虔凡

2017年11月，戰(zhàn)后抽象藝術(shù)代表人物弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的新展“試驗(yàn)與變化”在美國佛州NSU藝術(shù)博物館開幕。橫跨其職業(yè)生涯60年的近300件繪畫和雕塑，“其中有很多作品此前沒有展過此后也不會(huì)再展，因?yàn)樗鼈兪俏易约旱氖詹亍缓靡馑迹鼈兪俏姨氖詹亍?。斯特拉在接受本刊專訪時(shí)說。

弗蘭克·斯特拉今年81歲。在美國幾乎任何一座重要藝術(shù)博物館的現(xiàn)當(dāng)代收藏中，都會(huì)和他的畫作迎面相見。在上世紀(jì)60年代的極簡主義運(yùn)動(dòng)中，斯特拉開拓性地以“黑色繪畫”（Black Paintings）先聲奪人，之后從立體畫布到拼貼與浮雕畫的結(jié)合，從極簡跨向極繁（Maximalism）……他近60年來的探索實(shí)踐，正是藝術(shù)在時(shí)代變遷中的一個(gè)縮影。

斯特拉成名很早。1959年，剛剛從普林斯頓大學(xué)歷史系畢業(yè)一年，他就憑借作品“理性與污穢的聯(lián)姻II”（The Marriage of Reason and Squalor II）入選了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）的群展“十六個(gè)美國人”。這個(gè)展被視為60年代美國極簡運(yùn)動(dòng)的開端之一，大膽的創(chuàng)作在受到爭議的同時(shí)也收獲了很多藝術(shù)評(píng)論人的肯定：“毫無疑問他們在‘進(jìn)行創(chuàng)新，舊的形式已經(jīng)不再能夠承載他們的想法”。

斯特拉的畫作在展覽結(jié)束后就被納入了MOMA永久館藏，他的創(chuàng)舉鮮明有力：在對(duì)稱構(gòu)圖的大尺幅油畫布上，使用普通家居涂飾的刷子和瓷漆，與筆刷等寬的黑色在背景上平行鋪展而開留出畫布原色細(xì)線的間隔。他拒絕筆觸的表現(xiàn)力，而強(qiáng)調(diào)將畫布識(shí)別為一種二維平面融合于三維物體之中的整體結(jié)構(gòu)，這種技法以返璞歸真之感讓人聯(lián)想到工廠勞作的方式——用純?nèi)坏慕Y(jié)構(gòu)和抽象的視覺表現(xiàn)繪畫行為本身。幾年后他在一次電臺(tái)采訪中說出了那句名言，“你所看見的即是你的所見”，這在日后成為他自己的作品以及整個(gè)極簡運(yùn)動(dòng)最為人熟知的注腳。創(chuàng)作于1961年的“本杰明·摩爾”（Benjamin Moore）系列被安迪·沃霍爾全數(shù)收藏，這套簡潔的單色方塊畫對(duì)沃霍爾的波普系列有著直接啟發(fā)。

戰(zhàn)后抽象藝術(shù)代表人物弗蘭克·斯特拉

給予后來者深刻影響的斯特拉，也談到自己從經(jīng)典大師那里受到的影響。他是隨著現(xiàn)代主義成長起來的，在學(xué)校學(xué)習(xí)了有關(guān)20世紀(jì)的繪畫，從19世紀(jì)60年代的馬奈直到他自己成名的20世紀(jì)60年代。斯特拉說“過去是真實(shí)的”，但“什么是真實(shí)”對(duì)每個(gè)人來說都是一個(gè)問題，“真實(shí)”這個(gè)詞轉(zhuǎn)化到藝術(shù)中也有許多問題。

