慈 祥

景觀與凝視：異域旅游電影的主體建構(gòu)與消解

慈 祥

異域旅游電影中，景觀的作用不僅只是展示，更重要的是其生產(chǎn)力。通過“擬人化”和“互文化”，地理學(xué)景觀在向表象化景觀轉(zhuǎn)換中，意義得以生產(chǎn)，主體得以建構(gòu)。然而將這種建立在凝視基礎(chǔ)上的主體認(rèn)同置于電影生產(chǎn)的權(quán)力框架中去考察，便會發(fā)現(xiàn)，主體的建構(gòu)在“生產(chǎn)者凝視”中逐漸被消解。

景觀 擬人化 互文化 凝視 主體

當(dāng)下的青春電影熱潮中有兩大主題，分別為青春懷舊與異域旅游。異域旅游電影，從其敘事層面上來看，主要是描述了個體在經(jīng)歷了現(xiàn)代城市生活的挫折之后，主動尋索一種暫時性逃脫的路徑，從而在與熟悉而麻木的生活保持地理與心理距離的地域中嘗試恢復(fù)本真狀態(tài)。從意義指向上進(jìn)行審視，便會發(fā)現(xiàn)異域旅游電影與青春懷舊電影有著共通的話語邏輯：城市的急速發(fā)展、技術(shù)理性的膨脹、多重身份的堆疊、自我迷失感的加重迫使個體——觀眾尋找與現(xiàn)實空間隔絕的想象性場域，這個場域在青春懷舊電影中呈現(xiàn)為過去的時間。所謂懷舊，即是指對連續(xù)綿延的歷史沉浸，從而對抗當(dāng)下的現(xiàn)代性的片段化焦慮，這個場域在異域旅游電影中指示為嶄新的空間；所謂異域，顯示的是地域的陌生感對個體自我意識的重新激活。因此，近十年來出現(xiàn)的兩種青春電影主題都是現(xiàn)代性不同維度沖突的典型癥候：青春懷舊電影表現(xiàn)的是時間的回溯，異域旅游電影呈現(xiàn)的是空間上的遷移，前者是對“舊”的迷戀，后者是對“新”的向往，青春懷舊電影可以將懷舊架設(shè)在異域的描述中，異域旅游電影也可以在空間差異中想象“過去”。青春懷舊電影與異域旅游電影是同一套話語體系的相似性言說。所以，正像青春懷舊電影在現(xiàn)代性的批判中所遭遇的障礙——現(xiàn)在與過去的割裂、自我連續(xù)性的斷裂——異域旅游電影在對現(xiàn)代性的反思中同樣也面臨著急于跳出“此處”現(xiàn)代性陷阱，又陷入“彼處”現(xiàn)代性泥淖的困境，而這種困境主要來自異域旅游電影的景觀控制與凝視建構(gòu)。

一、景觀辨析：展示性景觀與生產(chǎn)性景觀

需要指出的是，本文討論的景觀與電影中的“奇艷”場景既有聯(lián)系又有區(qū)別。在眾多的關(guān)于電影景觀的討論中，實際上更多的是分析了宏大、絢麗的由數(shù)字技術(shù)和特技堆砌的場景，而此類場景常被視為景觀。在這些“奇艷”場景的論述中，最常見的論點是對其無限制性展示造成的電影藝術(shù)生態(tài)的破壞，例如電影中“人物的性格與命運、故事的邏輯與含義都變得不再重要，觀眾暫時性地失去了自主意識、整個試聽感知完全被一種日常生活中不可遇見的場面所驚懼、所震撼、所征服?！雹倏傊?，對于電影景觀最為集中的批判在于訴諸“視聽”魅惑的場景對立于電影的敘事和情感，正所謂在景觀電影中，“景觀和場面被稱為電影最基本的視覺手段，其他一切語言性的要素退居次席。”②這種觀點與德波的景觀社會研究有某些相似之處，根據(jù)德波的觀點，現(xiàn)實已被景觀所取代，影像從商品中抽離出來，既獨立于物又控制著物，而商品如果不能被景觀化，其存在的現(xiàn)實性基礎(chǔ)便會動搖。從這一點上來看，幾乎所有的戲劇性電影都是景觀社會的表征，而由好萊塢大片所引發(fā)的“奇艷”場景風(fēng)潮成為德波景觀社會批判的典型樣本。

