侯 燕

蒙古族長調(diào)演唱技法及術(shù)語表述體系研究

侯 燕

作為東方拖腔體音樂形式典型代表的蒙古族長調(diào)，具有科學的演唱技巧和自成體系的術(shù)語表述系統(tǒng)。蒙古族長調(diào)音樂的術(shù)語表述，是文化持有者對其音樂認知和實踐經(jīng)驗的升華。長調(diào)演唱中分為“氣”“聲”“腔”三個技法范疇。長調(diào)氣息技法的民間表述保有著其民族文化的自在價值，而其學界表述則具有一定程度的普適性，比較有利于現(xiàn)代學院式教學實踐的推展和學術(shù)界相關(guān)理論的研究與交流；長調(diào)音質(zhì)技法及其術(shù)語表述，反映了文化持有者對不同音質(zhì)聲音美的選擇、構(gòu)思和審美追求，并最終形成了其民族關(guān)于長調(diào)音樂形式美的程式化表現(xiàn)；長調(diào)潤腔技法及其術(shù)語表述所發(fā)揮的作用，并非是對“曲調(diào)框架”的描述和指示，而是對具體歌唱時，塑造真實音響風格、韻味等審美特征的技術(shù)性細節(jié)的描述和指示，是實現(xiàn)“死曲活唱”的關(guān)鍵。最終，通過整個民族的口口相傳，這些審美經(jīng)驗與音樂認知匯集凝練為長調(diào)的演唱技法及術(shù)語表述，構(gòu)成了其民族文化遺產(chǎn)的精華。

長調(diào)；演唱技法；術(shù)語表述；教育傳承

蒙古族長調(diào)在東方拖腔體音樂形式中具有鮮明的民族特征和獨特的審美形態(tài)，歷經(jīng)千百年民族文化的發(fā)展演化，無論是其音響結(jié)構(gòu)的直觀感性樣式還是演唱技巧，均已成熟為一個自成體系的民族聲樂系統(tǒng)。因而有學者指出，長調(diào)歌唱所運用的一系列技法，就是一種蒙古民族自己獨特的唱法，即“蒙古唱法”，它有著自身完整的術(shù)語體系和科學的發(fā)聲方法。[1](P149-151)蒙古人智慧地將長調(diào)歌唱實踐操作中的技巧方法，從音樂認知的角度進行了經(jīng)驗總結(jié)與口碑提煉，逐漸匯集成為直至今日在民間傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域中，依然被廣泛使用著的、關(guān)于長調(diào)歌唱的眾多傳統(tǒng)音樂術(shù)語。

本文就兩方面針對長調(diào)演唱技法和術(shù)語表述進行相關(guān)理論探討：其一，就長調(diào)演唱中“氣”“腔”“聲”三個技法范疇，選取目前已經(jīng)具有一定范圍學界共識，以及民間約定程度比較高的長調(diào)演唱技法和術(shù)語進行歸納梳理；其二，于前者研究基礎(chǔ)之上，針對具體發(fā)聲技法、音聲特性，乃至音樂風格、審美體驗、傳承教育等問題進行探討，以期能夠?qū)Ω叩人囆g(shù)院校長調(diào)演唱教學以及文化的承傳有所推進。

一、氣息技法及其術(shù)語表述

無論古今中外，氣息控制與運用的重要性在聲樂演唱技法中均占據(jù)著根本地位，氣息運用是聲音之所以能夠產(chǎn)生的動力與源泉。正如烏蘭杰先生所強調(diào)的，“長調(diào)民歌，由于結(jié)構(gòu)大、音域?qū)挕⒐?jié)奏長，唱法多樣，更加強調(diào)氣息的運用?？梢哉f，氣息是長調(diào)民歌的生命線?！盵2](P158)不但如此，蒙古族長調(diào)演唱中的氣息運用技法，還蘊含著文化持有者獨特的民間智慧，并反映著其民族鮮明的生態(tài)文化特征。

(一)民間表述的本真性

烏蘭杰先生指出，蒙古族長調(diào)民歌的基本概念和專業(yè)術(shù)語主要源于三個方面：1.民間所使用的固有概念和專門術(shù)語；2.哈扎布等老一輩長調(diào)歌唱家所提出的概念和專業(yè)術(shù)語；3.音樂理論家們所提出的新概念和專業(yè)術(shù)語。[2](P152)

例如，在長調(diào)演唱氣息運用技巧的問題上，哈扎布*哈扎布(1922—2005)，男，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟阿巴嘎旗人，錫林郭勒長調(diào)風格區(qū)代表人物。曾提出“三氣貫通”的觀點，即要求演唱者要掌握對身體三個不同部位氣息的正確控制。所謂“三氣”，是指“鞍橋之氣”、“腰帶之氣”和“胸扣之氣”；所謂“貫通”，則是要求演唱者能夠巧妙地將這三個身體部位的氣息循環(huán)流動貫通起來。

根據(jù)烏蘭杰先生的闡述，[2](P156-161)哈扎布所說的“鞍橋之氣”，顧名思義是指蒙古人在草原上騎馬行進時，雙腳立在馬鐙上，鞍橋的前端會牢牢頂住騎乘者的小腹，使人既不能自然松懈，也不能故意撐持，而是收腹提氣?！鞍皹蛑畾狻边@一技法的功能與術(shù)語含義，類似于漢族文化表述中所謂的“丹田之氣”。在演唱長調(diào)時，作為源源不斷的動力支撐，它要求演唱者所運用的“鞍橋之氣”要始終貫通不可中斷，尤其是對高音演唱的支撐，更是要求演唱者要注重對小腹部的氣息控制，以形成強有力的氣息支點。

