□苗霞

盎然的詩(shī)性感受與存在的詩(shī)性意義
——梁曉明詩(shī)論

□苗霞

梁曉明自1984年開始寫詩(shī)，至今在三十多個(gè)年頭里創(chuàng)作出了數(shù)百首詩(shī)篇。在這數(shù)百首詩(shī)篇中，詩(shī)人努力地發(fā)出自己的聲音，甚至追求“應(yīng)該有一種聲音，在不是聲音的地方/他挺身顯現(xiàn)”（《聲音》）。在我看來(lái)，他的聲音訴求可以歸為兩類：一是叮當(dāng)脆耳的風(fēng)鈴聲；一是雄渾尖利的海嘯聲。前者以《節(jié)日》、《以后》、《風(fēng)鈴》、《林中讀書的少女》等為詩(shī)意柔婉的代表；后者以《開篇》組詩(shī)、《告別地球》組詩(shī)、《剝》、《玻璃》、《我將第一人進(jìn)城》等為剛烈嚴(yán)峻的代表。對(duì)于前者，論者多有提及，但筆者認(rèn)為恰是后者奠定了梁曉明在第三代詩(shī)人群中的地位和價(jià)值。這些詩(shī)歌，因其獨(dú)異的詩(shī)歌觀念、超拔的詩(shī)歌想象力、極強(qiáng)的主觀表現(xiàn)力、措辭方式的個(gè)人性，更重要的是詩(shī)對(duì)思挺進(jìn)的幽深等方面，構(gòu)成了當(dāng)代詩(shī)壇的另一面景觀、別一種高度。筆者接下來(lái)的闡釋主要是針對(duì)后者而展開的。

初讀梁曉明的詩(shī)歌，第一印象來(lái)自于其語(yǔ)詞或狂暴或溫柔的感受性。他的詩(shī)句總能巧妙地把情感、思想、精神上的感悟化為身體上的感應(yīng)，仿佛摸到、觸到、聽(tīng)到、嗅到、看到那抽象無(wú)形的一切。這樣一來(lái)，其詩(shī)句具有可感觸性，讀者能感觸到其思之輪廓、色彩、聲音、重量、硬度等。譬如“孤獨(dú)這塊圍巾/我圍在脖子上”（《半夜西湖邊去看天上第一場(chǎng)大雪》，“那曲子像是剛從眼睛里流下來(lái)/濕淋淋的都是淚”（《二泉映月》），“陽(yáng)光在她的皮膚里走動(dòng)”（《辦公的時(shí)候》），“時(shí)間紛紛從頭發(fā)上飛走”（《但音樂(lè)從骨頭里響起》）等等。這一點(diǎn)，是詩(shī)人一貫的詩(shī)歌信念和追求。早在1986年創(chuàng)作初期，詩(shī)人在其詩(shī)篇《詩(shī)歌》中就寫道：“詩(shī)歌沿著我兩條眉毛向后腦發(fā)展/詩(shī)歌擁抱我每一根頭發(fā)/在每一塊頭皮上它撒下谷種/詩(shī)歌在我的鼻孔里醒來(lái)/醒來(lái)就迅速?gòu)埰鹋穹?順流而下”。對(duì)梁曉明來(lái)說(shuō)，對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)來(lái)自于身體的綜合反應(yīng)。直到2012年的《向詩(shī)說(shuō)話》他還堅(jiān)持著：“它是裸體、是踩著你的身體一路走來(lái)的/你的欣喜、醉后的悲傷/是無(wú)法后悔的你暗自的恥辱?！笨梢哉f(shuō)詩(shī)歌是從詩(shī)人的身體上生發(fā)出來(lái)的，帶有他的體溫。

