加明顯，除了主角黃飛鴻和紅顏知己十三姨之外，更是有林世榮、牙擦蘇、梁寬、鬼腳七等許多角色負(fù)責(zé)給主人公提供幫助。可以說從以往的傳統(tǒng)武俠電影中流露出來的是“一個(gè)好漢三個(gè)幫”的固定程式，是一種深深癡迷于中國傳統(tǒng)文化及其價(jià)值體系的道德訓(xùn)誡。

而在徐皓峰的電影中卻不曾有過這樣的情節(jié)脈絡(luò)，在他執(zhí)導(dǎo)的三部影片中，主人公無一不是孤獨(dú)的。陳識(shí)為揚(yáng)名而來卻受制于天津武行踢館的規(guī)矩，不能親自出手，只能在貧民窟隱姓埋名當(dāng)木匠，娶的是同床異夢(mèng)的合約妻子，收的是注定要出賣的天才弟子，看似有妻有徒實(shí)則有苦難言，孑然一身。與他同病相憐的還有梁痕錄和柳白猿，前者孤身一人要挑戰(zhàn)武林立下的規(guī)矩，開宗立派，后者更是從頭到尾面對(duì)了整個(gè)世界，與江湖為敵。在徐導(dǎo)的影像世界中，主角們更像是苦行僧式的行者，既無光鮮外表，亦無世俗約束，他們只是一類為達(dá)目的偶爾攪動(dòng)風(fēng)云的人。

二、對(duì)抗與反擊表主題之新意

在徐皓峰的電影中不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)貫穿始終的主題，即武行與軍隊(duì)兩者間的分離和對(duì)立。不像傳統(tǒng)武俠電影中所描繪的那樣，武林和朝廷之間彼此互不相干或牽連甚少，在徐導(dǎo)的電影中，此二者向來是水火不容的。如同他在《師父》臺(tái)詞中言明的一樣，習(xí)武之人自古以來只有兩條路，一是武館，二是軍界。除此之外，再?zèng)]有別的選擇，而武行與軍界看似無甚相關(guān)，但在電影中，徐皓峰卻做了另類呈現(xiàn)。

影片《師父》明顯是以武行視角進(jìn)行敘事的，故事圍繞著軍隊(duì)入侵天津武行的大背景而展開。作為天津武行頭牌的鄭山傲被自己門下的惡徒副官林希文算計(jì)，林副官假借拍片送呈督軍檢閱之借口與鄭山傲交手，卻暗地里指使手下在成片上動(dòng)手腳，鄭山傲驚覺上當(dāng)之后卻又不得不隱忍，因?yàn)榇藭r(shí)他手上的絕招“金絲抹眉”與詠春拳的“標(biāo)指”一樣，都是一個(gè)門派中雪藏的辛秘，是一出手即廢人雙目的毒辣招數(shù)，而在江湖上此類招數(shù)向來是不能于人前顯露的，又何況是在眾目睽睽之下拍錄成影片呢？

鄭山傲的雙指下不去手，因?yàn)樗宄旖蛭湫械拇鷥r(jià)，“毀一個(gè)天才，成就個(gè)門派”。他若出手，林希文雙目必廢，雖然他可以落于不敗之地，但門派的臉面卻蕩然無存。他知道一個(gè)人的名聲同門派相比算不得什么，倘若真的是徒弟算計(jì)了師父，師父又廢了徒弟的雙目，那豈非真成了一窩子不仁不義的畜生。最終代表武行身份的鄭山傲帶著用自己一輩子名聲換來的兩處房產(chǎn)移居南美種可可，軍界的代言人林希文正式接手武行，開始了軍界對(duì)于整個(gè)天津武行的“吞并”。而以鄒館長為代表的天津武行人也并非是束手待斃之輩，他們以詠春天才耿良辰之死做文章，意欲借師父陳識(shí)之手對(duì)抗軍界勢(shì)力的入侵，可以說，《師父》展現(xiàn)出來的是獨(dú)木難支的武行對(duì)于強(qiáng)盛軍界的一種絕地反擊。