哈扎布所謂“腰帶之氣”的位置，處于蒙古人系扎腰帶的部位，這一身體部位氣息的控制與運用，相當于西方聲樂理論中所指稱的“靠橫膈膜調(diào)節(jié)氣息”。作為“三氣貫通”的基礎(chǔ)，“腰帶之氣”是演唱過程中主要的動力源泉，長調(diào)演唱中大量的技巧運用，都需要“腰帶之氣”的控制與輸送。

“胸扣之氣”，是針對位于蒙古袍胸扣部位的氣息控制而言的。烏蘭杰先生認為，這個身體部位的氣息運用，其實就是指歌唱氣息的胸腔支點。根據(jù)哈扎布的說法，演唱者在處理高音區(qū)的演唱技法時，都應該挺胸并收腹上提，雙腿用力，擴張肋骨，使貫通“鞍橋”與“腰帶”的氣息支點能夠合理上移，致使胸腔形成一個新的氣息支點，最終演唱出結(jié)實而明亮的高音。

同時，針對長調(diào)演唱的氣息運用，蒙古族民間也有著其獨特的氣息訓練方法，如以“點葫蘆”“數(shù)瓶子”而中途不可換氣之類的游戲方式來鍛煉歌手們的氣息控制能力。哈扎布還結(jié)合蒙古民族“馬背文化”的生活習俗，提出了針對歌唱氣息訓練的一套“馬背練聲法”。具體而言，就是指歌唱者騎在馬背上迎著微風慢跑時輕輕地歌唱，進而訓練氣息控制的一種方法。此時，微風拂面的力量會自然形成一股阻力，阻擋住從口腔中吐出的氣息，致使這些氣息能夠順利到達鼻腔上端。據(jù)說，這種訓練方式最能鍛煉歌唱者對氣息的控制和對身體氣息位置的掌握。甚至，在上述訓練過程中，歌唱者所騎乘的馬匹在行進時產(chǎn)生的有節(jié)律的顛簸，也是有利于訓練氣息控制的一種輔助方式。如果歌唱者的氣息運用正確，則能夠順應馬步顛簸的韻律而騎乘得穩(wěn)妥自然。

每一種文化的語言都是一種獨特的世界經(jīng)驗和世界觀，有關(guān)音樂言談的信息，則被視為一種文化的反射和文化中音樂過程的反射。[3](P221)從上文所梳理的內(nèi)容可見，如哈扎布這樣扎根于民間的老一輩長調(diào)歌唱家們，他們根據(jù)其親身演唱實踐經(jīng)驗而總結(jié)概括出的此類長調(diào)演唱技法和術(shù)語表述，深深地植根于蒙古民族文化思維的傳統(tǒng)之中，承載著長調(diào)聲音賴以建構(gòu)的那些源自游牧生活的本真感知經(jīng)驗，并映射出長調(diào)這一音樂文化事象所孕生的蒙古族游牧文化生態(tài)語境。

(二)學界表述的普適性

氣息的訓練與運用，是長調(diào)演唱教學與傳承中的重要內(nèi)容。除了上述那些孕生、積淀于民間，以及從游牧生活、生產(chǎn)經(jīng)驗中提煉而出的長調(diào)演唱技法與術(shù)語之外，還有一部分相關(guān)技法和術(shù)語表述，則出自于當下專業(yè)音樂院校的長調(diào)教學之中和學者的研究視閾之中。

例如歌唱家木蘭根據(jù)蒙古國長調(diào)大師諾日布班孜德的教學活動，總結(jié)概括出諾日布班孜德所使用的，并已經(jīng)在蒙古國長調(diào)專業(yè)教學領(lǐng)域具有一定普及性的，一系列針對氣息運用的演唱技法和術(shù)語表述：[4](P2-5)*根據(jù)木蘭口述內(nèi)容整理，訪談時間，2016年9月1日。

上述有關(guān)長調(diào)演唱氣息控制與運用的各類技巧及術(shù)語表述，某種程度地顯現(xiàn)出學院式長調(diào)專業(yè)教學受到來自于西方教育模式與強調(diào)科學理性思維的學術(shù)影響。例如，同樣是針對如何實現(xiàn)氣息連續(xù)貫通的問題，民間智慧采用了“三氣貫通”的說法，學者闡釋則強調(diào)以“鏈條式氣息”、“胸腹式呼吸”的方法，要求演唱者能夠做到“將氣息的支撐點不斷地緊緊相連于腹肌的運動力”，并使“吸進體內(nèi)的氣息直至下腹貫通于胸腔和下腹”。同樣是針對如何處理身體不同部位氣息控制的問題，“地方性知識”用“鞍橋”“腰帶”“胸扣”來指示與表述，學者則用“胸腔”“橫膈膜”“腹肌”“小腹”“腰側(cè)”“骶骨”等西方醫(yī)學術(shù)語來指示。

顯然，長調(diào)氣息演唱技法的民間表述作為“地方性知識”，保有著其民族文化的自在價值，對它的探究可折射出這一音樂文化事象的獨特存在方式、其民間傳承的行為方式、文化持有者對事物認知的觀念方式等豐富的文化內(nèi)涵。反之，長調(diào)氣息演唱技法的學界表述則具有一定程度的普適性，比較有利于現(xiàn)代學院式教學實踐的推展和學術(shù)界相關(guān)理論的研究與交流。就跨文化傳播的角度而言，客觀地說，如學界表述這類“淡化”了民族文化特征的術(shù)語表述方式，一方面似乎更加有利于避免因文化差異性而帶來的隔閡與誤讀問題，但另一方面，則抹殺了多元文化的獨特性與豐富性。這里還需要強調(diào)的一點是，長調(diào)演唱技法與術(shù)語表述中的民間與學界之分現(xiàn)象，并非僅存在于氣息技法及術(shù)語表述之中，在長調(diào)演唱的其他各種技法及術(shù)語表述中，也可進行類似劃分。

