詹媖媖

(湖北師范大學(xué) 湖北 黃石 435000)

淺析元代山水畫的野逸之氣與逍遙精神

詹媖媖

(湖北師范大學(xué) 湖北 黃石 435000)

山水在中國古代詩歌、繪畫藝術(shù)中占有重要地位，它從一個客觀的存在變成了一個主觀的精神。山水畫又是這一藝術(shù)中的一個獨(dú)特的存在，元代山水畫因?yàn)槠洫?dú)特的時代背景呈現(xiàn)出了與前代山水畫不同的面貌，它反映了無家無國者的特殊精神追求，另一方面這也是古代文人對山水中寄托的逍遙精神的追求。

元代山水畫;野逸;逍遙

王世貞云：“山水至大、小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！贝蟀V、黃鶴為元代畫家黃公望與王蒙的號。中國山水畫的獨(dú)立源于晉末，成熟于元代。中國古代藝術(shù)精神有兩個重要源泉，一個是以孔子為代表的儒家文化，一個是以老、莊為代表的道家文化，這兩種文化浸透到古代文人藝術(shù)家的人生和藝術(shù)創(chuàng)作之中。宗白華在《美學(xué)散步》中提到“中國繪畫藝術(shù)的重心——山水畫，開端就富于這玄學(xué)意味，它影響著一千五百年，使中國繪畫在世界上成一獨(dú)立的體系。”這樣的開端就意味著山水畫它本身就被賦予了某種精神特質(zhì)，元代山水畫更是與道家精神息息相關(guān)。

1 元代山水畫的野逸之氣

元末繪畫的“野逸”依托于在野文人的群體性隱逸生活，處于閑適不羈的生活狀態(tài)。野逸作為一種審美趣味，包括四個層面的內(nèi)涵：江湖之趣，枯淡之趣，閑放之趣和林野散逸之趣。唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫論》中提出“關(guān)于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”把繪畫分為三格“神、妙、能”北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》把繪畫分為“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并且把“逸格”列于其他三格之上，認(rèn)為畫的逸格“筆簡形具，得之自然”。

逸，本來是指一種生活態(tài)度和精神境界。先秦“逸民”是道家的前身，后指隱者。道家的精神和逸民的生活態(tài)度相互聯(lián)系，這種逸的生活態(tài)度和精神境界，滲透到藝術(shù)中就出現(xiàn)了“逸品”，逸品得之自然表現(xiàn)了一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界?！耙菔堑兰业木?，所以道家喜歡簡。表現(xiàn)在生活形態(tài)上是簡，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上也是簡。所以‘逸品’的筆簡形具，仍然是逸的生活態(tài)度和精神境界的一種表現(xiàn)。”①中國繪畫重視表現(xiàn)，表現(xiàn)主觀的生活態(tài)度和生活情趣，這樣一種傾向，也就是“寫意”的傾向，它主要寫某種特定的意，即“高逸”、“清逸”、“超逸”之意，總成為“逸氣”，這種傾向在元代發(fā)展為潮流，元四家就是典型的代表?！耙萜贰钡搅嗽募也虐l(fā)展成熟，并得到了充分的展示。倪瓚在《題自畫墨竹》中寫道““余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！”《答張仲藻書》又言“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”黃公望《寫山水訣》中有“松樹不在根，喻君子在野”。

元畫四大家黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚四人,黃公望的《富春山居圖》，在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內(nèi)置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。林巒渾秀，有仙風(fēng)道骨的神韻。王蒙的《夏山高隱圖》《林泉清幽圖》畫隱居的山水草木，頗有深意。吳鎮(zhèn)《漁父圖》畫上自題：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月，梅花道人戲作漁父四幅并題?！睗O父在船頭，小船隨波逐流，大有幾分“小舟從此逝，江海寄余生”的瀟灑，有如莊子“巧者勞而智者憂，無能為者無所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”。倪瓚的《漁莊秋霽圖》畫風(fēng)空寂荒寒。元代的山水畫就帶著隱逸的味道，對山川河流的描繪恬淡蕭疏。