無獨(dú)有偶，《倭寇的蹤跡》中講的也是武行與軍隊(duì)的事，但在明朝的大背景下，武行成了武林，軍隊(duì)成了朝廷?！盀跻孪铩彼拈T是整個(gè)武林的縮影，而梁痕錄則是代表著變形之后的“軍隊(duì)力量”，在這部影片中，“軍隊(duì)力量”并非像在《師父》中一樣處于一種絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，大大相反的是梁痕錄和左偏使兩人的地位十分窘迫，戚家軍已經(jīng)不復(fù)存在，他們算不得軍人，武林眾人對(duì)他們的刀心懷芥蒂，又對(duì)他們關(guān)上了江湖的門。

圖2.《倭寇的蹤跡》

作品中把這種身份的窘迫歸結(jié)于“刀”，倭刀是兵器中的異類，在中國舊有的傳統(tǒng)武學(xué)體系當(dāng)中找不到可以有效克制倭刀的單一武器，因此倭刀不單單代表著大明王朝的敵人，更是成為中原武林的禍患。影片借霜葉城第一高手裘冬月之口道出了倭刀的由來與克制之法，俞大猷應(yīng)用現(xiàn)有兵器，創(chuàng)下了“鴛鴦陣”，而戚繼光則由倭寇握刀的方式悟出了倭刀刀法實(shí)則來源于棍法，因此著重訓(xùn)練士兵的棍法，還在倭刀原有的基礎(chǔ)之上加長了刀長，改良了寬厚，形成了新的兵器戚家刀，用以克制倭刀。然而十六年后只有“鴛鴦陣”還流傳下來為人所知，取法于倭刀的戚家刀也因?yàn)閷儆凇爱悢?shù)”而幾近失傳。而梁痕錄作為戚家刀為數(shù)不多的傳人，想要在武林中開宗立派，使它流傳后世，這大大刺激了墨守成規(guī)的舊有武林。

在中國幾千年的封建傳統(tǒng)影響下，“非我族類，其心必異”的觀念已經(jīng)普遍深入并潛移默化地左右著許多國人的理念。以郄老為主的四門長老們代表著武林中固守傳統(tǒng)的老舊勢(shì)力，對(duì)他們而言，梁痕錄是不是倭寇，手里拿的是不是倭刀，這些都不重要，因?yàn)橹粡耐庑蜗嘞癯潭壬希鸵呀?jīng)可以斷定它是為中原武林所不容的兵器，在他們的眼中，既然已有源于中華既有兵器的“鴛鴦陣”能夠有效地克制倭刀，便無需再借法倭寇，以倭刀制倭刀。梁痕錄所要挑戰(zhàn)的看似是一個(gè)江湖模式，實(shí)則是角色從個(gè)人層面演繹出的一種對(duì)于陳腐守舊勢(shì)力的超脫，他作為一種帶有淺表性異域文化色彩的人物對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)框架發(fā)出了詰問?！顿量艿嫩欅E》無疑是借助軍界與武行二者夾縫言事的，它所顯現(xiàn)出的是一種基于中華傳統(tǒng)文化兼收并蓄基礎(chǔ)之上的對(duì)于舶來事物的文化認(rèn)同感。