23歲成名、34歲就迎來第一次個(gè)人回顧展的斯特拉，始終實(shí)踐于藝術(shù)前沿。開始于1971年的系列“波蘭鄉(xiāng)村”（Polish Village）有著不規(guī)則的幾何形體和明快色彩，其所指是毀于希特勒時(shí)期的波蘭猶太教堂，也是從這個(gè)系列開始，斯特拉實(shí)驗(yàn)用電腦輔助構(gòu)圖和畫板切割。三年后，他以“巴西”系列在視覺上強(qiáng)調(diào)了趨近手作的痕跡，留白與筆觸隨處可見，但事實(shí)上這卻是藝術(shù)家個(gè)人手作的反面，是他第一次完全使用金屬材質(zhì)并且外包給工廠加工完成的系列。70年代末，從“異域鳥類”（Exotic Bird）開始，不再是早年那種線條極簡的方塊或幾何抽象，他通過鳥類觀察感受到自然的靈動(dòng)，在創(chuàng)作中大量運(yùn)用金屬和多種材質(zhì)的浮雕畫形式來表現(xiàn)豐富的曲線，逐漸向“極繁”過渡。到了90年代初，斯特拉的畫布延展到了城市建筑的外立面，他具有表現(xiàn)力的視覺風(fēng)格在壁畫創(chuàng)作中得以放大，像是為洛杉磯的太平洋鐘樓（Pacific Bell Building）所作的“黃昏（Dusk）”。與此同時(shí)，斯特拉開始用3D制圖程序創(chuàng)作圖像效果圖，并且由此更多轉(zhuǎn)向雕塑。

斯特拉并非一般意義上的藝術(shù)明星。他被雕塑家約翰·張伯倫（John Chamberlain）稱為“雕塑家的畫家”，也被《紐約時(shí)報(bào)》戲稱為“高智商藝術(shù)”（high-I.Q. art）。他在繪畫和雕塑中常對(duì)音樂、文學(xué)、哲學(xué)進(jìn)行指涉，為抽象的作品注入耐人尋味的含義。比如1974年的 “狄德羅”（Diderot）系列以18世紀(jì)的法國哲學(xué)家命名;2006年的“斯卡拉蒂”（Scarlatti）系列，每件作品的取名都來自這位意大利音樂家創(chuàng)作于18世紀(jì)的鍵盤奏鳴曲。

新展期間，我們在紐約對(duì)弗蘭克·斯特拉進(jìn)行了專訪。老先生幽默而謙遜有度。我注意到他的左手食指缺少一截，最后問道：“可不可以知道你的左手發(fā)生過什么？”斯特拉笑了，說這是童年時(shí)候的意外?！昂苓z憾，它不是那種一個(gè)沉迷于藝術(shù)的畫家，畫畫時(shí)忘乎所以，甚至傷到了自己的故事?！?/p>

三聯(lián)生活周刊：我之前讀到過你對(duì)馬蒂斯、畢加索和米羅的評(píng)述，你說“他們很幸運(yùn)，他們有一個(gè)平面”，而在你自己的繪畫中，最為關(guān)注的始終是表現(xiàn)空間。怎么理解這種平面和空間的相對(duì)？

弗蘭克·斯特拉：畢加索、馬蒂斯和米羅有什么幸運(yùn)可言吶，除了他們極具天賦而且真的成為偉大的藝術(shù)家。不過一個(gè)戰(zhàn)后抽象藝術(shù)家肯定跟馬蒂斯他們大不相同，尤其對(duì)于美國的抽象藝術(shù)家來說，創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力更多來自馬列維奇、蒙德里安和康定斯基，這是我們可以切實(shí)向前回溯的一條主線。畢加索和馬列維奇好像分別處于南極和北極，所有這些人合在一起事情才完整，才誕生了后來的許多事。

三聯(lián)生活周刊：那么對(duì)你個(gè)人來說，為什么表達(dá)空間如此重要？

弗蘭克·斯特拉：我覺得有這么多顯而易見的方式去描繪空間，而且有許多方式去描繪基本的視覺術(shù)語。翻翻藝術(shù)史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們有過透視性空間、吸收性空間、描述性幾何空間、立體主義的空間等等。我感興趣的是對(duì)繪畫能發(fā)揮功效的那種空間的體驗(yàn)?？臻g是你的所見所感，而繪畫本身確實(shí)只是一個(gè)平面，不管它是光滑平坦的還是堆滿了東西，平面就是最根本的問題。我對(duì)平面感到自信，所以想要在其中尋找對(duì)我有效的空間。