身體化是梁曉明一個(gè)隱喻的詩(shī)性思維模式，詩(shī)人以此來(lái)感知的世間一切物象、事象乃至抽象都是血肉豐滿、感性立體的。這樣一來(lái)就不難理解，散撒在梁曉明詩(shī)歌中的天空與大地、植物與星辰，如“大雪”、“海水”、“燕子”甚至于連一些抽象的、形而上學(xué)的概念如“時(shí)間”、“聲音”等，也被詩(shī)人冠以“你”、“他”的人格化稱謂。即使是抽象哲思也以溫度、濕度、色彩、形狀、線條、質(zhì)地、聲音或寂靜的形式，進(jìn)入其聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)的意義譜系。身體化思維會(huì)造成其語(yǔ)言的細(xì)膩感覺(jué)化，語(yǔ)言的感覺(jué)化也就是詩(shī)歌的“詩(shī)意”化。詩(shī)意是什么？“詩(shī)意并非什么縹緲之物，它就置身于純樸的感性和清新如初的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，置身于如雨后的晨曦一樣的目光中，一首詩(shī)之所以說(shuō)它沒(méi)有詩(shī)意就是說(shuō)它的可體驗(yàn)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的匱乏。”而梁詩(shī)，正是在這個(gè)意義上給了我們豐盈充沛的詩(shī)意化。

第二印象是其超拔的想象力，在其每一個(gè)詞語(yǔ)之頂巔及每一行詩(shī)句之深谷中涌動(dòng)著一股獨(dú)特的想象之光。讀梁詩(shī)，如同重臨想象的沒(méi)有邊界的千座高原。有的想象狂放峻急，可以上九天“認(rèn)識(shí)月亮的版圖”，下深海“挽著帶魚唱歌”。聽(tīng)聽(tīng)吧：“是誰(shuí)，在一小包火柴中將我等待？/我燃燒，將時(shí)間里的琴弦/齊聲撥響/在一把大火中，我的白馬出走”（《真理》，“刮過(guò)太陽(yáng)的鼻子、搭過(guò)村莊的肩膀/最后我來(lái)到天空的瓦片上……駕駛過(guò)飛機(jī)、潛入到海底/曾經(jīng)挽著帶魚唱歌……認(rèn)識(shí)月亮的版圖、訪問(wèn)過(guò)大雨的廚房/用小號(hào)把冬天全身吹亮”（《用小號(hào)把冬天全身吹亮》），“所有紀(jì)念碑都頂著我的鞋底，風(fēng)暴擠入我內(nèi)心……/我潔白的骨頭向喊叫逼近”（《刀子》）。有的想象溫婉柔麗，浸涌著一種古典詩(shī)詞的流韻神采。聽(tīng)：“和欄桿一起微笑”（《用小號(hào)把冬天全身吹亮》），“亭子里楹聯(lián)與黑暗交談/遠(yuǎn)處的狗叫把時(shí)間當(dāng)陌生人/介紹給我”（《半夜西湖邊去看天上第一場(chǎng)大雪》），“一枝荷花幾乎是一大把夢(mèng)想的頭發(fā)”、“飄帶忽然回收的下巴”（《歌唱——獻(xiàn)給折磨我、溫柔我、瘋狂我、遐想我的YKM》），“她笑起來(lái)像石頭上濺開來(lái)的水花”（《22歲時(shí)有一個(gè)冬天》）。有的想象奇崛吊詭，不惜以蕪雜乃至歧義的方式使詩(shī)具有多重闡釋的可能。如“在眼睫的堤壩上/向大海的更高處眺望”（《說(shuō)你們》），“我太沉重/一開口你就將步入森林/鋼刀將使你重新出血/那片原始的沼澤、那片蒸騰的光/將使你步入危險(xiǎn)的峰頂”（《病》），“讀到我的臉在一個(gè)最小的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)上/一個(gè)逗號(hào)/沿著江南的雨絲從天上/掛到地下——”（《一點(diǎn)人生》）。至此，你不能不佩服詩(shī)人想象力的開放闊展和縱橫捭闔。想象力這匹放縱無(wú)羈的野馬隨意地穿梭于詩(shī)景的各個(gè)層面，傳遞出一種從文本內(nèi)部擴(kuò)張來(lái)的自由自在感。

無(wú)論其想象是狂放峻急、溫婉柔麗，還是奇崛吊詭，有一點(diǎn)是相同的，構(gòu)成其想象王國(guó)的材料都是日常物象、語(yǔ)象和事象，但詩(shī)人在想象的高飛遠(yuǎn)舉之中去掉了這些現(xiàn)實(shí)材料的習(xí)慣的、傳統(tǒng)的意義，用它們建造了另一個(gè)詩(shī)意葳蕤的世界。至此，想象成了詩(shī)人真正的創(chuàng)造抒情的想象。這種意象度集中而銳利的想象方式帶來(lái)了其詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊肌質(zhì)、紋理，具有不能為散文語(yǔ)言所轉(zhuǎn)述和消解的本體性。我想，所謂的詩(shī)意還包括此吧——現(xiàn)實(shí)與想象間的遙遠(yuǎn)距離，及其所導(dǎo)致的一種會(huì)飛翔的語(yǔ)言。