二、音質(zhì)技法及其術(shù)語表述

根據(jù)學者余篤剛的觀點，作為廣義概念的“音質(zhì)”，是不同于音色，專指人聲音響表現(xiàn)的總體質(zhì)地，它是聲音的本質(zhì)，它是決定演唱發(fā)聲效果的關(guān)鍵。[5](P254)不同的音質(zhì)特色除包涵了聲音結(jié)構(gòu)要素的多維面向(音高、音色、力度、時值、聲像)外，它還密切想關(guān)于氣息運用、發(fā)聲器官和共鳴腔體的協(xié)調(diào)運作。世界各地不同民族標志性歌種聲音質(zhì)地的特征，表征著其民族的審美文化和社會歷史屬性。同樣，蒙古民族對長調(diào)歌唱音質(zhì)的選擇和處理，也體現(xiàn)著其民族獨特的審美經(jīng)驗與審美趣味。針對此問題，這里具體通過長調(diào)演唱中兩個重要的音質(zhì)處理技法及術(shù)語表述，“柴若拉赫”[t?haerlx]與“哨日郭拉赫”[?rklx]為例進行探討。

(一)音質(zhì)演唱技法的釋義

蒙古語“柴如拉赫”一詞的詞根“柴若”為形容詞，意為“略白的”“稍白的”，也可引申為“平坦的”“坦率的”“直爽的”，其使動格“柴若拉赫”則意為“弄白”“使變白”。作為長調(diào)歌唱術(shù)語，該詞既有描述歌唱音色“發(fā)白”“發(fā)亮”的含義，又意指歌手演唱時要運用相應的發(fā)聲技巧將聲音洪亮、清脆地唱出來。因此，就演唱技術(shù)層面而言，它要求歌手演唱時多運用易于發(fā)出明亮音色的開元音[a][ε][]，于高音區(qū)或樂曲高潮處，以明亮、有穿透力的聲音，表達激昂的情緒。由于該演唱技法多運用高音區(qū)，因而歌唱家木蘭還將其概括為“亮聲法”和“高掛法”，意指此技法專門針對處理長調(diào)演唱中的高潮音或高音位拖腔，演唱者發(fā)音的口腔位置較高，聲音力度較強，音色清澈明亮，并因有時要運用真聲或真假聲相結(jié)合的方式，需要發(fā)聲器官在高低音區(qū)之間來回調(diào)整。同時，木蘭也強調(diào)，無論是以“柴如拉赫”技法演唱高音還是低音，其音質(zhì)效果都好像在一個高而靠前的共鳴位置上掛著，以保證音色的統(tǒng)一。[4](P9)

蒙古語“哨日郭拉赫”作為動詞有“鉆過”“穿過”之意。作為長調(diào)歌唱術(shù)語，該詞描述了用假聲演唱泛音時的音響感性樣態(tài)，即聲音空泛而透明、音區(qū)高而具有穿透力；也意指演唱時要達到這種音響效果所運用的技術(shù)技巧，即如何使發(fā)聲和共鳴器官協(xié)同運作以實現(xiàn)這一泛音演唱效果。一般在具體歌唱時，歌手往往運用高音位元音[i][u]，以假聲方式來演唱。學者李世相指出，“哨日郭拉赫”的聲音特性實際上即為泛音效果，可將之概括為：力度弱、聲音空、音色虛，追求一種空靈飄蕩的音響意境。[6](P25)民間對長調(diào)這一演唱技法的審美評價往往是精巧輕柔，能夠使人聯(lián)想起遠處飄逸的蜃潮，演唱中音域的突然提高與音色的對比變化，達到了“萬馬群中脫穎而出”藝術(shù)效果。[7](P600)

顯然，“柴若拉赫”與“哨日郭拉赫”這兩種演唱技法的運用，在長調(diào)音響形態(tài)的造型中產(chǎn)生了具鮮明反差效應的音質(zhì)審美特性：前者強調(diào)結(jié)實而有力的真聲，后者強調(diào)透明而空泛的假聲。并且，在具體演唱中，“局內(nèi)人”也往往將此二者作為一對相輔相成的技術(shù)手段加以巧妙運用，即在同一首長調(diào)歌曲中，會在演唱同一唱腔旋律時交替運用“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這兩種技法，產(chǎn)生一種聲音質(zhì)感虛實相間的藝術(shù)表現(xiàn)力?？梢哉f長調(diào)演唱中，“局內(nèi)人”對這種一真一假、相反相成音質(zhì)效果的有意塑造，恰恰反映出其民族特有的音樂審美趣味和審美追求。

(二)音質(zhì)演唱技法的審美追求

像“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這類長調(diào)演唱技法的術(shù)語表述，就是一種隱喻的言說方式。事實上，我們對于音樂意象世界的審美經(jīng)驗是一種無法言說的經(jīng)驗，這里所謂的“無法言說”并非指沒有言語表述的事實，而是指我們無法對那種從音樂聆聽中獲得的、不能把握具象意義的音響感性經(jīng)驗，進行一個概念明確地“言說”。而語言隱喻的一大優(yōu)勢則在于，人們總是能夠參照他們所熟知的、有形的、具體的概念，來認識陌生、抽象、無形的概念。隱喻通過將熟悉的經(jīng)驗概念進行由生活到藝術(shù)跨領(lǐng)域映射的方式，實現(xiàn)了我們對于音樂審美聆聽經(jīng)驗的話語表述。

