□ 馬紀昱

法常的禪宗繪畫與思想

□ 馬紀昱

▲《觀音猿鶴圖》法常

法常，南宋畫家，僧人，號牧溪。他繼承發(fā)揚了石恪，梁楷之水墨簡筆法，對沈周，徐謂，八大，揚州八怪等均有影響。法常的作品多存世于日本，被譽為“日本畫道之大恩人”。他的繪畫與思想是本篇文章所要探討的內(nèi)容。

自宋開始，山水畫和花鳥畫便開始處于主導地位，人物畫在當時的藝術(shù)環(huán)境下不受重視。郭若虛在《圖畫見聞志》中說:“若論佛道人物，侍女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽鳥，則古不及近”。法常粗惡無古法的水墨人物畫風格，就更顯得格格不入。法常的繪畫不入宋元時期的主流，遭到貶斥，受到惡評。但是，從另一方面來說，正是這些惡評反倒證明他的繪畫風格還是有影響。

法常與梁楷所處的時代相近，也以禪宗畫聞名，畫風也有繼承關(guān)系。兩人的作品大都藏在日本，但中日兩國對這兩位禪宗畫家的評價卻不盡相同。在中國，主流的評論界把梁楷視為天才畫家，說他的禪宗繪畫代表了南派禪宗繪畫的最高水平，他所創(chuàng)的“簡筆”和“潑墨”技法開一代先河，對后世影響巨大，而對法常的評價僅為我國繪畫歷史上一個知名的畫家。直到明初宋濂等人才對法常的繪畫抱以肯定的態(tài)度。宋濂曾在《題法常牧溪五燕圖》詩中寫道:“誰妙乳燕落晴空，筆匠能回造化功”。然而，法常的作品在日本被視為第一流的作品。雖然梁楷的繪畫在日本也有一定的影響，但是程度上遠遠比不上法常的禪宗繪畫。

同樣作為禪畫的代表人物，法常與梁楷在中日的待遇完全不同。這首先是兩人身份的差異，法常作為一名畫僧，他主要是僧人，然后通過禪畫來修禪，而梁楷是一位參禪的文人。雖然他們倆的繪畫都含有禪意，但是卻不盡相同。在禪的修行過程中，需要僧人以無的狀態(tài)關(guān)照世界，要拋棄一切條條框框，最后實現(xiàn)返璞歸真的狀態(tài)。而傳統(tǒng)的人物繪畫上，都是要用筆勾勒出模型再用墨色暈染，也就是說是在外在的一種框架下所進行的創(chuàng)作。梁楷的《潑墨仙人圖》直接打破用線條勾勒，直接用墨色暈染、構(gòu)圖，反映了禪宗“鉛華洗盡，脫略形制”的意境。從筆觸上可以感受到畫家在作畫時無度、癲狂的狀態(tài)，自然而然的創(chuàng)作是體現(xiàn)梁楷在對禪的參悟上，抒發(fā)自己文人內(nèi)心自由自在的感情。而法常的《觀音圖》《羅漢圖》則以空寂，靜境中體現(xiàn)禪的意境，《觀音圖》畫中的觀音以平民化的形象靜坐在山林中，傳達著一種寂靜幽邃的境界；《羅漢圖》中的羅漢閉目趺坐于深山幽谷中，凝神入定，一副一無所見，一無所思，無掛無礙的狀態(tài)，雖然有蟒蛇威脅，但是佛心依然寂靜。可以說，法常的人物畫皆透露著“幽”的境界，這是法常帶著一顆寂然之心靜穆的觀察著自然萬物，自然萬物也因此在法常的筆下更顯得清幽寂靜，仿佛世界一切的喜怒哀樂都消失在這空寂的世界之中，展示了一個凈心寂照的世界，蘊藏無限禪機。在《老子圖》和《布袋和尚圖》中，除人物外，大片留白，顯得空蕩蕩，即便是《觀音圖》等布局較滿的圖中，背景總是若隱若現(xiàn)，若實若虛，這種空，看似單調(diào)，卻是有意為之，有一種廣袤感，禪宗的悟道不過是悟“空”，而空在禪家眼里就是虛，所以法常的繪畫作品不僅是為了布局考慮，更是他悟禪廣袤思想的自然流露。這是身為文人畫家的梁楷所不具備的，梁楷的禪畫，僅僅是作為文人畫家參禪的體現(xiàn)。

法常繪畫以水墨為主，畫法簡潔，行筆恣意，以畫參禪，以畫自娛，深含畫外之意，這點在他的道釋人物畫中最能體現(xiàn)。在禪宗思想的影響下，他的人物畫以表現(xiàn)修禪、悟道的過程為主；在構(gòu)圖上，以簡潔為主，背景不多，以人物為畫面中心，來突出脫俗、空寂、清凈的禪宗思想；在技法上，注重筆墨的渲染來營造一個超凡脫俗的靜境。那種若隱若現(xiàn)，空幽靜寂的畫面，更能體現(xiàn)法常的禪理。同樣，反過來，空寂飄忽的畫面同時對法常的修禪產(chǎn)生了影響。法常的人物畫始終透露著“幽”的境界，這是他人物畫最顯著的特點。畫面大面積留白成為畫家獨具匠心的設(shè)計，可以說留白是使畫面簡潔的最簡單的表現(xiàn)手法，白即空，空并不是無物，恰恰給予觀者最大限度的想象，使得畫面具有無限延伸的廣袤想象空間。宗白華先生曾經(jīng)說過：“禪是動中之極靜，也是靜中之極動”，法常的畫面中，除了廣袤的空間和幽靜的環(huán)境，還有處于動靜之間取得平衡的人物，著重描寫人物內(nèi)心世界，表現(xiàn)人類遠離現(xiàn)實，給人一種超脫感和親切感，處處體現(xiàn)了禪宗“幽”的禪的意味。通過法常的繪畫作品，體會其禪宗思想貫穿于其繪畫創(chuàng)作之中。

(作者單位:西安美術(shù)學院)