對(duì)梁曉明詩(shī)歌語(yǔ)詞的感受性和其想象之光的論述只是一種外圍式的逡巡，遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入其詩(shī)歌的內(nèi)質(zhì)。那么梁詩(shī)的內(nèi)質(zhì)又是什么呢？我認(rèn)為它是一個(gè)堅(jiān)固的核，核的中心是巨大的存在感。對(duì)梁曉明來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌遠(yuǎn)非是一剎那的感興，瞬間的哀樂(lè)，詩(shī)更是存在之思，是對(duì)生命的澄澈，寫詩(shī)就是精神的突進(jìn)。出于這樣的信念，深入、進(jìn)入成為了詩(shī)人內(nèi)在的努力向度。在《進(jìn)入》中詩(shī)人唱道：“我經(jīng)歷過(guò)風(fēng)，我深入過(guò)最早的語(yǔ)言”。進(jìn)入詩(shī)，進(jìn)入語(yǔ)言，也即進(jìn)入時(shí)間、生命、歲月、存在的深處。詩(shī)歌寫作是語(yǔ)言和存在同時(shí)打開的過(guò)程。所以，詩(shī)人又唱道：“在棉花地里我深入過(guò)季節(jié)”（《進(jìn)入》）。“我能否深入泥土？深入花？”“我曾經(jīng)深入過(guò)最早的稻谷？”（《深入》）“曾經(jīng)深入人間”、“曾經(jīng)深入畫眉和危巖”、“深入過(guò)權(quán)力”（《偈》）。這一切的深入和進(jìn)入無(wú)疑是對(duì)生命、歲月、存在的多向度、多方面的掘進(jìn)和勘探。而這種進(jìn)入深入又是那樣的犀利堅(jiān)銳，原因是“在風(fēng)的永恒吹拂下/我變成了一把刀子”（《刀子》）。尼采說(shuō)過(guò)：真詩(shī)人是用刀子對(duì)他們時(shí)代的美德的胸膛進(jìn)行解剖的。對(duì)梁曉明來(lái)說(shuō)，這種解剖不僅如此，還是對(duì)于自我心靈史和精神史的無(wú)情解剖：“哪怕我被顛簸出車廂，在亂石撞頭的血液中/我依然堅(jiān)持在血液中剝、強(qiáng)忍著疼痛朝向往中剝……”（《剝》）這使我們領(lǐng)略到了“解剖”的痛楚與入木三分的犀利。難怪詩(shī)人會(huì)立下這樣的誓言：“我將說(shuō)遍你們的屈辱、光榮、尷尬、丑陋/我用大海的語(yǔ)言，鋼鐵的心”（《說(shuō)你們》）。

在進(jìn)入的同時(shí)，詩(shī)人也退居收縮，從世俗的存在中退居到個(gè)人化的心靈空間。“我也將退居，在嬌小的窗前/在自己擦亮的天空之下”（《進(jìn)城》），“我越狹小越空曠，越孤獨(dú)越是騰出了容納世界的寬大曠野”（《我和詩(shī)歌的關(guān)系》）。進(jìn)入，是對(duì)“在”的不倦追思；退居，是對(duì)“詩(shī)”的永恒堅(jiān)守。退居下來(lái)的我甘愿做一棵樹的等待，“我是樹，等待便是一切/我是樹，或者我就叫等待”。等待的日子就是做蛹的日子，自己研究自己的臉的日子，是另一側(cè)面的進(jìn)入。所以說(shuō)，進(jìn)入和退居互為條件又互相打開，是個(gè)“二而一”的問(wèn)題，二者構(gòu)成了梁曉明創(chuàng)作的內(nèi)在精神路向和致思趨向。