2 元代山水畫與逍遙精神

元代山水畫呈現(xiàn)的野逸之氣與元代社會有著密切的關(guān)系。元代是蒙古族統(tǒng)治漢族政權(quán)，他們在接受漢化的同時，被漢族文化也保持著警惕，以漢文化為代表的主流文化所受的欺凌和迫害更加殘酷，因此漢族文人并未受到重視，這從根本上消除了文人參與政治的幻想，也沒有太多的機(jī)會建功立業(yè)，完成傳統(tǒng)仕人獲取共鳴的愿望。因此大多數(shù)的文人隱逸于山林荒野，以書畫來排遣內(nèi)心，抒發(fā)胸臆。文人特有的強(qiáng)烈的憂患意識和憤懣的感傷情緒，使得他們回歸到大自然，以期望求得物我相忘的境界。

唐代以來就有隱逸山水畫問世,與當(dāng)時文壇的隱逸詩派并駕齊驅(qū)。一些政治失意的文人為了表達(dá)自我,或反映隱退之心,消極處世以避免殺身之禍;或發(fā)泄憤懣,抨擊現(xiàn)實(shí),從而形成了有濃厚隱逸氣息的山水畫。我們把政治上失意的文人雅士和終身不仕的封建知識分子所作山水畫統(tǒng)稱“隱逸山水畫”。隱逸畫家們以自己獨(dú)特的視角,含蓄曲折的反映社會現(xiàn)實(shí),表露心聲,取得了很高的藝術(shù)成就。元代的山水畫也是隱逸山水畫的代表。元畫四家在元代并不如當(dāng)今所言這么的被受推崇，明代中葉一些有名聲的人將其推崇，其中以董其昌為最，他們被稱為“恥仕胡元，隱居求志”的高人，這四個人的人生經(jīng)歷不同，再加上后人的描敘，有失真的地方，然而縱觀他們的生平事跡，他們的繪畫所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)與他們所處的時代背景是有聯(lián)系的?！段骱裰υ~》記載“黃公望，字子久，字號大癡哥。富春人，天資孤高，少有大志。試?yán)舾ニ?，歸隱西湖筲箕。博書史，尤通音律圖緯之學(xué)。詩公晚唐，畫獨(dú)追關(guān)仝。其據(jù)梧隱幾，若忘身世，蓋游方之外，非世士所能知也。”②吳鎮(zhèn)，號梅花道人，他作為真正的隱居者，并與官僚豪紳極少來往，鄭洪《題梅花道人平林野水圖》“是處山林有真隱，如此風(fēng)塵無好；青袍不似黃冠樂，二老風(fēng)流安在哉?！?因此“眼中見花不見我，我身已與花為身。”他自己在《山水》中也提到“只今無由報穹昊，日休泉石終吾身?！蓖趺桑w孟頫的外甥，號黃鶴山樵，《谷口春耕圖》自提詩“山中舊是讀書處，谷口親耕種秫田；寫向畫圖真貌取，只疑黃鶴草堂錢?！薄肚閻為w集》中有《寄王叔明》“野飯魚羹何處，不將身作系官奴；陶朱范蠡逃姓名，那似煙波一釣徒?！蹦攮?，號云林.倪氏家族為浙西著名富豪，“資雄于鄉(xiāng)”，其兄倪瑛為道教的上層人物，相反倪瓚“閉門讀書史，出門求友生”，過著閑適的生活，此時的倪瓚有著豐腴的家底作后盾，多少是富貴公子的悠閑生活，而后家境敗落“干戈攘末路，白首隨飛蓬”就真正過上了“志耽隱遁”“浪跡湖泖”的日子，雖然出自無奈，可是將這樣的日子過得安然，也是有歸于自然之心的人才可以如此坦然，董其昌認(rèn)為其畫作“古淡天真，米癡后一人而已”。后人將其描敘為清高絕俗的高士，《錄鬼簿續(xù)編》記載“清眉秀目，丹口須髯，吳、越人皆稱為神仙中人”稱他“無一點(diǎn)煙火氣”。這四人沒有一人為官，大癡、梅花道人、黃鶴山樵、云林，都以絕艷俗的東西為字號，以此表明心意。畫中也多以山水表情達(dá)意，寥寥數(shù)筆，盡顯疏淡之氣。