然而，當(dāng)下大多數(shù)電影景觀的批判實際上只著眼于德波關(guān)于景觀的概念描述上，或者說僅專注于討論展示性景觀——宏大的場景、超自然的力量、“電影眼睛”對現(xiàn)實生活——質(zhì)樸的故事、哲理的反思、情感的溝通、角色的成長的擠壓與篡位，這確實也是德波景觀社會理論中的一個前提，即“現(xiàn)實在景觀中噴發(fā)，景觀就是現(xiàn)實”。③但是，德波并不滿足于靜態(tài)觀察影像景觀對現(xiàn)實社會的全面接管，而是更進(jìn)一步指出了景觀生產(chǎn)方式之中的意識形態(tài)控制。雖然德波慨嘆“景觀就是現(xiàn)實”，但是“德波看見的社會景觀與社會的真實存在均處于一個‘是’與‘應(yīng)該’對立的批判張力弧之中”。④而景觀的意識形態(tài)生產(chǎn)正是德波景觀社會批判的重要維度，也是很多電影景觀分析止步的地點。在德波的景觀理論中，景觀作為現(xiàn)實生活的表象并不采用強制性、暴力性的控制手段，而是通過景觀迷戀將個體建構(gòu)為幻覺中的欲望主體實現(xiàn)其隱形控制的目的。正是在這個層面上，景觀與奇觀才得以關(guān)聯(lián)，顯然這里的奇觀并非奇異的影像，而是穆爾維意義上的奇觀，即看與被看的關(guān)系。因此，再回頭審視異域旅游電影的景觀，便不能只是停留在景觀的展示性功能，而應(yīng)該繼續(xù)發(fā)掘景觀的生產(chǎn)性功能，僅關(guān)注景觀的展示作用便會批判“奇艷”場景與敘事的分離，而推進(jìn)一步從景觀的意識形態(tài)控制著手，便會發(fā)現(xiàn)影像奇觀恰恰是與敘事、意義生產(chǎn)互通配合的。

二、編碼策略：從地理學(xué)景觀到表象化景觀

異域旅游電影的景觀包含兩個層面，第一個層面是屬于地理學(xué)意義上的景觀（Landscape），強調(diào)的是對自然的審美化修飾或改造；第二個層面是對第一個層面上的景觀的再景觀化，也就是說，“在某一景觀形成之初，已經(jīng)具備了一定的意義，但對于觀察者而言，影視、繪畫等方式使景觀更增添‘一層暈圈’。”⑤而正是這“一層暈圈”構(gòu)成了德波意義上的表象化景觀（Spectacle），它顯現(xiàn)的是影像對現(xiàn)實生活的控制，即表象化景觀。簡言之，異域旅游電影中的地理學(xué)景觀作用于視覺和有限的心理刺激，而表象化景觀是地理學(xué)景觀的再生產(chǎn)，完全實踐于觀眾的想象。

在異域旅游電影中，從地理學(xué)層面的景觀轉(zhuǎn)換為意義生產(chǎn)的表象化景觀經(jīng)歷了再編碼過程，主要表現(xiàn)為景觀的擬人化與互文化。通過對地理學(xué)景觀的編碼或者說“再景觀化”，表層化景觀從地理學(xué)景觀的規(guī)定中抽離出來，實施著對敘事結(jié)構(gòu)的配合以及觀眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)的生產(chǎn)。

