公 偉

淺析文人篆刻興起之緣由

公 偉

文人篆刻歷經元代趙孟頫、吾丘衍、王冕的推動，到了明代中晚期文彭、何震的宣弘，文人篆刻才開始真正大行于世，由此，明代的篆刻及其后來的清代篆刻構成了印學史的第二座高峰。文人篆刻興起除了沙孟海在《印學史》中談到的石質印材的改變外，尚有諸多因素的同時推動，方能有此蔚蔚之景。文人篆刻實現(xiàn)了由印人、工匠身份意識的轉變，篆書的興盛與對古印璽的收藏等也同樣對文人篆刻興起起到了很大的作用，這些因素從客觀上刺激了篆刻的參與的人數(shù)及普及的范圍。

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沙孟海在《印學史》中談到文彭在南京任國子監(jiān)博士時，初用牙章，自篆其文，請別人奏刀，后得青田石數(shù)筐，遂自奏刀。在文彭之前的米芾等人還是處于篆刻的嘗試階段，而王冕史書所傳已用花乳石刻印，然而石質印材的改變并沒有帶來文人篆刻的勃興，只有到了文彭之后，文人篆刻才開始逐漸興盛，這說明文人篆刻的作興還有其他因素的介入才有可能弘盛，不然何以王冕沒世兩百余年后才由文國博一呼百應？

一、印人身份的認識

《印人傳》中文彭的記載還有兩點值得研究的地方，第一，文彭在最初使用的是牙章，起初并不參與鐫刻，請工匠為之，這帶有文人與工匠合作的性質，似乎兩人不同身份地位的人經常有互動往來的。第二，文彭在使用青田石之后開始自己奏刀，那么這些用刀的技法是從何而來？文彭以后文人篆刻的興起在使用石材親自篆刻前首先面臨的是自身身份的轉換認識問題，或者由文人轉向對篆刻工匠技藝的學習中或者由普通的工匠上升到具有士大夫審美品位的“印人”。無論哪一方面的轉換，都出現(xiàn)了文人與普通工匠的相互交流，在這種不斷的交流中，文人如何看待原先篆刻工匠的身份地位，這是文人篆刻首先要認識到的問題。

《春秋·谷梁傳》云“古者有四民：有士民、有商民、有農民、有工民”，篆刻工匠即當時的“工民”，其地位甚至連商人、農民都不如，更遑論與士大夫之間的差距了。這種嚴格的等級差異到東晉時期表現(xiàn)得相當明顯，自曹丕聽從陳群意見設立“九品中正制”后，士族為了保證自己的家族以后的地位爭相推舉自己家族的子弟擔任要職，自此形成了一個個士族階層，這些士族階層自命不凡、輕視他人，最重要的原因便是要維護自身門閥的等級制度。據(jù)《世說新語·簡傲》記載：“王子敬自會稽經吳，聞顧辟疆有名園，先不識主人，徑往其家。值顧方集賓友酣燕，而王游歷既畢，指麾好惡，旁若無人。顧勃然不堪曰：‘做主人，非禮也；以貴驕人，非道也。失此二者，不足齒之他耳！’便驅其左右出門。王獨在輿上，回轉顧望，左右移時不至。然后令送著門外，怡然不屑。”①即便主人顧辟疆怒罵王獻之“做主人，非禮也；以貴驕人，非道也”，王獻之還是猶如四下無人般地獨坐轎子中“回轉顧望”，王獻之所以不跟花園主人交談便在于其要維護自身尊貴身份，至如子敬不為宮殿題榜，指桑罵槐德對著謝安說“魏德不長”更是說明了“巫醫(yī)樂師百工之人，君子不齒”這個道理，“巫醫(yī)樂師百工”所為之者，士大夫是“不齒”不為之的。所以文彭在篆刻之初首先需要克服文人原先所不齒為之的心理才有躬親奏刀的可能。

