文/聶欣如

“動畫”在中國從20世紀50年代開始被稱為“美術(shù)片”，80年代之后有人對這一概念提出質(zhì)疑。大約在世紀之交，外來的“動畫”概念逐漸取代本土的“美術(shù)片”，成為一般的流行概念。2005年前后又出現(xiàn)了“動漫”概念，并流行一時。時至今日，“動漫”的稱謂已經(jīng)被固定在產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，泛指動畫片生產(chǎn)、游戲產(chǎn)業(yè)、相關(guān)出版業(yè)等，與藝術(shù)的范疇拉開了距離，人們討論與藝術(shù)相關(guān)的問題時重又回歸“動畫”概念。有關(guān)“動畫”概念，國內(nèi)出版的《動畫概論》《動漫概論》等高等院校教材迄今已有不下五六十種，界說紛紜，彼此抵牾，無法統(tǒng)一。這一現(xiàn)象對于動畫高等教育和動畫學科，都是一個令人難堪的局面。本文試圖借助認知語言學理論對“動畫”概念的各種現(xiàn)象進行分析，以圖弄清這一紛雜、混亂局面的來龍去脈，正本清源。

認知語言學的概念分層理論與“動畫”概念

首先，認知語言學認為，任何一個概念都有一個層級的歸屬，其中最重要的是“基本概念”這個層次，這個層次的概念是最為根本的，因此也被稱為“原型”，是我們認識事物的出發(fā)點，是我們認識同類型事物的一個“認知參照點”。其次，“上位概念”的層次高于“基本概念”，它把一些具有“家族相似性”的概念聚攏在一起，用一個凸顯其共性的概念來統(tǒng)稱這一類事物，從而形成一個“范疇”。再次，“下位概念”的層次低于“基本概念”，它是“構(gòu)成”基本概念的概念。

如果我們把西方這套概念分層的理論用于中國的“動畫”概念，馬上就能發(fā)現(xiàn)其中有著難以解釋的問題。在基本概念的層面，我們可以毫不費力地確定“動畫片”“木偶片”“剪紙片”這些概念屬于原型概念（除了詞的形式與上述的規(guī)定略有出入）。下位層次的概念也沒有什么問題，“動畫片”下面可以有“實驗動畫”“音樂動畫”“藝術(shù)動畫”“故事動畫”等不同的類型；“偶類片”下也可以有“木偶”“紙偶”“布偶”“泥偶”等；“剪紙片”下面也可以有“剪影”“剪紙”等不同的區(qū)分。但是，在上位概念的層次，過去的“美術(shù)片”可以是一個合格的上位概念，至少，在語言學層面，它能夠勝任上位概念的要求，它凸顯了各種類型動畫片中美術(shù)造型的觀念。及至以“動畫片”概念取代“美術(shù)片”概念，上位概念與基本概念之一重合，不再能夠凸顯不同類型動畫片的某一特征，因此只能通過闡釋來確定其上位概念的身份，正是在這一闡釋的過程中，發(fā)生了觀念的沖突和混亂。

中國“動畫”概念嬗變的濫觴

1984年，上海美術(shù)電影制片廠青年導(dǎo)演胡依紅在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了《從〈畫的歌〉看動畫電影語言的突破》一文，這篇文章是顯而易見的“借題說話”，借一部紀錄片的評說來表示對傳統(tǒng)形式動畫片的不滿。文章把一部使用了一些動畫手段的紀錄片稱為“還在形成中的新的動畫片”，從而開啟了質(zhì)疑當時國內(nèi)主流動畫的先河。上海美術(shù)電影制片廠的資深導(dǎo)演錢運達、資深原畫師馬克宣明確表示不贊同胡依紅的觀點。他們認為，由阿達導(dǎo)演的表現(xiàn)金山農(nóng)民畫的影片《畫的歌》是一部典型的紀錄片，把經(jīng)典動畫片說成是“使觀眾暫時逃避嚴峻的現(xiàn)實生活的那種人人都走的舊路”過于絕對。但是，這并不能夠說服胡依紅，當時社會觀念形態(tài)的潮流是“全盤西化”的。胡依紅次年發(fā)表文章，繼續(xù)表述傳統(tǒng)動畫概念已不再適合于現(xiàn)代社會，現(xiàn)代社會需要現(xiàn)代的動畫。今天已經(jīng)成為事實的是，商業(yè)化的敘事動畫與藝術(shù)化的哲理動畫可以在一個社會中并存，并非“你死我活”的對立。但是，在20世紀80年代那個特殊的時期，人們（特別是年輕人）對于“文革”時代閉關(guān)鎖國式的“傳統(tǒng)”已經(jīng)忍無可忍，因此任何為傳統(tǒng)的辯護都會招致激烈的反應(yīng)。胡依紅在論證這兩種不同美學風格的動畫時，便旗幟鮮明地對中國傳統(tǒng)動畫的定義提出了質(zhì)疑，她說：“我們隨時都有重新認識這個被擴大和發(fā)展的動畫概念的可能，我們隨時都有修正舊觀念中動畫定義的義務(wù)。”這可能是國內(nèi)第一次提出對于原有動畫概念進行修正的要求。