景觀的擬人化主要表現(xiàn)為將異域景觀與角色進(jìn)行匹配，從而使異域的風(fēng)情與氣質(zhì)與角色的經(jīng)歷與性格保持統(tǒng)一。因此，表象景觀的擬人化并非是建筑學(xué)、旅游學(xué)層面上景觀的傳說化，而是“擬角色化”。在這種編碼策略中，異域景觀的氣質(zhì)投射到某個角色身上，角色的個性又增添了異域的情調(diào)。例如電影《命中注定》，女主人公方圓為尋找命中注定的愛人宋昆明不顧婚約來到米蘭，“瘋狂”是朋友對她“逃婚”的評價。在米蘭段落起始，展現(xiàn)了意大利風(fēng)景的片段：古典建筑群、狹窄彎曲的道路、有軌電車、青銅雕塑、大教堂等等。當(dāng)方圓看到米蘭風(fēng)景，發(fā)出了感慨——并不是“米蘭，我來了”，而是“宋昆明，我來了”，這似乎成為景觀與角色同一化的預(yù)示。繼而在去往佛羅倫薩的路上，電影中顯現(xiàn)了另一種景觀：一望無際的原野、薄霧中的群山、風(fēng)景畫般平原農(nóng)舍。而電影中這兩種景觀的所指——古舊與自然來自于男主人公宋昆明的內(nèi)在氣質(zhì)，他的職業(yè)是古董買手，專業(yè)是古董修復(fù)。電影中不厭其煩地描繪了主人公念舊的性格，與影片中古老的景觀描繪始終保持著呼應(yīng)，而片中對自然景觀的渲染實際上也指向了男主人公盧梭般真誠、質(zhì)樸的內(nèi)心以及對原初狀態(tài)的崇拜?？梢哉f，《命中注定》對異域景觀的分類化展現(xiàn)最終又都統(tǒng)合在角色氣質(zhì)的總體面向中。在某種意義上，角色成為景觀話語向敘事話語轉(zhuǎn)換的中介，正是通過轉(zhuǎn)換，靜止、沉默的景觀才能脫離其地理學(xué)上的意義，而與生動的敘事情節(jié)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。除此之外，《橫沖直撞好萊塢》中的大偉，以身世與經(jīng)歷成為美國繁華都市與荒涼西部的共同所指。從某種程度上說，好萊塢的風(fēng)景是角色傳奇經(jīng)歷的外在顯現(xiàn)，而角色則是異域景觀情調(diào)的敘事代理者，角色和景觀互為表征。景觀的擬人化作為景觀話語的表述策略，常見于異域旅游電影中，如《非誠勿擾》中主人公的日本朋友、《泰囧》中的王寶等。

如果說景觀的擬人化是將景觀轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧?，將景觀的語言提升為人的語言，那么景觀的互文化則是通過對景觀多文本的關(guān)聯(lián)描述，架設(shè)了限制意義溢出的總體語境，從而鞏固地理學(xué)景觀與表象景觀的轉(zhuǎn)換關(guān)系。其實，電影的地理學(xué)景觀在展現(xiàn)之初，觀眾已經(jīng)預(yù)先設(shè)定了對特定場景的印象。而觀眾對景觀的心理預(yù)設(shè)在很大程度上來自于不同文本對特定景觀的聯(lián)動性介紹——人們從圖片中獲得景觀的視覺印象，游記又為視覺印象增添了心理體驗，小說再為心理體驗賦予其特定的文化意義。在《命中注定》中，女主人公提到了另一部故事發(fā)生在意大利的電影《托斯卡納艷陽下》（Under the Tuscan Sun），這也是一部異域旅游電影，講述的是一位飽受感情痛苦的美國女性最終在意大利獲得救贖，這部電影不僅在敘事結(jié)構(gòu)上與《命中注定》相互映照，而且這兩部電影在對地理學(xué)景觀的選擇性展示上存在著高度的相似性?！睹凶⒍ā穼Α锻兴箍{艷陽下》的“引用”、地理學(xué)景觀的重復(fù)疊加乃至對表象景觀話語的借用，實際上顯示了電影生產(chǎn)者對景觀的某種認(rèn)知，即互文化的景觀對錨定地理學(xué)景觀刻板印象有著重要作用，并且能夠推進(jìn)觀眾形成景觀的“前理解”。正像《托斯卡納艷陽下》同樣引用了美國電影《霹靂嬌娃》（Charlie's Angels）與費里尼的電影《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）來闡述人們對異域的了解很大程度上都是來自于媒介間的展示與印證，《命中注定》對《托斯卡納艷陽下》的引用也是為了使觀眾固化對意大利景觀“前理解”，即這個國家始終是前現(xiàn)代的、自然的、多情浪漫的。