三聯(lián)生活周刊：你在自己的創(chuàng)作中一直都有建筑性的思考，比如很像賽馬場跑道的作品“多維爾”（Deauville），你覺得怎樣能使繪畫中的空間與實(shí)際的空間共存？

弗蘭克·斯特拉：作為一個(gè)畫家，你所做的事無非兩種：要么留下標(biāo)記（make marks），要么揮灑姿態(tài)（make gestures）。那么多的畫家，無論各自在干嗎，他們都是兩者之一，或者在平面上創(chuàng)作，或者就自己創(chuàng)造出一個(gè)平面。而建筑空間是既定的，有著完全不同的用途。

三聯(lián)生活周刊：90年代你就開始用3D打印來創(chuàng)作小件作品了，當(dāng)時(shí)為什么會(huì)做這些嘗試？

弗蘭克·斯特拉：其實(shí)在創(chuàng)作常規(guī)繪畫的同時(shí)，我就饒有興趣地一直在做浮雕畫。我逐漸產(chǎn)生興趣的并不是去繪畫一幅畫，而是去建造一幅畫（build a painting），這么說是有點(diǎn)建筑。從作品“波蘭鄉(xiāng)村”（Polish Village Paintings）開始，我想把自己感知中的東西建造出來，把想要畫上去的東西設(shè)計(jì)出來。大概到了80年代晚期，我們當(dāng)時(shí)在玩攝影和煙霧屏幕，想做出一些全然含糊的非結(jié)晶的形式，創(chuàng)造一種固態(tài)的煙霧屏幕——這想法真是愚蠢——我想捕捉煙霧和氛圍性的舉止姿態(tài)，就像是在風(fēng)景繪畫中描繪云朵一樣。

三聯(lián)生活周刊：當(dāng)時(shí)你的很多嘗試都非常前沿，用到了Photoshop和Auto CAD這些技術(shù)手段的輔助。

弗蘭克·斯特拉：我并不用Photoshop，我只是把它交給其他會(huì)用Photoshop的人來做。我們的方式仍舊是以拼貼（collage）為主，把不同的東西很有趣地放到一起，這和Photoshop里的圖層相似，但我不覺得自己在用它創(chuàng)作。你看墻上這些雕塑都是用3D打印的小物件組合起來的，但我也不覺得是在用技術(shù)創(chuàng)作。我仍舊只是個(gè)做雕塑的。

三聯(lián)生活周刊：我曾經(jīng)在《紐約時(shí)報(bào)》上讀到文章，把你的作品描述為“高智商藝術(shù)”。

弗蘭克·斯特拉：《紐約時(shí)報(bào)》才不會(huì)這么說，我的智商可遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他們過去說過一些現(xiàn)在他們不太喜歡的話，比如他們以前總說，哦，這件作品讓人毫無感覺，或者這件作品非常學(xué)術(shù)。但好像這些都過時(shí)了。我覺得你們這代人已經(jīng)不再這樣思考問題了。據(jù)我的觀察來看，至少上次在惠特尼的展覽里，我注意到人們似乎更傾向于和作品進(jìn)行直接的、身體上的、參與式的溝通，而不像過去人們更喜歡在作品前沉思。

三聯(lián)生活周刊：好像是的，可能因?yàn)楝F(xiàn)在的作品都太難理解了吧。對(duì)于普通觀眾來說，至少你很多作品的標(biāo)題就已經(jīng)非常難于理解了。

弗蘭克·斯特拉：好吧，那大概只是我在裝模作樣罷了。有些標(biāo)題是德語的，有些是法語——但我既看不懂法語也看不懂德語，只是我在看的書是這些德語、法語的譯本，我就用了。