相比于《師父》和《倭寇的蹤跡》，《箭士柳白猿》則顯得隱喻得多，并沒有過多描寫武行與軍界對(duì)立的情節(jié)，它所側(cè)重的是軍界甚至于說體制作為一種現(xiàn)代社會(huì)力量的代表對(duì)于傳統(tǒng)武林框架的沖擊。柳白猿之所以能夠?yàn)槲淞种鞒终x甚至于說與天下人為敵，正是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)具有象征性的人物掌握了在冷兵器時(shí)代能夠決定人生死的兵器，即弓箭。柳白猿單憑一手弓箭即可論斷武行糾紛，可以說他是整個(gè)武行的代言人，而當(dāng)他遇上投身軍界的武林高手匡一民時(shí)情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變。正如冷兵器遇上槍械一般，匡一民在“氣勢(shì)”上壓制住了他，促使柳白猿得以在武行與軍界這兩股力量的交戰(zhàn)中看透了舊日武林正如滔滔江水般一去不返，屬于他的裁決時(shí)代也早已經(jīng)在軍界和槍械的興起中消逝殆盡了?！都苛自场方璧氖俏湫信c軍界的承前起伏，寫的是時(shí)代的興衰落沒。

在影片《師父》中，雖然武行中人也看清了“武行必落沒，前途在軍界”的歷史趨勢(shì)，但在徐導(dǎo)的一系列作品中想要表達(dá)的并非是武行被軍界取代又或者說軍界不容于武行等此類極端化的問題，他只是把自張徹、胡金銓以來的傳統(tǒng)武俠電影中導(dǎo)演與觀眾之間約定俗成的背景進(jìn)一步引申了，使得他的新武俠電影避免了傳統(tǒng)武俠長久以來處江湖而遠(yuǎn)廟堂的狹隘立意，武行與軍界此時(shí)作為武林和朝廷的變種成為整個(gè)新武俠世界的基石，他們成為電影中相互對(duì)立而又不可分割的二元主題。相比于之前的武俠電影，徐式武俠雖然減少了傳統(tǒng)意義上人在江湖的肆意和徜徉，將“武俠”這種觀眾借以潑灑情懷甚至于麻痹神經(jīng)、自我美化的媒介畫地為牢，但在這種表象的背后所展現(xiàn)出的是一種“去武俠”化的后現(xiàn)代視野。

三、武打與節(jié)奏展江湖之新貌

《莊子》曰：“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。”③古人常在文本敘事中把“江湖”描繪成綠林嘯聚之所，草莽群集之地，而當(dāng)其概念從文本層面演化為具體影像時(shí)，“江湖”便成為武俠電影中獨(dú)一無二的敘事空間。從胡金銓的《大醉俠》《俠女》到張徹的《新獨(dú)臂刀》《報(bào)仇》再到徐克的《新龍門客?！泛腿缃裥祓┓宓摹稁煾浮?，江湖一直是俠客的立足之地，是故事的發(fā)生之所。然而隨著電影中武打與節(jié)奏的不斷變換，舊日的“群像江湖”已在個(gè)體價(jià)值面前分崩離析，武林的整體面貌正在被日益強(qiáng)盛的“個(gè)體江湖”所改寫。

尼采在《道德的譜系》一書中講道：“要求強(qiáng)者不表現(xiàn)為強(qiáng)者，要求他們沒有征服欲望、統(tǒng)治欲望，不渴求對(duì)手、反抗和戰(zhàn)斗勝利，這就與要求弱者表現(xiàn)為強(qiáng)者一樣荒謬?！雹芸梢哉f自古以來，但凡于大背景之下涉及兩方爭(zhēng)斗，為了實(shí)現(xiàn)兩股力量的角逐，必然要引發(fā)一場(chǎng)曠日持久的決戰(zhàn)，諸如耗時(shí)十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)又或歷經(jīng)兩百年而不衰的十字軍東征，其實(shí)質(zhì)仍屬于“二元對(duì)立”理論中雙方力量的博弈。