與《命中注定》相類似，《北京遇上西雅圖》同樣使用了景觀的互文化策略，不過與前者將地理學(xué)景觀的碎片拼合成統(tǒng)一的景觀話語的手法不同，后者突出了一個單一的，其話語系統(tǒng)非常穩(wěn)定的地理學(xué)景觀——帝國大廈——在敘事結(jié)構(gòu)中的支撐作用。這部電影以元敘事的形式插入了《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle）中男女主人公在帝國大廈相遇的場景。在《西雅圖夜未眠》中，帝國大廈成為試驗、見證真愛的象征?！侗本┯錾衔餮艌D》仿制了《西雅圖夜未眠》的劇情結(jié)構(gòu)，鞏固了其中地理學(xué)景觀的話語系統(tǒng)基礎(chǔ)。但是后者并非是帝國大廈景觀話語的發(fā)明者，如同《北京遇上西雅圖》對《西雅圖夜未眠》的引用，后者也在敘事段落中插入了好萊塢著名愛情電影《金玉盟》（An affair to Remember）的鏡頭。因此，包括《北京遇上西雅圖》《西雅圖夜未眠》《金玉盟》在內(nèi)，這些電影在相繼仿制、引用中，串聯(lián)起作為表象景觀的帝國大廈的互文本鏈條。事實上，不止這幾部電影，在這根鏈條上還有好萊塢經(jīng)典愛情電影《愛情事件》（Love Affair）、《金剛》（King Kong）等，通過敘事的重復(fù)、影像的復(fù)制，景觀在文本之間經(jīng)過關(guān)聯(lián)、互動、配合、互補，在意義的不斷重疊中建構(gòu)了不容置疑的總體語境。

三、誤識主體：凝視與反凝視

在異域旅游電影中，無論是景觀的擬人化還是景觀的互文化，主要目的都是將地理學(xué)景觀轉(zhuǎn)換為表象化景觀。正是在這種轉(zhuǎn)換中，觀眾通過對景觀的凝視，主體身份得以建構(gòu)。在眾多有關(guān)凝視的研究中，凝視被視為建構(gòu)主體的重要因素，拉康曾在其“鏡像階段”研究中發(fā)現(xiàn)嬰兒通過鏡中的鏡像，在想象中完成了自我確認(rèn)，是“在虛擬復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實——嬰兒的身體與它周圍的人和物之間的一種比較?！雹奁渲校R像階段有一個關(guān)鍵點需要注意，即“復(fù)制的現(xiàn)實”，如果將“鏡像階段”理論用來進(jìn)行觀影研究——事實上已經(jīng)實踐已久——便會理解異域旅游電影景觀編碼隱秘的欲望引導(dǎo)的動機，如同嬰兒的自我確認(rèn)是與圍繞在身邊的人和物的互動來實現(xiàn)的，電影鏡像中景觀將自身偽裝成角色以及拼接成嚴(yán)密的外部環(huán)境同樣實現(xiàn)了相似認(rèn)同的功能。但是，嬰兒在鏡像相似中想象自我并不能回避“比較”，比較建立在差異尋找的基礎(chǔ)上，差異比較同樣是自我建立的重要因素。

厄里把旅游視為日常化的“差異”，“旅游這種實踐活動涉及‘離開’這個概念，即有限地與常規(guī)活動分開……旅游凝視是一種努力尋求差異的目光?！雹哌@也就是說，通過凝視進(jìn)行比較，明確了客體的存在與自我的位置。在異域旅游電影中，景觀的擬人化與互文化實際上也在進(jìn)行一種差異比較話語的構(gòu)建。依照角色建構(gòu)的景觀總是別具一格和獨一無二的，“異域景觀——角色混合體”總是特別而充滿魅力的，與“本土——角色混合體”的差異被夸大為本質(zhì)性區(qū)別。與之類似，特定景觀的互文化是建立在對其他景觀差異觀察的基礎(chǔ)上來確立自身唯一性和排他性的。因此，觀眾的景觀凝視總是先分辨差異再進(jìn)行認(rèn)同的，而這也是當(dāng)下異域旅游電影進(jìn)行現(xiàn)代性反思的總體邏輯。