袁宏道在《三袁隨筆》中說道：“古今好尚不同，今薄技小器皆得著名，鑄銅如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、張越，窯器如哥窯、董窯，漆器如張成、楊茂、彭君寶，經歷幾世，士大夫寶玩欣賞，與詩畫并重?！雹诿鞔纳唐方洕m然未有南宋如斯發(fā)達，然明代文人階層的享樂程度較之于宋朝卻是有過之而無不及的，宋代文人曾幾何時如此關注“鑄銅”“琢琴”“窯器”“漆器”這類玩意，而明代的文人竟然把這些本是的文房之中獨自寶玩、鑒賞的物件拿出來大談其精工與否，甚至將其與詩畫等同。而徐巨源說：“當神宗時，天下文治向盛。若趙高邑(南呈)、顧無錫(憲成)、鄒吉水(元標)、海瓊州(瑞)之道德風節(jié)，袁嘉興(黃)之窮理，焦秣林(弘)之博物，董華亭(其昌)之書畫，徐上海(光啟)、利西士(瑪竇)之歷法，湯臨池(顯祖)之詞曲，李奉祠(時珍)之本草，趙隱君(宧光)之字學，下而時氏(大彬)之陶，顧氏(名字不詳)之治理，方氏(于魯)、程氏(君旁)之墨，陸氏(子岡)攻玉，何氏(震)刻印，皆與古者同敝天壤?！雹坌炀拊丛诮o友人的信中所述晚明文化之風氣與東晉時期王獻之不與園主交談截然不同，這一時期文人與工匠可以走得很近，這些精通技藝的能工巧匠也能進入文人的筆墨之中，成為后世熟知的對象。而信中所講的何震便是由普通印人轉換為文人篆刻的代表人物之一。除了徐巨源對何震甚有關注外，馮夢禎在《快雪堂集》中也有記述，其在文中對何震的印章推崇備至，說他所刻之印“俱奇古有致，寶用至今”④文人之間對工匠的認同，提高了印人的地位，由此文人介入篆刻事業(yè)之中也就不足為奇了。

二、篆書的發(fā)展與文人篆刻

篆刻離不開篆書，普通的印人由于文字功底不夠，往往只能淪為普通的鐫刻手，而文人較之于工匠對篆學的熟稔度更高，所以歷代文人印章不少是文人親自落墨，然后再交由印人刊刻的。普通印人不識篆學，往往不得筆意，古法無存，文人刻印較之于普通印人的優(yōu)勢便在于其對篆學的研究是普通印人所無法企及的，這樣刻出來的印章較之于匠人的更具天趣。

當然，并不是所有文人都有研習篆學，但就明朝而言，學習篆書的人不在少數(shù)，這對文人篆刻的發(fā)展起到了不小的推動作用。自元代趙孟頫復古書風一開，各個書家爭相書寫六體書，甚至還有研習大篆之人，明代承元朝余波，對篆學甚為關注，據(jù)現(xiàn)有資料可知，明代有代表性的書家有以下幾位：周伯琦、朱孟辨、李東陽、喬宇、徐霖、程南云、金湜、景暘、滕用亨、陳登、邢一鳳、李登、陳沂等人。其中周伯琦乃是由元入明之人，入明之時業(yè)已皓首白發(fā)，實屬元明篆書之傳承者。這些書家聚集于明朝南都金陵一代，形成了一個良好的學習篆書的氛圍，這些人之間多有相互交流學習的記載。這些都多活動于明朝前中期，在文彭開始自己篆刻之前便有如此之多的書家開始從事篆書的研習，雖然這些書家并未能擺脫李斯、李陽冰的窠臼，獨樹一幟，然眾多的實踐對篆刻的發(fā)展還是不容小視的，其中徐霖與文彭父親文徵明過往甚密，兩人書畫唱和頗多，文徵明往來金陵、吳門，時攜文彭、文嘉與金陵書家交游，文彭習篆刻印不能不說多少受徐霖等金陵書家的影響。

姜紹書在《韻石齋筆談》一書中論及明代印章興盛時曾說道：

迨明時，風雅之士博綜篆籀鳥跡、蝸涎游泳上古，鐵筆之妙莫過于文三橋彭、何雪漁震，三橋如漢庭老吏字挾風霜，雪漁如絳云在霄舒卷自如，徐髯仙霖、許高陽初、周公瑕天球皆系書家旁及篆體，印文章法心畫精奇。⑤

姜紹書認為明代印章能取得較高的水準就在于本朝文人熱衷于研究“篆籀鳥跡”，對上古的器物莫不關注故而有了篆刻的發(fā)展，文彭、何震等人自是篆刻界的高手，然其中徐霖、許初、周天球系由于對篆法的熟稔，所以其印章的章法布局相當巧妙，故能與之頡頏上下。具有同樣觀點的還有詹景鳳，其在《詹氏性理小辨》對篆書對篆刻的影響有著極高的認識：

印章今俗呼為圖書，此縉紳學士所不能無者，顧刻者，易言之，此傭刻耳。要非人品高曠，博學精諸家篆法，不能刻而佳也。漢人入手便成佳觀，良由其時未有分隸，人人皆習篆法，非若今日篆法廢置，又非若今人茍且從事也。予少時曾刻意為之，遍訪天下名家，凡有藏漢魏晉唐舊章，無不遣書一一印來。又收集古刻篆文及諸篆書，已諳各篆體乃講刀法。是時許太仆元復篆法最精工，其用刀筆又精，工刻紅白二文，顆顆精妙。⑥