具體而言，“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這兩個術(shù)語表述，都是基于蒙古人的聯(lián)覺心理運動規(guī)律，借用視覺感知經(jīng)驗和對事物狀態(tài)、空間知覺以及動覺感知經(jīng)驗的概念表述，來隱喻言說他們對這種長調(diào)音響樣式的聽覺感知經(jīng)驗。當蒙古人運用描述視覺感受的“白”“亮”等經(jīng)驗概念來對“柴若拉赫”這一音響感性樣式進行描述與意義表述時，其中既蘊含了對音色，也蘊含了對音高聽覺感知經(jīng)驗的言說。同理，當蒙古人用“鉆過”“穿過”這種對事物運動狀態(tài)感知經(jīng)驗的概念來表述假聲泛音的演唱技法時，正是對如何運用發(fā)聲與共鳴器官制造出這一泛音效果的具體技術(shù)指示，這看似質(zhì)樸無華的語言，恰恰卻真實而準確地把握住了這一音質(zhì)演唱技法的本質(zhì)特征。這也就是學者所闡釋的，“哨日郭拉赫”要求演唱者嘴唇微閉，留有微小的縫隙，口腔微微打開，軟腭微提，咽腔有一定程度的打開……從聲帶發(fā)出的聲音不需要在喉腔、咽腔、口腔里得到大的振動，而直接鉆到鼻腔和頭腔里，鼻腔和頭腔有明顯的振動感。[8](P31)

由此可見，首先，隱喻式術(shù)語表述的形成與“局內(nèi)人”的感知經(jīng)驗和文化語境息息相關(guān)。長調(diào)歌唱術(shù)語是帶有著蒙古族游牧文化烙印的命名，其命名的意義內(nèi)涵反映的正是蒙古人那攜帶著游牧文化特征的經(jīng)驗體認，它的一端聯(lián)結(jié)著蒙古人生活經(jīng)驗中的游牧世界以及他們置身其中的生活行為和生產(chǎn)實踐，另一端則聯(lián)結(jié)著蒙古人審美經(jīng)驗中長調(diào)的音響世界。

其次，由前文關(guān)于“柴若拉赫”“哨日郭拉赫”的術(shù)語釋義可見，在民間活態(tài)的長調(diào)演唱實踐中，“局內(nèi)人”經(jīng)常將這兩種音質(zhì)技法交替使用于同一樂曲之中，形成了音高、音色、力度的鮮明對比，使演唱音響豐富立體而大大提高了藝術(shù)表現(xiàn)力。這不僅是民間智慧的充分體現(xiàn)，也是蒙古人對于長調(diào)音樂審美追求的聲音呈現(xiàn)。趙塔里木教授曾就額魯特蒙古人演唱中的真聲與假聲演唱技法進行過細致的文化分析，指出在額魯特人的長調(diào)演唱中，正詞和引腔幾乎無一例外地用真聲演唱，而襯腔大多用假聲演唱，尤其演唱有代表性的襯腔時更是如此。真、假聲在正詞和襯詞間的交替運用，產(chǎn)生了突出的音色對比，給人以音響空間中呈現(xiàn)二個對立層次的感覺。有時，正詞對應的曲調(diào)與襯腔的銜接處并無寬音程的跳進，但真假聲音色的對立給人留下了曲調(diào)進行跌宕起伏的印象。[9](P39)

以蒙古族長調(diào)歌王“哈扎布”的代表性作品《走馬》為例(見譜例一)，哈扎布在演唱這首經(jīng)典的長調(diào)歌曲時，當處理第7呼吸句這一長大的華彩性“諾古拉”拖腔時，[10](P157)交替運用的就是“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這兩種音質(zhì)演唱技法。

結(jié)合唱詞音聲分析可見，面對同一唱腔旋律，在第一次演唱時，哈扎布以[i]這一高舌位閉口元音為發(fā)聲支撐，運用“哨日郭拉赫”演唱技法唱出精致透明、婉轉(zhuǎn)飄逸的假聲泛音音質(zhì)；其后第二次再處理同一唱腔旋律時，則多以[][ε]低舌位開口元音為主，運用“柴若拉赫”技法唱出明亮而堅實有力的真聲音質(zhì)。同一唱腔旋律經(jīng)過演唱者不同技法的巧妙處理后，在聆聽審美體驗中，產(chǎn)生了音質(zhì)虛/實呼應、力度弱/強對比、聲像遠/近移動、甚至似乎音高也高/低錯落的音響審美特征，進而營造出時空寬廣、自由馳騁的審美意境。

上述例證說明，在長調(diào)音響形態(tài)的塑造中，蒙古人根據(jù)其民族自身的聲音審美經(jīng)驗和審美追求，對不同音質(zhì)的聲音有著明確地選擇和構(gòu)思的，并在千百年的歌唱實踐中不斷淬煉，形成了某種關(guān)于長調(diào)音樂形式美的程式化表現(xiàn)。最終，通過整個民族的口口相傳，這些審美觀念匯集凝練為長調(diào)的演唱技法及術(shù)語表述，構(gòu)成了其民族文化遺產(chǎn)的精華。

三、潤腔技法及其術(shù)語表述

蒙古族長調(diào)演唱中的潤腔技法是最終賦予長調(diào)音響獨特韻味，甚至形成某種個性化或地域、部族流派風格的關(guān)鍵因素。這些潤腔技法是演唱者在吟唱的基礎(chǔ)上，對長調(diào)拖腔進行的各類裝飾性處理，它往往帶有很大程度的靈活性與即興性。在蒙古族民間傳統(tǒng)的活態(tài)演唱語境中，長調(diào)演唱潤腔技法的運用實現(xiàn)了將“死音”變?yōu)椤盎钋钡脑賱?chuàng)造過程。這一音樂實踐過程，折射著文化持有者是如何將其民族獨特的游牧文化認知觀念與審美觀念，轉(zhuǎn)化為具體的演唱技法，并最終創(chuàng)造出了鮮活靈動、各具風情的長調(diào)音響世界的。