厄里的旅游凝視研究借鑒了福柯醫(yī)學(xué)凝視的含義，這種醫(yī)學(xué)凝視“不再是隨便任何一個觀察者的凝視，而是一種得到得到某種制度支持和肯定的凝視。”⑧這在某種程度上強調(diào)了凝視不僅形成了自我，而且還是一種權(quán)力關(guān)系。?？略匀氨O(jiān)獄為例闡述了區(qū)別于傳統(tǒng)權(quán)力的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，而由邊沁提出的全景監(jiān)獄構(gòu)想給后人帶來的震驚印象并不是處在外環(huán)的囚房，而是環(huán)形建筑的中心的瞭望塔。這個瞭望塔安裝了全景窗戶，而且只能從里面望向外面，在瞭望塔中的監(jiān)視者可以觀看囚房中的一舉一動，囚房中的囚犯卻無法察覺。這種全景監(jiān)獄的核心裝置瞭望塔使人聯(lián)想到電影中帝國大廈景觀，在《西雅圖夜未眠》的結(jié)尾，似乎是為了表現(xiàn)全景視野，帝國大廈竟然旋轉(zhuǎn)了起來，而四周模糊且眾多的燈光又確立了這座摩天大樓在城市的中心位置，這部電影描述了帝國大廈與全景監(jiān)獄瞭望塔外在的相似性，而《北京遇上西雅圖》則補充了二者功能的相似性：從帝國大廈的觀景臺向外望去，城市全貌盡收眼底，特別是片尾，隨著鏡頭的慢慢拉遠(yuǎn)，帝國大廈的觀景窗已從雙向可視變?yōu)閱蜗蚩梢?。顯然，在帝國大廈的段落中，主觀視角的運用以及景觀認(rèn)同的合作策略不僅是為了鞏固觀眾的主體性認(rèn)知，更是為處于帝國大廈——瞭望塔想象的觀眾傳遞了信號，即他們是居于權(quán)力支配位置的凝視者。

由此，可以看出異域旅游電影的景觀凝視暗含著建構(gòu)權(quán)力主體的企圖。但是正如拉康的鏡中自我是一種誤識，也就是說，“當(dāng)兒童在鏡中認(rèn)出自己的影像時，那一刻對自我的建構(gòu)是何等關(guān)鍵……因此識別與誤識彼此重疊，經(jīng)識別的影像被認(rèn)為是自己身體的反映，但是優(yōu)越的誤識卻把這個身體視為理想自我，而外在于他自身。”⑨這意味著通過景觀凝視建構(gòu)的權(quán)力主體基礎(chǔ)的穩(wěn)固性值得懷疑。因為在由生產(chǎn)、文本以及觀影共同組成的場域中，不僅只有觀看權(quán)力，而且還存在著消解性的凝視觀看者的權(quán)力，這也正是福柯所說的“權(quán)力關(guān)系”，即在這個場域中，存在著不同主體、類型的權(quán)力互動。齊澤克解釋了這種互動關(guān)系，“一個人在觀看對象的時候，對象（作為他者）也在看他”，齊澤克沿用了拉康的觀點，凝視由客體發(fā)出，而且與主體公開地看相比，客體凝視“是從一個我看不見的點凝視著我”。⑩這種隱蔽的客體凝視在很大程度上破壞了主體的觀看行為，薩特曾描述過一段游覽經(jīng)歷：當(dāng)自己漫步在空無一人的公園中，因為掌控了全部視野而感到快樂，但是當(dāng)另一人闖入公園時，因為感受到自身觀看有可能受到凝視，從而快樂變成了焦慮。薩特試圖通過觀看與凝視的關(guān)系說明權(quán)力的轉(zhuǎn)換，即“被凝視”的在場，主體感受遭遇了損傷。在薩特和齊澤克那里，凝視的實施者是一個模糊、隱秘的旁觀者。而在厄里的旅游凝視研究中，在游客凝視的背后存在著一整套復(fù)雜的反向凝視系統(tǒng)——專家凝視。這個系統(tǒng)的核心構(gòu)成是各類專家、學(xué)者及政府部門，他們雖然是旅游活動中隱而不顯的存在，卻對指導(dǎo)游客怎么看、看什么、產(chǎn)生怎樣的回憶發(fā)揮著啟發(fā)、暗示的作用。如果將厄里的游客凝視系統(tǒng)引入到電影雙重景觀研究中便會發(fā)現(xiàn)，異域旅游電影在景觀的展覽中一方面引導(dǎo)觀眾辨識、認(rèn)同景觀，從而在欲望的投射中建構(gòu)權(quán)力主體，另一方面又從專家凝視——生產(chǎn)者凝視中控制并消解了觀眾的主體性基礎(chǔ)。