沿著上述的致思趨向，梁曉明詩(shī)中的思之在主要有：對(duì)死亡的沉思，對(duì)時(shí)間的沉思，對(duì)黑暗的沉思。三者渾融在一起構(gòu)成了梁曉明詩(shī)歌形象中一種深沉的存在音色。這種深層體驗(yàn)總是關(guān)乎人本體屬性的命運(yùn)、死亡和愛(ài)憎，就是要使人去直面人生之真，去解人生之謎，使人的生命達(dá)到一種澄澈透明性。

費(fèi)爾巴哈說(shuō)過(guò)：世間最殘酷最摧殘人的真理就是死亡。有人還說(shuō)過(guò)：“死亡與詩(shī)歌是錢幣的兩面的藝術(shù)?！笔堑?，死亡是詩(shī)歌最持久的贊頌和最偉大的沉思，對(duì)死亡的思索是詩(shī)人的共同主題。作為一個(gè)存在感極強(qiáng)的詩(shī)人，梁曉明自不會(huì)不去思索死亡。在他那里死亡首先是身體的冷卻，聲音的消失，視野的消失，知覺(jué)的消失，被滔天的洪水淹沒(méi)，被無(wú)限的黑夜覆蓋?！白詈蟮溺娐暯K于翻開了我的瓦片/我身體的各個(gè)房間都開始冰冷”（《尾聲》），“感覺(jué)上我的皮膚、肝、腎、腸、肺、膽，/結(jié)冰的日子”（《水》）。死之國(guó)度是一種黑暗的想象性空間，密實(shí)和沉重仿佛使黑暗物質(zhì)化了，它遮蔽了人物的視線，讓人覺(jué)得整個(gè)世界在垂直地向地獄沉去，“在世界的盡頭鳥從來(lái)不飛/在世界的盡頭我沒(méi)有消息”（《石碑上的姓名》）。但是詩(shī)人不會(huì)在這一慣常的認(rèn)知面前止步，在《挪威詩(shī)人耶可布森》中他繼續(xù)深化這一死亡的命意，在死亡中尋求高于死亡的東西?！八f(shuō)死/不是死/死/是一縷煙/在空中/漸漸散開/的/透明過(guò)程”。這也許是死，但更是變化，死亡寄寓于無(wú)限的化身之中，這個(gè)過(guò)程“已經(jīng)沒(méi)有邊緣，可到處都是邊緣/已經(jīng)沒(méi)有了生長(zhǎng)，可到處都是生長(zhǎng)”（《石碑上的姓名》）。梁曉明的死亡觀的實(shí)質(zhì)在于他懷疑在死亡和生命之間是否真的存在對(duì)立，或者說(shuō)它們兩者之間是否真有明確的界限。所以，“死去的人在風(fēng)中飄蕩/正如我們?cè)跁r(shí)間中行走”（《最初》），彰顯的是存在主義哲學(xué)的生死觀，即死亡就在生活本身之中。顯然，梁曉明的生死之辯既有傳統(tǒng)文化中盤古垂死化生和梁?；纳裨捰白?，又有現(xiàn)代哲學(xué)中存在主義的思考。