由于這場爭論中所討論的對象囿于基本概念（原型）的動畫片，因此要求修改原“美術(shù)片”這個上位概念的說法并不明顯。但是，在之后發(fā)表的一些與胡依紅站在同一立場的文章中，對于修改舊有概念，以示與傳統(tǒng)“勢不兩立”的傾向越來越明顯。這里出現(xiàn)了用基本概念取代上位概念的情形。不過，在20世紀80年代末及至90年代這段時間里，這一“取代”還沒有“蔚然成風”，僅為“一家之言”。但是，在一些置身事外的旁觀者看來，90年代中國動畫的稱謂已經(jīng)是“一團糟”了。臺灣學者李道明在提到中國大陸動畫片時寫道：“在中文系統(tǒng)里，‘卡通’‘動畫’‘美術(shù)電影’似乎是一而三、三而一的一樣?xùn)|西，令人混淆不清?！?/p>

西方式“動畫”概念在中國的尷尬

以“動畫”概念替代“美術(shù)片”概念的泛濫，應(yīng)該是在21世紀到來之后。一個較早的案例是張慧臨的著作《二十世紀中國動畫藝術(shù)史》。21世紀以來，諸多版本的《動畫概論》有關(guān)動畫概念的論述基本上延續(xù)了張慧臨的思路。這一思路有兩個特點：一是“另起爐灶”，不再延續(xù)20世紀80年代以來有關(guān)動畫概念嬗變的論證；二是徹底拋棄國內(nèi)有關(guān)動畫的獨立思考，完全傾向于西方。

源起于20世紀80年代有關(guān)動畫概念的討論，盡管也是傾向于西方的，但是討論的立足點還是具有中國動畫自身主體性的。而對于21世紀的年輕人來說，這樣一種中國動畫的主體性已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的是消費性社會的大眾文化立場。具有嘲諷意味的是，中國動畫學科的建立卻是在這樣一個與學術(shù)發(fā)生徹底斷裂的年代，這不能不意味著中國動畫學科的形成將面臨巨大困境。21世紀的中國動畫理論，在投向西方懷抱時沒有任何的遲疑和猶豫，以致對于其中明顯的自相矛盾視而不見。比如提出中國人應(yīng)使用西方概念和稱謂的原因是“計算機技術(shù)高速發(fā)展”。其實，西方通用的“animation”概念由來已久，并沒有因為計算機技術(shù)的崛起而發(fā)生改變，因此，這一論證變得完全不能成立。