如此，我們便需要重新審視異域旅游電影中的景觀編碼策略——地理學(xué)景觀的擬人化與互文化。在地理學(xué)景觀的擬人化方面，地理學(xué)景觀作為電影文本中的隱秘角色，它在表面上并不參與敘事，而是貼合著特定角色。由此，這種擬人化的地理學(xué)景觀將角色——異域不可視的內(nèi)在具象化的同時，也實現(xiàn)了景觀的自我表述。此時的地理學(xué)景觀也不再因為先于敘事存在以及意義話語的發(fā)散性而不可控，因為角色和異域已經(jīng)被“生產(chǎn)者凝視”所規(guī)定，那么地理學(xué)景觀在轉(zhuǎn)換為表象景觀后便受制于角色塑造與異域情調(diào)的生產(chǎn)。簡言之，掌控了角色與敘事也就控制了景觀。而在通常的觀影體驗中，因為編碼后的表象景觀不會像戲劇性敘事那樣易于引發(fā)觀眾內(nèi)在的心理沖突和障礙——這也正是影像景觀侵占敘事空間的原因——觀眾總是先于或易于接受表象景觀，當(dāng)觀眾經(jīng)歷了主觀視角的“縫合”以及鏡頭技術(shù)的震撼完成對異域情調(diào)的主體掌控，卻忽略了由生產(chǎn)者凝視所規(guī)劃的景觀只是角色和意義的象征，觀眾在陌生風(fēng)景的好奇與感嘆中產(chǎn)生表象化景觀的認(rèn)同，最終卻經(jīng)由角色和敘事而被收編整合，引向電影不容分辯的單向敘事話語。從這個層面上講，異域旅游電影中表象景觀不再滿足僅僅提供視覺的沖擊，而試圖全面接管觀眾起伏不定的心理。

地理學(xué)景觀的擬人化意味著對景觀的選擇與改造來適應(yīng)角色和敘事的需要，如果說這是一種地理學(xué)景觀的“人化”強迫，那么異域旅游中的地理學(xué)景觀的互文化便是另一種“媒介化”壓制。通過選擇不同媒介文本共同塑造的景觀符號作為敘事的重要場景，實際上也就將觀眾牢固地封閉在單意的語境中。在由“生產(chǎn)者凝視”掌控的語境中，景觀配合敘事指導(dǎo)觀眾的視覺路線、規(guī)整觀眾的心理情感。景觀互文化策略使人想起18世紀(jì)英國流行的自然風(fēng)景觀察法，與現(xiàn)代旅游中直接觀看不同，當(dāng)時英國上流旅游者通過一種叫做“克勞德鏡”的光學(xué)裝置來觀看風(fēng)景，“克勞德鏡由于著了色而使得鏡中的影像色調(diào)幽暗而泛舊，由于光線的折射損耗而使得鏡中的場景和色彩得到簡化而突出了主題。”?可以說，不同媒介聯(lián)合生產(chǎn)的景觀話語正是這樣一種“克勞德鏡”，它提供了一個狹窄閉塞的觀看方式，觀眾貌似可以輕易捕獲原本意義渙散的景觀主題，然而卻只能在逼仄的印象通道中重復(fù)驗證；它還是一種間接觀看的中介，如同擬人化通過角色將景觀導(dǎo)入敘事系統(tǒng)，互文化利用了媒介間話語的配合再一次使景觀返回到由生產(chǎn)者凝視所規(guī)定的意義空間中。