“諾古拉”是長調(diào)演唱中最典型、最具藝術(shù)特色的技術(shù)技巧，不僅如此，“諾古拉”的自由運用和由此形成的豐富音響感性樣式，還體現(xiàn)著長調(diào)演唱的不同地域、部族、流派以及個性化的風格特色，它透射出蒙古民族所特有的音樂審美感覺，它還相關(guān)著“局內(nèi)人”對長調(diào)演唱的審美價值判斷。蒙古語“諾古拉”做名詞解有“褶痕”“皺褶”“折痕”，以及“彎曲”“折彎”之意，后又衍生出“婉轉(zhuǎn)”之意，作為長調(diào)歌唱術(shù)語可直譯為“波折音”。諾古拉為長調(diào)演唱中裝飾音技法的統(tǒng)稱，歌手歌唱時通過操控呼吸、發(fā)聲和共鳴器官之間的協(xié)同運作，所發(fā)出短促而細碎的裝飾音，就被稱之為“諾古拉”，其在長調(diào)拖腔的延展中極富裝飾性與華彩性效果。

在蒙古族民間長調(diào)演唱技法的“地方性知識”體系中，不同樣式的“諾古拉”可依據(jù)歌唱發(fā)聲的振動、共鳴器官，或依據(jù)“局內(nèi)人”對周遭環(huán)境及其中事物形態(tài)、動態(tài)、聲態(tài)等感知經(jīng)驗來予以分類和命名。

1. 依據(jù)歌唱發(fā)聲的振動、共鳴器官分類和命名的“諾古拉”技法例如：*具體技法運用可參見，木蘭編著：《淺談烏日汀哆及其演唱藝術(shù)名詞術(shù)語的規(guī)范》，載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長調(diào)歌曲研討會論文集》，第5—8頁。烏蘭杰：《中國蒙古族長調(diào)民歌》，第173—174頁。剛特木爾：《哈扎布大師演唱技法》，內(nèi)蒙古人民出版社，2006年版，第118—119頁。

膛奈諾古拉[thnε nkl]，硬腭式裝飾音技法。

策吉諾古拉[t?h?t?in nkl]，胸腔式裝飾音技法。

2．依據(jù)蒙古人對周遭環(huán)境及其中事物形態(tài)、動態(tài)、聲態(tài)等感知經(jīng)驗來分類和命名的“諾古拉”技法及其術(shù)語表述，由于不同地域、部族、方言等原因，種類繁多、名稱繁雜，以下僅選擇幾個代表性技法為例：

“陶勒根綽倫諾古拉”[thrkn t?olon nkl]，是“局內(nèi)人”借用對事物形態(tài)特征的感知經(jīng)驗，來隱喻言說運用這一潤腔技法所創(chuàng)造出的長調(diào)聲音審美特征。蒙古語“陶勒根”[thrkn]意為“綢緞”“綢子”，“綽倫”[t?olon]則有“柔軟”之意，該術(shù)語可直譯為“柔軟綢緞式諾古拉”。歌唱家木蘭則將其意譯為“柔潤諾古拉”。其涵義是指歌手在歌唱時，聲帶受到氣息的沖擊而產(chǎn)生頻率密集的振動，發(fā)出纖巧精美的裝飾音。這種裝飾音的音響特征主要體現(xiàn)在“諾古拉”那曲折、彎轉(zhuǎn)的旋律線條起伏而細碎。蒙古人將他們對這類“諾古拉”的音響聆聽經(jīng)驗，與綢緞細膩柔滑的觸覺經(jīng)驗，甚至在陽光下抖動綢緞所獲得那種閃爍的視覺經(jīng)驗聯(lián)系起來。不但如此，在蒙古族傳統(tǒng)社會中，“陶勒根綽倫諾古拉”還是運用最廣泛的、對歌手演唱好壞最重要的審美評價之一。那些能夠唱出抖動精致、細膩、柔美“諾古拉”的歌手，在民間就被稱之為“柔潤嗓子的歌手”。*根據(jù)木蘭口述內(nèi)容整理，訪談時間：2013年6月8日。具體可參見，木蘭編著：《淺談烏日汀哆及其演唱藝術(shù)名詞術(shù)語的規(guī)范》，載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長調(diào)歌曲研討會論文集》，第5頁。

上述以演唱者身體的不同發(fā)聲部位和共鳴器官予以命名的“諾古拉”潤腔技法，作為民間智慧的匯集，說明長調(diào)這種傳統(tǒng)的蒙古族歌唱藝術(shù)，確實具有其民族自成體系的、科學的歌唱指導技術(shù)理念。而依據(jù)“局內(nèi)人”對周遭環(huán)境及其中事物形態(tài)、動態(tài)、聲態(tài)等感知經(jīng)驗來分類和命名的“諾古拉”技法，則說明蒙古族長調(diào)演唱技法及其術(shù)語已然成為一個包容音聲形態(tài)、歌唱技巧、審美取向、評價標準等一系列文化內(nèi)涵的完善體系。長調(diào)演唱技法與其術(shù)語表述，環(huán)環(huán)勾連，貫穿著蒙古人的感知經(jīng)驗、認知思維體系與最終音響審美感性樣式的塑造和呈現(xiàn)。

(二)潤腔技法：“死曲活唱”的關(guān)鍵

蒙古族傳統(tǒng)音樂的最基本特征之一就是“口傳性”，長調(diào)歌唱就是在耳目互動、口傳心授的文化語境中生長出來的音響感性樣式。根據(jù)博特樂圖教授的觀點，在每一位長調(diào)歌者的頭腦中都有一個“歌”的概念，它是在長調(diào)歌唱語境中為“局內(nèi)人”所共識的“曲調(diào)框架”，這是一種處于“局內(nèi)人”深層心理中的音樂認知體系。[10](P42-43)在民間傳統(tǒng)的活態(tài)歌唱語境中，每一次的演唱實踐，都是一次“局內(nèi)人”將其頭腦中抽象的“曲調(diào)框架”轉(zhuǎn)化為一個真正有“生命”的音響結(jié)構(gòu)過程。而在此過程中，長調(diào)演唱技法，尤其潤腔技法的運用和處理，是最終賦予長調(diào)拖腔在音響延展和結(jié)構(gòu)生成中，血肉豐滿、形神兼?zhèn)涞年P(guān)鍵環(huán)節(jié)。