弗雷澤曾說(shuō)過(guò)，人是先有死亡意識(shí)從而才有時(shí)間意識(shí)的生物。對(duì)死亡的感知理所當(dāng)然地就會(huì)帶來(lái)對(duì)時(shí)間的省察。梁曉明還是一位有強(qiáng)烈時(shí)間感的詩(shī)人，他在詩(shī)中多次感知時(shí)間、諦聽(tīng)時(shí)間，或?qū)r(shí)間拉長(zhǎng)、變軟、無(wú)限延伸，或瘋狂地?fù)湎驎r(shí)間，攫取時(shí)間，在瞬間中感受著永恒。他所注重的不僅是時(shí)間的尺度，還有時(shí)間的色彩和形態(tài)?！皶r(shí)間紛紛從頭發(fā)上飛走”（《但音樂(lè)從骨頭里響起》），摹寫出時(shí)間如驚鳥一掠而逝的情狀；“我喜歡風(fēng)鈴/我喜歡敲打?qū)庫(kù)o的風(fēng)鈴/坐在孤寂的家里，停下來(lái)和歲月相依相伴的風(fēng)鈴”（《風(fēng)鈴》），表示與時(shí)間緩慢流逝的親近。有時(shí)詩(shī)人還會(huì)聽(tīng)到時(shí)間之箭穿過(guò)空氣時(shí)在耳邊留下的寒冷而恐怖的聲音，“我的時(shí)間不多，我做得更少/我看著墳?zāi)乖絹?lái)越急地向我招手”。對(duì)時(shí)間的感悟使詩(shī)人遠(yuǎn)眺人的生命整體，為生死之間成長(zhǎng)和衰老的急遽短暫而抒情。人，作為生命的個(gè)體，盡管有往上飛翔的生命愿望，“眼睛在太陽(yáng)上生長(zhǎng)出旗幟”，但無(wú)可阻擋的是“歲月樓梯一樣往下去的日子”，死亡的降臨是必然的宿命。我們每個(gè)人都是一個(gè)歷史的片斷，“所以你我的臉只是一塊蠟，生命是一場(chǎng)風(fēng)/在夏天的活躍中我們最活躍/在冬天的冰冷中我們又最冰冷”（《問(wèn)》）。但是，在時(shí)間翻飛的手掌下，詩(shī)人試圖“將時(shí)間里的琴弦/齊聲撥響”，“從時(shí)間中將真理確定”，把寫作放在季節(jié)的門外，追求高于生命的永恒價(jià)值。這不由讓人想起紀(jì)德的“花開在時(shí)間之外”，在生命中尋求高于生命的東西。這樣一來(lái)，“在我的死亡中你永遠(yuǎn)不死/因?yàn)槲沂湃ツ阍俣葦U(kuò)寬了永恒”（《允許》）。思想者會(huì)死亡，思想?yún)s永遠(yuǎn)不會(huì)止息，思想的疆域會(huì)因?yàn)樗枷胝叩奶剿鞫粩啾煌貙捬诱埂?/p>

梁曉明的寫作還從已知的境界向黑暗行進(jìn)，沉入到黑暗的無(wú)限之中。他在《無(wú)論我愿不愿意》中寫道：

無(wú)論我愿不愿意，天還是黑了下來(lái)，

它從門外黑進(jìn)窗臺(tái)，又從屋頂黑到了桌面，

它很快黑到了我的手指

我如果不開燈

我心里就會(huì)裝滿黑暗

我的心里已經(jīng)黑暗，它揮著歡快的小手

擠在眼睛邊，它要走遍我的全身

它要在血液里扎根和發(fā)芽

我要起身開燈，但我卻紋絲不動(dòng)

我看到黑暗降臨大地

我不能幸免

遙遠(yuǎn)的星星自己發(fā)光

像一粒粒

自在的螢火蟲

它越過(guò)時(shí)間，獨(dú)自前行

直到與黑暗相敬如賓

該詩(shī)抒寫的是夜的黑暗如何像潮水一樣從“我”的眼睛里一直涌向“我”的心間。人性的幽暗意識(shí)、內(nèi)心的黑暗像夜晚一樣，時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)降臨，無(wú)論我愿不愿意，它都會(huì)以強(qiáng)有力的方式侵襲過(guò)來(lái)。波德萊爾在《湯豪澤》中說(shuō)道：“任何發(fā)育得很好的頭腦自身都帶著天堂和地獄這兩種無(wú)限并在這兩種無(wú)限之一的任何形象中突然認(rèn)出了自己那另一半”。瓦雷里曾說(shuō)過(guò)，每個(gè)人身上都隱藏著黑暗的東西。這種黑暗就是我們各人自身所帶來(lái)的無(wú)限。對(duì)之，光明必須正視接受，“遙遠(yuǎn)的星星自己發(fā)光/像一粒粒/自在的螢火蟲/它越過(guò)時(shí)間，獨(dú)自前行/直到與黑暗相敬如賓”。詩(shī)人看到了光明與黑暗兩種勢(shì)力并轡而行。不僅如此，詩(shī)人還有暗中發(fā)現(xiàn)亮的能力，希望從黑夜中萃取出“黃金”，提煉出“精神的黃金”（《黃金》）。