詹景鳳在此就說道自己曾經為了學習篆刻傾力學習篆書篆法以及不遺余力收集漢魏晉唐的印章來供觀賞的經歷，他還認為篆刻之中更應注重的是篆法，而不是刀法，只有先明了篆法才可以繼續(xù)學習刀法，否則無徒取則，在這里他用了兩個例子來論證自己的觀點，一是漢代人，二是許初，他認為漢人印章能取得成就在于當時人都習篆書，現(xiàn)在的印人或者文人篆刻家要想突破便需要從這方面入手，之后他用了本朝許太仆——許初作例子，認為他篆法很講究，布局精妙，然后才加之刀法純熟，故能朱白印章都能做到精妙的境界，由此可見，文人篆刻之興起莫不與文人習篆的風氣息息相關。

三、古印璽的收藏與博雅的風氣

文人想要刻印首先需要有良好的范本作為參考，古印璽的收藏也恰在此時發(fā)生，與此同時金石學的介入也對古印璽的收藏及文人篆刻的興起多有聯(lián)系。古印璽的收藏最主要的一個方面便是將其作為印譜，自明末文人始奏刀后，各種各樣的印譜競相出現(xiàn)。如甘旸，玩古甚深，喜攻篆隸六書，精于鑒賞，嗜鐫鎪，每有佳處，輒勒之金石。輯有《集古印正》，糾正時人翻印古譜，魯魚莫辨，古意索然之弊，并著《印章集說》論說印章之道。又如云間顧從德，也是不遺余力地收藏古印璽，后將自己所收藏的印璽于1573年出版成印譜，名曰《集古印譜》，這是首次以原印鈴出的印譜，有“印譜之祖”之稱，其后他又將他人與自己所收藏之古印在原有基礎上進行增補，以木板翻刻成譜，名曰《印藪》，甘旸對顧氏出版印譜甚為贊譽，認為他打破了刻印沒有楷則的局面，篆刻者自此以漢為師。

又當時文人之間博古好雅之風盛行，從文人的書齋擺設蔓延到金石藏書，造成這一原因主要是由于士大夫逐漸變得富有起來，富有之后，自然是修治園林、蓄養(yǎng)歌姬、賞玩古物了。士大夫除了收藏各種各樣的古董器物外，更重要的是在爭相標榜“博雅”的風氣下涌現(xiàn)出一大批的篆刻者：

梁溪鄒督學(迪光)曰：今之人帖括不售，農賈不驗，無所糊口，而又不能課聲詩、作繪事，則托于印章以為業(yè)者十而又九。今之人不能辨古帖、識周秦彝鼎而思列名博雅，則托于印章之好者亦十而又九。好者恃名而習者恃糈，好者以耳食，而習者以目論，至使一丁不識之夫，取象玉金珉，信手切割，又使一丁不識之夫櫝而藏之，奉為天寶，可恨甚矣。⑦

這些篆刻者不是為了精研此道而投入篆刻之中的，這些人無外乎就是為了獲得更多的名聲罷了，雖然為了取得“博雅”名聲而投身印章之中，但是也不乏因此風氣而真有致力于此者，不管是真好此道還是假好此道，總之在文人自相標榜“博雅”的浪潮中，文人篆刻確實是興盛起來了。

四、結語

文人篆刻在多方面因素的作用下，從明末到清末呈現(xiàn)出一個井噴的時期，文人篆刻的理論和技法不斷得到完善發(fā)展，可以說文人篆刻的的興起既是文人自身努力的結果，也是社會環(huán)境造就的一個結果。

注釋：

①劉慶義.世說新語[M].北京:北京聯(lián)合出版社,2015:130.

②袁宏道,袁中道,袁宗道.三袁隨筆[M].成都:四川文藝出版社,1996:160.

③徐巨源.轉自周亮工《書影·卷一》:《與友人》[M].上海:上海古籍出版社,2001:4.

④馮夢禎.《快雪堂集·卷三十一·題何主臣符章冊》，萬歷四十四年(1616)黃汝亨朱之蕃等刻本，見《四庫全書存目叢書》,集部,第一六四冊[M].濟南:齊魯書社,1997.

⑤姜紹書.《韻石齋筆談·卷上·明印章》，文淵閣四庫全書本[M].北京:中央編譯出版社,1999.

⑥詹景鳳.《詹氏性理小辨·卷四十二·真賞》，載于《四庫存目叢書》，影印南京圖書館藏明萬歷刻本，子部112 冊[M].濟南:齊魯書社,1997.

⑦周亮工.《印人傳·卷一·書金一甫印譜前》，康熙十二年(1673)周氏刻本[Z].

咸陽師范學院)

公偉，男，漢族，研究生，咸陽師范學院于右任書法學院，研究方向：書法。