何以在元代寫意山水畫得到如此的發(fā)展，一方面與政治時代背景相關(guān)，另一方面，作為中國古代藝術(shù)精神的其中一支，黃老文化也在發(fā)展并成為古代文人藝術(shù)家品格塑造的一個重要因素。山水畫的興起與山水詩的興起一樣，是在塵世中掙扎的人抓到的一根撫慰心靈的稻草。在現(xiàn)實(shí)生活中郁郁不得志，寄托于大自然，在萬物生長中得以物我兩忘，從而看透世事的虛無，人生無路可走的時候就澄懷興味、坐忘心齋，這于山水畫的起源時代是一致的。劉小楓在《拯救與逍遙》里認(rèn)為中國古代的精神是一種樂觀的逍遙精神與西方的罪感文化相反，這種樂感文化是文人給自己尋得的一片心的天地。

3 元代山水畫野逸之氣的意義

莊子言有一個無何有之鄉(xiāng)，以無用之用來抵抗一切。“從某種意義上說，陶潛是個句號?！对娊?jīng)》的國風(fēng)傳統(tǒng)到陶潛已是尾聲，古代的逍遙退隱之士，至陶潛是最后一個。在以后的中國歷史上，即便出現(xiàn)這類詩人、藝術(shù)家，比如元朝的黃公望，大都隱入寺廟作結(jié)。陶潛之后，再無隱士，唯有松柏似的高僧老道?！雹垭m然后世真正的隱士很少，就連陶淵明最初的隱逸也是由于無法應(yīng)對俗世，但是隱逸精神卻體現(xiàn)在方方面面，后世對這樣一種精神也是抱著贊賞態(tài)度，不管是真正淡泊的人還是借此沽名釣譽(yù)的人都是清楚的明白在這個世界上，人們對世外桃源生活的追求。隱逸的生活和精神狀態(tài)是一種至高的追求，儒道互補(bǔ)在中國文化中是分的常見，在對儒家文化的人生的基本追求無法得到實(shí)現(xiàn)和滿足的時候，人們就會轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界，在古代文人墨客這里，轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心對應(yīng)著就轉(zhuǎn)向了大自然，將所有的情感投身山水，山水于是便有了感情。倪云林曾有：“據(jù)于儒，依與老，逃與禪”的說法，元代在野文人便是依著這樣的想法沉浸在自己的山水畫意之中。元代山水畫的野逸之風(fēng)也對后代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。

元人湯采真說：“山水之為物,稟造化之秀,陰陽晦冥,晴雨寒暑,朝昏晝夜,隨行改步,有無窮之趣。自非胸中丘壑,汪汪洋洋，如萬傾波,未易描寫?！雹苌剿闪嗽娙水嫾业拿浇椋谝徊讲桨l(fā)展過程中，山水也成為了一種哲學(xué)，這種哲學(xué)是與藝術(shù)家本人所賦予的情思和哲學(xué)是一致的，元人的山水從魏晉的玄學(xué)山水而來，流經(jīng)他們的血脈，又描繪了不一樣的圖畫。

注釋：

① 葉朗.中國美學(xué)史大綱.上海：上海人民出版社，1985，第301頁.

② 陳高華編.元代畫家史料匯編.杭州：杭州出版社，2004，第576頁.

③ 李劼.木心論.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

④ 宗白華.美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981，第72頁.

[1] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2] 陳高華編.元代畫家史料匯編[M].杭州：杭州出版社，2004.

[3] 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[4] 劉鳳林.論元代隱逸山水畫的純粹性[J].安徽教育學(xué)院學(xué)報，2006(2).

[5] 臧丕文.無家無國者的精神家園[J].開封教育學(xué)院學(xué)報，2013(5).

詹媖媖(1991-)，女，漢族，湖北黃岡人，湖北師范大學(xué)在讀研究生，文藝學(xué)。

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1672-5832(2017)12-0133-02