梁曉明的上述詩(shī)思，從來(lái)都沒(méi)有絕對(duì)化，生與死、光明與黑暗、時(shí)間與永恒不是截然的二元對(duì)立，而是對(duì)立與對(duì)應(yīng)，互否與互補(bǔ)，如雙腳般相互制約又相互提攜?！白罡叩膯⑹?恰恰來(lái)自最低暗的觸動(dòng)”（《故宮》），“而最高的責(zé)問(wèn)/也恰恰是世界上最低的責(zé)問(wèn)”（《深入》），“在最上品的歌聲中/我恰恰看見(jiàn)下品/最鋒利的刀刃口我恰恰看見(jiàn)了遲鈍”（《慚愧》）。過(guò)強(qiáng)的思辨性使梁曉明成為一位哲思型詩(shī)人。他曾說(shuō)過(guò)這樣的一席話：“情感，這是一柄兩面開刃的利刀，幼稚與不成熟的詩(shī)人很容易受傷害。為什么我國(guó)的許多詩(shī)人和許多詩(shī)，都把情感當(dāng)成了生命的歸宿？詩(shī)歌的惟一家鄉(xiāng)和泉涌？這恰恰是一種障礙、一塊擋路的巨石。在此，多少人將詩(shī)歌轉(zhuǎn)向了發(fā)泄（正面的和反面的）？又有多少人青春的才華一盡，便再也寫不出像樣的作品？這也是我國(guó)的詩(shī)人為什么詩(shī)齡短，給人造成只有青年時(shí)代才是詩(shī)的年齡的錯(cuò)誤的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。”正是意識(shí)到把感情當(dāng)作詩(shī)歌表達(dá)的惟一內(nèi)容的弊端，所以詩(shī)人才在詩(shī)中追求主智的大腦。

更重要的是，梁曉明的詩(shī)思不是空洞空泛的形而上玄思，而是對(duì)可觸摸的此在生命與歷史的感悟。詩(shī)人通過(guò)將死亡、時(shí)間、黑暗等融化在自己的血肉中，在死亡、時(shí)間、黑暗中悄然蓄入一己內(nèi)在的體驗(yàn)，從而使它們成為對(duì)自己生存經(jīng)驗(yàn)的更高程度的綜合。詩(shī)歌，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是對(duì)存在的認(rèn)識(shí)和對(duì)于真理的表達(dá)。如果沒(méi)有這些形而上的理性思考，詩(shī)人不可能使詩(shī)歌一下子抵達(dá)人生本質(zhì)。誠(chéng)然，思想的縱深是沉重的、艱澀的、辯證的，但詩(shī)人借助于超拔的想象力把靈魂之思一定程度上轉(zhuǎn)化為身體上的感應(yīng)，不僅達(dá)到了思想的飛翔，還使思想具有可觸摸性。梁曉明的思辨在感性中游走的運(yùn)思方式無(wú)疑會(huì)把我們的審美視線牽引到二十世紀(jì)左右象征主義的詩(shī)藝觀去。愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝稱寫詩(shī)為“身體在思想”，所謂“身體在思想”，便是身體的所有部分都要調(diào)動(dòng)起來(lái)，像腦一樣去感覺(jué)生活。他并且接著說(shuō)“詩(shī)叫我們觸、嘗，并且視、聽(tīng)世界，它避免抽象的東西，避免一切僅僅屬于頭腦的思索，凡不是從整個(gè)希望、記憶和感覺(jué)的噴泉噴射出來(lái)的，都要避免”。對(duì)之，瓦雷里稱為“抽象的肉感”，艾略特稱為“思想的知覺(jué)化”，即將思想還原為知覺(jué)，“像你聞到玫瑰香味那樣去感知思想”。這一切在梁曉明那里就轉(zhuǎn)換為這樣的詩(shī)句：“詩(shī)歌沿著我兩條眉毛向后腦發(fā)展/詩(shī)歌擁抱我每一根頭發(fā)/在每一塊頭皮上它撒下谷種/詩(shī)歌在我的鼻孔里醒來(lái)/醒來(lái)就迅速?gòu)埰鹋穹?順流而下”（《詩(shī)歌》）。梁曉明把詩(shī)思的震顫、回聲延續(xù)到感覺(jué)（觸覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等）的邊界,反過(guò)來(lái)，這種感覺(jué)的敏銳是和思想的深刻和對(duì)事物的理解的深度分不開的。詩(shī)對(duì)思的形而上的哲理探尋又都是被富有啟示性的、詩(shī)意盎然的話語(yǔ)緩緩瀉出的。所以，對(duì)梁曉明來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌遂成為思想與詩(shī)歌語(yǔ)言、想象、感受性的統(tǒng)一物。