由上述潤腔技法的分類與術(shù)語命名可見，蒙古族長調(diào)潤腔技法既涉及對聲音樣態(tài)的諸多面向：如速度、力度、音色、音程邏輯關(guān)系、音樂進行脈絡等細節(jié)特征的處理和塑造，也涉及歌手對歌唱器官精確而細膩的協(xié)調(diào)與運用。不僅如此，在長調(diào)民歌的口頭表演過程中，這些潤腔技法的運用，還是區(qū)分不同地域、部族長調(diào)歌唱流派或個人演唱風格的主要依據(jù)。

潤腔技法及其術(shù)語表述所發(fā)揮的作用，并非是對“曲調(diào)框架”的描述和指示，而是對具體歌唱時，塑造真實音響風格、韻味等審美特征的技術(shù)性細節(jié)的描述和指示。每一位演唱者都會根據(jù)自身對周遭環(huán)境的感知、根據(jù)其生活生產(chǎn)實踐經(jīng)驗的積淀、根據(jù)其對民俗傳統(tǒng)的理解認同，以及對美的形式感的追求，選擇不同的演唱技法，將頭腦中無聲的“框架”轉(zhuǎn)化生成為有聲的音響感性樣式。僅以“諾古拉”演唱技法為例，每一位歌唱者的每一次演唱，其運用“諾古拉”數(shù)量多少、音色的變換、音程距離的大小、力度的控制、節(jié)奏的把握，等等，都存在著或鮮明或微妙的差異。木蘭曾就長調(diào)歌唱技法的這一特征指出，每一位優(yōu)秀的長調(diào)民間歌手，都有著代表其典型演唱風格和韻味的標志性“諾古拉”技法。

例如，寶音德力格爾*寶音德力格爾(1932—2013)，女，內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟新巴爾虎左旗人，呼倫貝爾長調(diào)風格區(qū)代表人物。在演唱《褐色的鷹》(見譜例二)這首長調(diào)時，第二呼吸句中旋律從高音區(qū)向低音區(qū)連續(xù)迭落時，一連串“鼻腔諾古拉”裝飾音技法的運用，使唱腔旋律產(chǎn)生了抖動柔美、圓滑、細膩的效果，其潤腔音色又與伴奏馬頭琴的音色相似相融，傳神地表現(xiàn)出雄鷹從高空盤旋滑落的那種動態(tài)感。

同樣，巴爾虎風格區(qū)對“膛奈(硬腭式)諾古拉”的突出強調(diào)；[11](P433)錫林郭勒流派的代表人物莫德格*莫德格(1930—)，女，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁人，錫林郭勒長調(diào)風格區(qū)代表人物。演唱中，對“呼罕和勒耐(小舌)諾古拉”的巧妙運用；*根據(jù)木蘭口述內(nèi)容整理，訪談時間：2013年6月8日。以及同樣是錫林郭勒風格流派的代表人物，哈扎布演唱中“烏日色勒特諾古拉”的獨特呈現(xiàn)，等等，都說明了長調(diào)這類口傳性音樂的靈魂，就在于歌唱者于每一次即興表演的創(chuàng)造過程中，采用不同的潤腔技法以不同的音質(zhì)變化對其觀念中的“歌”進行“精雕細琢”，使長調(diào)拖腔這種“主要是通過二維空間‘平面展示’的單一線性旋律”,[12](P77)呈現(xiàn)出五光十色、韻味各異的審美表現(xiàn)特征。

總而言之，在蒙古族民間長調(diào)的口傳性演唱和傳承中，“歌”這個蘊含在蒙古人頭腦中的關(guān)于音樂深層結(jié)構(gòu)的認知觀念，只是一個“無形”的框架，它不是一個真正活生生的音響結(jié)構(gòu)形式。正是歌唱者對潤腔這類長調(diào)演唱技法的匠心獨運，才使其意識形態(tài)中“歌”的結(jié)構(gòu)被賦予豐富的音響物質(zhì)質(zhì)料，最終，蒙古人由其心目中這個“歌”的觀念，創(chuàng)造出了真實鮮活、充盈情感、各具風格的長調(diào)音響世界。

四、當下長調(diào)唱技法及其術(shù)語表述的傳承問題

在千百年口傳心授的長調(diào)音樂傳播和傳承中，長調(diào)演唱技法及其術(shù)語表述，成為了只屬于那些聆聽、創(chuàng)作和表演這種音樂的“局內(nèi)人”的文化寶藏，成為了一種只通行于擁有此類共享經(jīng)驗的“局內(nèi)人”之間的意義“文本”。長調(diào)歌唱術(shù)語的隱喻表述與其意向所指的聲音樣態(tài)，必須要與蒙古人游牧生活的經(jīng)驗一起共存，才有其存在的意義。顯然，要保證這種“地方性知識”能夠延續(xù)傳承下去，就必須保證一代一代的傳承者與使用者能夠保有著源自游牧生活的共享的感知經(jīng)驗和共享的音樂認知概念體系。