圖3.《箭士柳白猿》

而在傳統(tǒng)武俠電影中則具體表現(xiàn)為正邪人物你來我往的“纏斗”上，這是自胡金銓和張徹以來早就程式化的固定套路，你一刀我一劍，斗得難分難解，觀眾看得自然是如沐春風(fēng)。其中尤以《龍門客?！窞榈湫?，結(jié)尾段落眾俠士輪番大戰(zhàn)曹少欽，甚至要斗得他喘病發(fā)作，朱氏兄妹方與蕭少镃方才可以聯(lián)手置他于死地。到了徐克的《新龍門客?！穭t更甚，周淮安等眾人剛于客棧中脫險(xiǎn)，未有稍作喘息之機(jī)，便立馬卷入到與曹少欽的鏖戰(zhàn)之中，四人在黃沙大漠中重新上演了前作的經(jīng)典段落，甚至于為了表現(xiàn)兩股力量在互相爭(zhēng)斗中的僵持，連人物都給漫天的黃沙掩埋住。

可以說，“纏斗”是傳統(tǒng)武俠電影自誕生以來所仰仗的重要技巧，為的是在正邪對(duì)抗的大背景下展現(xiàn)出勢(shì)均力敵、難分高下的較量，使反派敗得不至于輕松，正派則贏得略顯慘烈。然而當(dāng)把關(guān)注點(diǎn)放到正邪沖突不那么激烈明顯的背景中時(shí)，過多的“纏斗”則顯得不合時(shí)宜了，徐氏武俠的“硬派”風(fēng)格也就應(yīng)運(yùn)而生。正如圣·奧古斯丁所指出的，“如果說惡真的確有其物，確是宇宙間獨(dú)立存在的力量的話，那么天意將值得懷疑了?！雹菪焓衔鋫b正是因?yàn)槠鋸母瓷戏磁褌鹘y(tǒng)武俠所堅(jiān)持的極端二元對(duì)立，所以才能夠?qū)⑾夂蟮慕婷舱宫F(xiàn)于人前，對(duì)徐氏新武俠電影來說，其中的人物和情節(jié)已無法只從古典的善惡哲學(xué)出發(fā)，單純地以惡的滋生或者善的缺位來論處了。

正如徐皓峰本人所說的一樣：“這個(gè)打斗形態(tài)跟別的打斗形態(tài)最大的區(qū)別是——它不具有拳腳相交時(shí)的姿態(tài)美，是你來我往中時(shí)間差的美，差一點(diǎn)就沒命了，美是美在兇險(xiǎn)?！雹扌祓┓宓男挛鋫b電影總給人一種奇異化敘事的感覺，高手之間的對(duì)決，不拉威亞，放棄特效，甚至于在電光火石之間就已經(jīng)分出勝負(fù)，全然不拘泥于一招一式的表現(xiàn)，在一定程度上近似于古龍的小說，武林高手之間的比武，向來是一招定勝負(fù)，就像是小李探花手中的飛刀一樣，不見手上有如何動(dòng)作，對(duì)方便已倒下。

自胡金銓以來，中國的武俠電影不可避免地沾染了戲劇舞臺(tái)化的風(fēng)格，胡坦言不懂武術(shù)，因此多是向舞臺(tái)戲劇取經(jīng)，電影中的武打程式和鼓點(diǎn)的節(jié)奏明顯是受戲劇影響的寫照，雖然屬于文人武俠的范疇，但表現(xiàn)力明顯不足，缺乏動(dòng)作美化。而從張徹開始，已經(jīng)能夠有意識(shí)地對(duì)人物動(dòng)作與武打招式進(jìn)行人為美化，表演的成分明顯升高，因此他的《獨(dú)臂刀》系列更富表現(xiàn)力及觀賞性，盡管他在影像風(fēng)格上仍無法完全脫離胡金銓的影響，但他通過加大人物動(dòng)作的幅度，進(jìn)一步增加了對(duì)觀眾的刺激感。而自徐克、程小東起，抽幀式的快速剪輯逐步成為武俠電影的主流形態(tài)，狂風(fēng)暴雨式的武打節(jié)奏推動(dòng)整個(gè)武俠世界去往一種現(xiàn)代社會(huì)體制下工業(yè)流水線式的生產(chǎn)模式，人物武打和畫面剪切的雙重加速在給觀眾以強(qiáng)烈感官刺激的同時(shí)削弱了“武俠”這一原始命題的本源意義，即對(duì)過往早已消逝的田園生活的情感溯源和心理歸附。