三聯(lián)生活周刊：你也經(jīng)常在作品和標(biāo)題中指涉文學(xué)作品，比如“白鯨”（Moby Dick）系列。

弗蘭克·斯特拉：是的。那個(gè)系列是刻意為之，因?yàn)椤栋做L》這部作品本身就有關(guān)自我意識(shí)。我當(dāng)時(shí)的想法是——其實(shí)我也不知道自己最終成功了沒有——能夠讓作品在使用抽象的形式和姿態(tài)的同時(shí)又富有敘述性，這樣它們就能產(chǎn)生感覺和反應(yīng)。當(dāng)時(shí)的想法就是可以在作品中“閃現(xiàn)抽象”（flash out that abstraction）。

三聯(lián)生活周刊：“閃現(xiàn)抽象”這想法很有意思。那么請問你如何看待視覺藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的關(guān)系？比如文學(xué)、音樂還有建筑……它們多少都出現(xiàn)在你的藝術(shù)中。

弗蘭克·斯特拉：我覺得它們就是各自獨(dú)立的。我猜它們對(duì)那些特別有才華的人來說確實(shí)可以有交叉，但是我不行。比如我所聽見的，也許那是音樂，但我永遠(yuǎn)無法得知對(duì)一個(gè)音樂家來說那些聲音意味著什么。我也聽過做音樂的人評(píng)價(jià)我的作品，說色彩豐富，但他們說的那種音樂意義上的色彩豐富我其實(shí)無從想象。永遠(yuǎn)無法知道每個(gè)人的感受，不過我覺得這些也并不重要。很多人有能力去做很多事，不過我只是困在自己的角落里。

三聯(lián)生活周刊：策展人在文章中提到你認(rèn)為“藝術(shù)至少為終極自由提供了一種錯(cuò)覺”。這句話對(duì)我來說很觸動(dòng)，一方面，好像你仍然認(rèn)為藝術(shù)是值得被追求的，但另一方面，好像你也認(rèn)為必須做出不少妥協(xié)。

弗蘭克·斯特拉：我覺得你有點(diǎn)高估我了。因?yàn)?，如果沒有關(guān)于自我的意識(shí)，沒有那種要做什么以及終極的自由究竟為何物的意識(shí)，你可能一開始就不會(huì)從事藝術(shù)。而且，這樣的想法穿插在自由這種社會(huì)性的規(guī)范和另一個(gè)終極——可能是意識(shí)——這兩者之間。而意識(shí)可能比自由更加問題重重。

三聯(lián)生活周刊：對(duì)于年輕一代的藝術(shù)家們，你有什么建議嗎？

弗蘭克·斯特拉：很有可能會(huì)忍不住說很多建議，但其實(shí)最好的建議就是——?jiǎng)e變老！請永遠(yuǎn)做一個(gè)年輕的藝術(shù)家，別在年輕的時(shí)候想象自己變成老藝術(shù)家。

三聯(lián)生活周刊：請問你對(duì)中國的藝術(shù)有什么了解嗎？

弗蘭克·斯特拉：我唯一知道的中國藝術(shù)家是蔡國強(qiáng)，25年前我在日本一個(gè)美術(shù)館看過他的作品，好的東西就是好啊，我當(dāng)時(shí)從沒聽說過他，甚至不知道他是中國人。另外，大約25年或30年前，我當(dāng)時(shí)在香港，他們開始展示來自內(nèi)地的藝術(shù)，非常熱鬧，我覺得自己見證到了開端，中國當(dāng)代藝術(shù)的很多事情就是從那之后發(fā)展起來的。雖然我不太了解中國的當(dāng)代藝術(shù)，但是我對(duì)中國藝術(shù)中觀看空間的視角感興趣。古典中國藝術(shù)對(duì)于如何描繪氛圍性的空間來說是絕佳例子，沒有所謂透視，所以展示的空間與西方完全不同。這讓我想起達(dá)·芬奇不少作品中風(fēng)景的質(zhì)感，也屬于氛圍性的空間描繪，而并非強(qiáng)調(diào)透視。