但目前長調(diào)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀則是，這些“地方性知識”賴以建構(gòu)和存在的文化生態(tài)遭遇到不可避免的沖擊和改變，致使與之相適應的音樂文化觀念、音樂行為方式、音樂形態(tài)特征在“全球化”的推進中發(fā)生一系列的變遷。其中，最根本的問題是，所有這一切都使得長調(diào)音樂的審美經(jīng)驗隨著游牧生活經(jīng)驗的流逝而日益萎縮。就如學者通嘎拉在針對當下學院派長調(diào)傳承教育所提出的建設性方案中所強調(diào)的：突出所謂“草原游牧文化”的教學理念，即建議那些已經(jīng)遠離草原游牧生活的學生，需要深入牧場和蒙古包，在勞動中歌唱，在馬背上歌唱，去真切體驗騎馬顛簸中歌唱長調(diào)民歌的感受。[13](P90)事實上，這一教學理念所提倡的由田野實踐而獲得的真情實感，對于一個長調(diào)學習者、傳承者，尤其當下藝術(shù)類高等院校的青年學子而言，這才是決定其最終是否真正掌握蒙古族長調(diào)歌唱風格和韻味的關(guān)鍵因素。

由此可見，無論是民間的口傳心授，還是當下學院派的長調(diào)演唱學習，真正需要被傳承的，恰恰正是這些源自于游牧文化生活中的感知經(jīng)驗。根據(jù)上文中對長調(diào)歌唱技法及其術(shù)語表述所包蘊文化內(nèi)涵的分析闡釋，我們也可以如是理解：在長調(diào)歌唱的傳承過程中，技術(shù)技巧的傳承只是一種外在、形式上傳承；游牧文化經(jīng)驗的體認與積淀，才是真正內(nèi)在的傳承。因此，長調(diào)歌唱技法與術(shù)語體系要保證其傳承的真正延續(xù)，并成功地指導歌唱行為，實現(xiàn)對長調(diào)聲音世界的規(guī)范與建構(gòu)，關(guān)鍵就在于，與歌唱技法及其術(shù)語表述相關(guān)聯(lián)的整個民族文化生活經(jīng)驗的傳承。

另一方面，沒有文化內(nèi)涵的術(shù)語傳承，也僅僅只能是符號的記錄與傳播。長調(diào)演唱技法的實踐意義與效果，取決于實踐者對游牧生活經(jīng)驗的長期熏染與熟悉。長調(diào)演唱技法的術(shù)語表述，作為一種隱喻性的表述與交流方式，有賴于言說者與接受者互動理解的關(guān)系。也就是說，最終運用這些隱喻性演唱技法的歌唱者，能否意會到此技法術(shù)語隱喻意向中的那些游牧生活經(jīng)驗與音樂審美經(jīng)驗之間的相似性聯(lián)系，能否創(chuàng)造性地、感同身受地制造出這種聯(lián)系，則完全有賴于這個歌唱者是否真正理解了這些術(shù)語表述的意義。當下，令人擔憂的一點正在于，蒙古族長調(diào)賴以存在的游牧文化生態(tài)系統(tǒng)遭到不同程度的破壞，相應導致那些來自游牧生活中的感知經(jīng)驗正在從人們的生活中消逝。自古以來，長調(diào)歌唱技法及其術(shù)語表述意義所承載的那些鮮活的生活經(jīng)驗，漸趨干癟蒼白，其所蘊含的文化內(nèi)涵也在逐漸褪色和剝落?？上攵坏┊斶@種經(jīng)驗隨著傳統(tǒng)游牧生活而湮沒于歷史中時，承載著上述經(jīng)驗的演唱技法及其術(shù)語表述，最終就只能剩下一個技術(shù)和言語的符號外殼，其中所蘊含的那些意義，最終將與生活經(jīng)驗無關(guān)，所謂對它的傳承，將會不幸地成為僅僅只是對某種技術(shù)和語言符號的傳承，而非對活態(tài)的文化的傳承。

結(jié) 語

蒙古族長調(diào)音樂文化在歷史傳承中所積累的演唱技法及術(shù)語表述，是其文化持有者音樂實踐經(jīng)驗和認知觀念的升華，是其民族傳統(tǒng)音樂知識體系文化寶庫中的重要組成部分。對于這一珍貴的“地方性知識”的研究，不但可以輻射到探討文化持有者的音樂認知概念體系、文化價值觀念、審美經(jīng)驗、音樂結(jié)構(gòu)模式，以及該藝術(shù)形式的代際傳承等各層面問題，也有助于我們立足于整體的文化系統(tǒng)去理解長調(diào)這一傳統(tǒng)音樂文化事象。

其次，客觀而言，長調(diào)演唱技法及其術(shù)語表述在傳承發(fā)展中所面臨的挑戰(zhàn)，有利于激發(fā)文化持有者的文化自覺與對自身文化的重建意識，并促使其能夠?qū)徤鞯乜紤]如何根據(jù)本民族自己的文化發(fā)展特性，如何在立足于本民族獨特的“地方性音樂知識”的基礎(chǔ)之上，建構(gòu)自己的民族音樂理論體系和教育傳承體系。

(責任編輯 何婷婷)

[1] 拉蘇榮.蒙古唱法論——在全區(qū)第二屆蒙古族長調(diào)藝術(shù)研討會上的發(fā)言提綱[A].珠蘭其其柯.蒙古族長調(diào)歌曲研討會論文集[C].內(nèi)蒙古人民出版社，2003.

La Surong, On the Singing Skills of Mongolian: Speech on the Second Mongolian Long Song Arts Symposium in the Region, in Zhu Lan Qi QiKe (eds),CollectionoftheEssaysonMongolianFolkLongSong, Inner Mongolia People’s Publishing House, 2003

[2] 烏蘭杰.中國蒙古族長調(diào)民歌[M].中央音樂學院出版社，2012.

Wu Lanjie,TheFolkLongSonginMongolianinChina, Central Conservatory of Music Press, 2012

[3][芬蘭]莫依沙臘，皮爾科.認知民族音樂學的理論與方法[A].張伯瑜，譯.張伯瑜.西方民族音樂學的理論與方法[M].中央音樂學院出版社，2007.