徐氏新武俠電影的涌現(xiàn)，應(yīng)運(yùn)了自徐克、程小東以來武俠電影工業(yè)流水線生產(chǎn)所激發(fā)的現(xiàn)代危機(jī)意識(shí)，武俠電影偏離母體本源和濫用節(jié)奏的問題在徐皓峰的影片中得到了解答，在很大程度上宣告了后工業(yè)時(shí)代對(duì)以往武俠電影探索的總結(jié)與思考。徐皓峰對(duì)于“武俠”的探究，即是守正，又有創(chuàng)新，徐氏新武俠電影在堅(jiān)持“俠以武犯禁”的江湖立場(chǎng)上與傳統(tǒng)武俠電影建立了密不可分的情感鏈接，并以此為契機(jī)不斷尋求武俠的新突破。徐皓峰一改傳統(tǒng)武俠“歸隱”式的主題宿命，反而積極地表現(xiàn)“入世”的使命因子，成為他新武俠電影尋求回歸鄉(xiāng)土世界的脈絡(luò)延伸。也正是因?yàn)槟慷霉I(yè)文明中武俠電影現(xiàn)狀所產(chǎn)生的現(xiàn)代危機(jī)意識(shí)和對(duì)原始鄉(xiāng)土世界的懷舊，共同催生了徐氏新武俠電影的奇異節(jié)奏。

解構(gòu)主義的盛行，使得影像世界中以社會(huì)價(jià)值為取向的“群像江湖”被人為地消解，理想主義烏托邦的破碎導(dǎo)致武俠電影在整個(gè)華語電影體系中向著沒落的一方不斷傾頹。隨著武打與動(dòng)作因子不斷在功夫片中出現(xiàn)，武俠電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的失語越來越成為整個(gè)類型影片亟待解決的癥結(jié)，在經(jīng)歷2001年的《臥虎藏龍》和2002年的《英雄》兩個(gè)高峰之后，武俠電影的階段沉寂也隨著“群像江湖”的解體接踵而來。

圖4.《新龍門客?！?/p>

尤其是在影片《英雄》將“群像江湖”的概念推至家國天下的層面后，武俠世界已經(jīng)徹底成為動(dòng)作元素與社會(huì)情懷的話語工具。雖然在此后仍出現(xiàn)了像《十面埋伏》《七劍》《龍門飛甲》等一系列影片，但進(jìn)入千禧年以來，武俠電影的后勁的確已經(jīng)在解構(gòu)主義的流行中顯現(xiàn)出不足，無論是從數(shù)量還是質(zhì)量上，傳統(tǒng)武俠電影都難以與往日相提并論。在新世紀(jì)的最初十年中，武俠電影的產(chǎn)量只有10部，除卻《臥虎藏龍》與《英雄》兩部外，其他作品的質(zhì)量也大不如前。而在武俠電影風(fēng)行的20世紀(jì)90年代，單以產(chǎn)量計(jì)算就有23部之多，其中還不乏《笑傲江湖》《新龍門客?！泛汀稏|邪西毒》等佳作。面對(duì)傳統(tǒng)武林的逝去和武俠電影話語權(quán)的喪失，大眾視角下以個(gè)人價(jià)值為中心的“個(gè)體江湖”的孕育成為整個(gè)武俠類型的救命稻草，“新武俠”的概念也在半推半就中得以脫胎。