這種封閉的意義空間具有強大的現(xiàn)實改造力：一方面，由于電影生產(chǎn)者占據(jù)了“影像旅游”的“專家”位置，在他們制定的“凝視路線圖”中，決定了異域區(qū)別于本土的樣態(tài)，規(guī)定了觀眾以怎樣的“前凝視”觀察影像景觀。正如?？碌尼t(yī)學(xué)凝視背后的知識權(quán)力，“生產(chǎn)者凝視”權(quán)威的支撐恰恰來自于他們處于異域知識互文化系統(tǒng)中的核心位置。從這層意義上講，他們是景觀的另一個建造者。對此，厄里進(jìn)行過深刻評價，“對一個事物擁有了知識就是部分地?fù)碛辛藱?quán)力……最典型的表現(xiàn)之一就是旅游地文化的‘自我異國情調(diào)化’。”?另一方面，景觀的互文描述不僅只是管中窺豹的觀看方式，在它不斷向觀眾施壓的同時，還進(jìn)一步影響到現(xiàn)實景觀。例如，眾多文本反復(fù)強調(diào)帝國大廈的愛情想象，促成這座商業(yè)大廈開始了浪漫化嘗試。20世紀(jì)90年代中期至今，帝國大廈從結(jié)婚申請人中選擇合適人選在頂樓舉辦婚禮，并給予獲選人每年情人節(jié)免費返回大廈的機會。在帝國大廈頂樓約會、結(jié)婚成為一種新的儀式。因此，互文化不僅只是局限在媒介之間了，媒介想象與現(xiàn)實景觀意義再生產(chǎn)的共謀通道已經(jīng)建立，二者互相配合，互為驗證。

圖5.《泰囧》

結(jié)語

綜上所述，反觀異域旅游電影的現(xiàn)代性反思構(gòu)架——個體逃離處于現(xiàn)代性沖突中心位置的本土，在對異域情調(diào)的游覽中辨識差異、充盈自我，確認(rèn)主體位置——實際上與其景觀編碼策略構(gòu)成了對立。景觀的擬人化通過將景觀貼合角色，而使觀眾在無意識中被角色和敘事所馴服；景觀的擬人化則在景觀的本真性之外進(jìn)行生產(chǎn)，利用不同文本的拼接、疊加、互引實現(xiàn)景觀刻板印象的固化而非意義的延展。異域旅游電影中表象景觀的涌現(xiàn)確認(rèn)了觀眾主體誤識的事實，即對景觀毫無防備的凝視始終處于密閉的“生產(chǎn)者凝視”布局中，這其中既有誘導(dǎo)，又存在壓迫，以至于觀眾既為自己獲得異域景觀的知識而歡呼，又對自身主體性在溫情脈脈的青春愛情敘事中坍塌的現(xiàn)實茫然不知。

【注釋】

①顏純鈞.景觀電影—電影史的又一個幼稚時期[J].電影藝術(shù),2006,5:97

②周憲.視覺文化語境中的電影[J].電影藝術(shù),2001,2:23

③仰海峰.德波與景觀社會批判[J].南京社會科學(xué),2008,10:115

④張一兵.顛倒再顛倒的景觀世界——德波《景觀社會》的文本解讀[J].南京大學(xué)學(xué)報,2006,1:6

⑤邵培仁.景觀:媒介對世界的描述與解釋[J].當(dāng)代傳播,2010,4:4

⑥⑩陳犀禾.凝視研究.當(dāng)代電影[J],2008,9:104,108

⑦約翰·厄里.轉(zhuǎn)引自周志強.從“游客凝視”到“游客化”——評《游客凝視》意識形態(tài)批評的理論貢獻(xiàn)[J],文學(xué)與文化.2001,1:139

⑧[法]米歇爾·福柯.臨床醫(yī)學(xué)的誕生[M],劉北成譯.南京：譯林出版社,2001：97

⑨勞拉·穆爾維.轉(zhuǎn)引自利福德·T.曼拉夫.視覺“驅(qū)動力”與電影敘事：在拉康、希區(qū)柯克和穆爾維作品中讀解“凝視理論”[J],世界電影.2009,2:29

?孫天正.變換的凝視——試論歐洲15—19世紀(jì)風(fēng)景園林的觀看之道[J],中國園林，2013,3:45

?劉丹萍.旅游凝視:從?？碌蕉蚶颷J]，旅游學(xué)刊,2007,6:93

本文系江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“新世紀(jì)中國青春電影之現(xiàn)代性研究”（項目編號：2016 S J B 760035）階段性成果。

慈祥，江蘇第二師范學(xué)院現(xiàn)代傳媒學(xué)院副教授、南京大學(xué)亞洲影視與傳媒研究中心副研究員。