Pirkko Moisala, The Theory and Method in Cognitive Ethnic Musicology, trans.and eds.by Zgang Boyu,TheoriesandMethodsinWesternEthnicMusicology, Central Conservatory of Music Press, 2007

[4]木蘭.淺談烏日汀哆及其演唱藝術(shù)名詞術(shù)語的規(guī)范[A].珠蘭其其柯.蒙古族長調(diào)歌曲研討會論文集[C].

Mu Lan, On Wurdindu and the Singing Artistic Terminologies and Norms, in Zhu Lan Qi QiKe (eds),CollectionoftheEssaysonMongolianFolkLongSong

[5] 余篤剛.聲樂藝術(shù)美學[M].人民音樂出版社，2005.

Yu Dugang,AestheticsofVocalMusicArt, Peoples’ Music Publishing House, 2005

[6] 李世相.蒙古族長調(diào)民歌概論[M].內(nèi)蒙古人民出版社，2004.

Li Shixiang,GeneralonMongolianFolkLongSong, Inner Mongolia People’s Publishing House, 2004

[7] 圖·呼日勒巴特爾.蘇尼特長調(diào)民歌的演唱技法及其發(fā)展[A].烏蘭杰.蒙古族長調(diào)民歌國際論壇優(yōu)秀論文集[C].內(nèi)蒙古人民出版社，2007.

Tu Hu Ri Le Ba Te Er, The Singing Skills and the Development of the Folk Long Song in Sonid, in Wu Lanjie et al. (eds),ExcellentEssaysinInternationalForumonMongolianLongSongs, Inner Mongolia People’s Publishing House, 2007

[8] 格日樂圖.再談烏日汀道的演唱技巧[J].草原藝壇，1997，(1)

Ge Ri Le Tu, On the Singing Skills of Wurdindu Again,GrasslandArtForum, No 1, 1997

[9] 趙塔里木.蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋[J].中國音樂，2012，(4)

Zhao Tarim, Identification and Interpretation of the Characteristics of Folk Songs in Oriat Mongolian,ChinaMusic, No 4, 2012

[10] 博特樂圖.表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究[M].上海音樂學院出版社，2012.

Bo Te Le Tu,Performance,Text,ContextandInheritance:StudyontheOralInheritanceofMongolianMusic, Shanghai Conservatory of Music Press, 2012

[11] 巴圖德·阿日布登.論巴爾虎蒙古長調(diào)民歌的地區(qū)風格[A].烏蘭杰.蒙古族長調(diào)民歌國際論壇優(yōu)秀論文集[C].內(nèi)蒙古人民出版社，2007.

Battud Azbuden, On the Local Characteristics of Mongolian Folk Long Song in Baerhu, Mongolia, in Wu Lanjie et al. (eds),ExcellentEssaysinInternationalForumonMongolianLongSongs, Inner Mongolia People’s Publishing House, 2007

[12] 李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].中央音樂學院出版社，2004

Li Jiti,GeneralAnalysisoftheStructureofChineseMusic, Central Conservatory of Music Press, 2004

[13] 通嘎拉.呼倫貝爾學院“蒙古族長調(diào)民歌演唱大專班”調(diào)查報告[A].李世相.蒙古族傳統(tǒng)音樂調(diào)查與研究[M].內(nèi)蒙古大學出版社，2012.

Tong Ga La, Investigation Report of the Junior College Class of Mongolian Folk Long Song Singing at Institute of Hulunbuir, in Li Shixiang (eds),InvestigationandStudyofInnerMongolianTraditionalMusic, Inner Mongolia University Press, 2012

Abouttheauthor:Hou Yan, Korean nationality, PhD from Central Conservatory of Music and Lecturer at College of Music of Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia, 010010.

StudyontheSingingSkillsandTerminologicalExpressionSystemofMongolianFolkLongSong

Hou Yan

As a representative of the oriental prolongation of tune music, Mongolian folk long song has scientific singing skills and its own system of terminological expression. The terminological expression of Mongolian folk long song is an abstract of the cultural custodians’ understanding of music and their practical experiences. There are three technical fields in the singing of the long song: breathing, voicing and tuning. The folk expression of breathing skills has an intrinsic value of the ethnic culture; whereas the academic expression has a sort of universality, which is beneficial to the popularization of the academic teaching and learning in modern colleges as well as in the study and communication of relevant theories in academia. The tone quality and its terminological expression of the folk long song reflect the choice, contemplation and aesthetic pursuit of the cultural custodians of different aesthetics of the sound, which finally form Mongolian’s stylized expression of the musical formal beauty of the folk long song. The moistened tune skills and its terminological expression act not to describe or direct the “frame of melody”, rather to describe or direct the technical details of the aesthetic characteristics such as authentic sound style and charm. Furthermore, it is the key to the realization of “singing the dead songs alive”. At last, through transmission from mouth to mouth across the whole nationality, these aesthetic experiences and musical understandings converge into the singing skills and terminological expression of the folk long song, constituting the essence of its ethnic cultural heritage.

long song, singing skills, terminological expression, educational inheritance

2017-10-01

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文是國家社會科學基金特別委托項目《草原文化研究工程》三期工程項目“草原長調(diào)文化研究”(項目編號：CYWH2015-03)的階段性研究成果。

J607

A

1003-840X(2017)05-0157-10

侯燕，朝鮮族，中央音樂學院博士，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院音樂學院講師。內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010。

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.157

ThepaperisfundedbythefollowingPhased results of the third-phase projectStudyoftheGrasslandLongSongCulture(CYWH2015-03) of the National Social Sciences Special Authorized ProjectResearch Project of the Grassland Culture.