在《倭寇的蹤跡》中，徐導(dǎo)刻意以一種意象化的表現(xiàn)方法探討了“武學(xué)”的真正含義，被當(dāng)作倭寇的梁痕錄假借舞女賽蘭之手，用戚家軍中流傳的“如響”棍法擊敗了一波又一波上船掀簾的所謂四大門高手，甚至連號(hào)稱霜葉城第一高手的裘冬月也敗下陣來，觀眾看得一頭霧水的同時(shí)，不禁產(chǎn)生了一種疑問，即到底什么是武學(xué)？如果說烏衣巷四大門的弟子道行低淺尚且說得過去，而裘冬月身為真正的武林高手，既然能夠識(shí)得戚家軍“如影如響”的棍法，為什么也會(huì)敗在一個(gè)全然不懂武學(xué)的小女子手上呢？是他英雄遲暮？又或者可以借此將武學(xué)引申為一種“技巧”呢，多年習(xí)武竟然不敵一種更為高明的技巧嗎？恐怕答案并非如此，其實(shí)徐導(dǎo)借梁痕錄和賽蘭在上演一場(chǎng)關(guān)于武林思維慣性的大戲。

賽蘭將棍子伸出船簾之外，四門的弟子就會(huì)本能地走入一個(gè)巨大的誤區(qū)，即用兵器碰觸棍子。而擊倒他們與裘冬月的也正是這種思維定式，裘冬月雖然識(shí)得棍法，但他作為一個(gè)僵化武林的縮影，根本無法跳脫出自己的局限，因而也必然會(huì)倒在賽蘭的棍下。結(jié)合該片來看，無論是烏衣巷四門死守的“規(guī)矩”還是“如響”擊敗眾人的古怪情節(jié)，都在影射舊江湖舊武林的暮氣沉沉，而這種病態(tài)的沉寂最終也必將被梁痕錄式的后來者所打破，影片中如是，當(dāng)今的武俠電影亦如是，徐導(dǎo)此片正是如今方興未艾的硬派新武俠電影之宣言。不管是武俠還是仙俠抑或是類似的功夫片，其實(shí)質(zhì)還是一種發(fā)源于武術(shù)的奇觀化表演，而當(dāng)演繹程度一再高于武術(shù)的實(shí)際效果時(shí)，則不免會(huì)產(chǎn)生一種比例的失調(diào)，而徐氏新武俠電影的玄妙之處就在于將武打節(jié)奏和演繹比例協(xié)調(diào)融合的同時(shí)完成了武俠電影對(duì)于胡金銓影像時(shí)代的歸復(fù)。這種立意上的螺旋式上升為武俠類型開辟了新的空間次元，除了把舊工業(yè)元素拋諸腦后之外，還將武俠的原初影畫置于臺(tái)前。

而與徐氏新武俠幾乎同時(shí)出現(xiàn)的《繡春刀》系列，雖然因其獨(dú)具的廟堂視角得以完成從“群像江湖”向“個(gè)體江湖”的轉(zhuǎn)變，突破了自武俠電影誕生之初就固守的“居江湖而遠(yuǎn)廟堂”的既定格局，得以躋身新武俠的行列，但兩者間無論是從主題立意還是敘事層面上都存在著明顯的不同。同樣是講大明王朝，同樣是講閹黨亂權(quán)，胡金銓的《俠女》與《龍門客?！窋[明了將正邪勢(shì)力劃分得一清二楚，人物成為力量對(duì)抗的工具，徐克的《新龍門客?！冯m有情節(jié)線索與敘事節(jié)奏上的突破，但論主題亦屬同宗。反觀《繡春刀》系列，導(dǎo)演路陽在承繼胡金銓與徐克二人大情節(jié)背景的前提條件之下，把人物角色的“求存”凌駕于力量對(duì)比之上，繼而成為整個(gè)《繡春刀》系列的主心骨。在《繡春刀》中，為了黃金，主角沈煉可以瞞著結(jié)拜兄弟私放欽犯魏忠賢活命，而在《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》中他為了活命，甚至錯(cuò)手殺死身為同袍的凌云鎧。可見，雖同屬新武俠電影行列，但就主題展現(xiàn)來說，路陽《繡春刀》系列所主張的“求存”仍與徐式新武俠“證道”式的理念大相徑庭。

除此之外，兩者更大的區(qū)別則在于敘事層面的不同，有異于徐皓峰植根于中國傳統(tǒng)文化的敘事時(shí)空，路陽的新武俠則明顯是雜糅且多元的，在他《繡春刀》系列的敘事次元中既不乏歷史史實(shí)，又摻雜進(jìn)了二次元文化。既有基于大明錦衣衛(wèi)“飛魚服”“繡春刀”的真實(shí)依據(jù)，又有對(duì)于“倭刀術(shù)”“戚家刀”的另類改寫，加之帶有漫畫風(fēng)格且虛實(shí)相生的武打設(shè)計(jì)，使得路陽的《繡春刀》系列與徐氏新武俠在整個(gè)敘事層面上顯現(xiàn)出巨大的結(jié)構(gòu)差異。可以說，即便是同屬“個(gè)體江湖”架構(gòu)下的新武俠代表，徐皓峰和路陽在主題和敘事上仍舊有著很大的分歧，但無論是徐皓峰開放統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)框架還是路陽多元聚合的整體模式，都在為整個(gè)新武俠電影的發(fā)展開辟各自的新征途。

圖5.《繡春刀》

徐氏新武俠電影的出現(xiàn)實(shí)際上宣告了以武技為承載的武舞神話的覆滅?！叭合窠钡膹氐妆浪馕吨鴤鹘y(tǒng)武林俠客賴以實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的四種方式遭遇了本質(zhì)上的反叛。即以武修心追求精神升華，以武犯禁爭(zhēng)取個(gè)人自由，以武開宗實(shí)現(xiàn)職業(yè)成功，以武建功維護(hù)家國大義的幻夢(mèng)全都破滅了，武本身存在的意義僅剩下維護(hù)做人的基本尊嚴(yán)。因而在“個(gè)體江湖”的武林次元中，再難得見《臥虎藏龍》中飄然隱逸的李慕

[ ][ ]白和《笑傲江湖》里放蕩不羈的令狐沖，也難再有《太極張三豐》中云淡風(fēng)輕的張君寶和《英雄》里兼濟(jì)天下的無名，取而代之的是委曲求全的詠春高手陳識(shí)和以死證道的耿良辰，是孤單落寞的梁痕錄和再世為人的柳白猿。最終，在解構(gòu)主義和現(xiàn)實(shí)困境的雙重夾縫中，“武俠”作為電影觀眾抒情工具的時(shí)代終究還是消散了，而徐氏新武俠電影的涌現(xiàn)卻為“武俠”母題重奪華語電影市場(chǎng)的話語權(quán)提供了可能，無論是影像上對(duì)于胡金銓時(shí)代的重溫還是對(duì)于人物、主題，乃至江湖面貌的重塑，徐皓峰的新武俠電影正在為整個(gè)“武俠”電影類型增添新的敘事可能與市場(chǎng)潛力。

【注釋】

①[美]大衛(wèi)·波德威爾（Bordwell,D.）著；何慧玲譯；《香港電影的秘密》[M].海口：海南出版社，2003.1297頁.

②[德]弗里德里希·威廉·尼采《偶像的黃昏》，見NR，p.211.

③出自《莊子·內(nèi)篇·大宗師》.

④[德]弗里德里?！ねつ岵伞墩摰赖碌淖V系》，見NR，p.115.

⑤奧古斯?。骸稇曰阡洝罚–onfessions），卷5及卷7，F(xiàn).J. Sheed譯（Indianapolis:Hackett,1993).

⑥引自網(wǎng)頁《頂級(jí)、中堅(jiān)、小眾類型片：這十余部中國電影為什么賣座》索亞斌、黃美玲.http://www.weixinnu.com/tag/article/3787134394

李超，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授。邢橋，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院電影學(xué)碩士。