中國“動畫”概念無條件投靠西方的后果便是不知道怎樣去解釋、去定義這個“動畫”。對于西方人來說，“animation”所指涉的是“把一些原先不具生命的（不活動的）東西，經(jīng)過影片的制作和放映之后，成為有生命的（會動的）東西”。因此，這個概念最早是作為原型的基本概念出現(xiàn)的，其對應(yīng)的往往是那些由真人合成的早期動畫，也泛指我們今天所謂的藝術(shù)動畫和實驗動畫。正如我們在法國人德尼斯寫的《動畫電影》（Le cinéma d'animation）一書中所看到的，當作者在第六章離開藝術(shù)動畫討論美國商業(yè)動畫時，便使用了“卡通動畫”這個概念，這里對應(yīng)的英語應(yīng)該是“cartoon”，在中文里也翻譯成“動畫”。一般人去電影院看動畫片，在西文中是說去看“cartoon”，而不是去看“animation”?！癮nimation”的詞根來自于“animal”（動物），這個概念不牽涉動畫的實體，作為形容詞時可與諸多概念搭配，指涉不同種類的具體事物。除了上面提到的“animated cartoon”，還可以有“animated drawing”（動畫）、“animated film”（動畫電影）、“animated feature etc”（動畫節(jié)目）等，這說明其本身具有描述不同事物共同特性的功能，具備了作為上位概念的條件。“animation”這個概念本身的指向偏重的是動畫制作、動畫本體這些更為抽象、更為本源的動畫因素，而非直接指涉某種具體的動畫外部形態(tài)，所以不容易發(fā)生與基本概念沖突或混淆的情況。

當我們把西方的“animation”概念移植中國并翻譯成“動畫”之后，僅保存了這一概念對于動畫藝術(shù)的意義指涉，卻喪失了其所擁有的在西文中豐富的背景知識，因而麻煩接踵而至。首先是不能像西文一樣把上位的“動畫”（animation）概念與基本概念中原型的“動畫片”（animated film、cartoon）相區(qū)分，這兩個中文概念都在指涉具體的動畫種類，“動畫”一詞絲毫也不具有抽象的能力，因而在言說上位的“動畫”概念時，往往會不自覺地貶低或忽略動畫家族中其他的片種，而不是如同“animation”那樣能夠在不指涉具體事物的前提下兼顧不同概念共有的家族相似性。其次，中文的“動畫”概念也不能在闡釋中將西文所具有的詞源意義即“生命動感”這一層意思賦予自身。中文的“動畫”是偏正結(jié)構(gòu)的復(fù)合名詞，基本的觀念被“畫”給限定死了，無論如何也不能抽象到“畫”之外，上不到那個更高的上位概念層，即便是強行拔高，也體現(xiàn)不出西文概念背后那層隱含的、具有操作使之而“動”的意思。

不同“動畫”定義的范疇和價值取向

作為一個各種不同類型動畫的上位概念，需要凸顯這些不同類型動畫的共性，也就是所謂的“家族相似性”，如過去中國的“美術(shù)片”概念，凸顯的便是各種類型動畫作為造型藝術(shù)的方面。西文“animation”凸顯的是活動的“生命”，這是由“逐格拍攝”完成的，這種動畫制作技術(shù)賦予了無生命物體以活動的“生命”。那么，中文“動畫”概念凸顯的又是什么呢？從字面本身似乎看不出來，它呈現(xiàn)的只是一個基本概念，一個原型，因此只能依靠解釋，強行為之定義。由于“動畫”兩字無法依靠自身所具有的詞義躋身于上位概念，因此各種不同的解釋都可以附加其上，亂象由此而生。那么，什么樣的解釋是合適的呢？從目前中國流行的有關(guān)“動畫”的概念來看，大致上有以下幾種：

（一）“動畫”是“不活動的物體被賦予了生命和靈魂”（愛森斯坦）。

（二）“動畫，不是會動的畫的藝術(shù)，而是被畫出來的動作的藝術(shù)”（麥克拉倫）。

（三）“動畫”是“除了真人實景的拍攝方法以外，借由各種技術(shù)的操控來創(chuàng)造動態(tài)影像”（國際動畫電影協(xié)會章程）。

（四）數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)動畫的定義，“動畫”概念開放，無從定義。

（五）“動畫”是以造型手段為載體逐格拍攝而成的影像作品。

第一種說法較早的出典似乎來自俄羅斯（蘇聯(lián)）電影大師愛森斯坦。愛森斯坦在1941年便說，動畫是無生命物體被賦予了生命，但這只是一種通俗的解釋和比喻，并不足以成為一個概念的定義。采信這一說法者，多半傾向于使用文學化的描述，而不是科學的定義?！百x予生命”的說辭之所以不合適，是因為它既可以用來比喻動畫，也可以用來比喻其他事物。比如宗白華在論述中國繪畫的空間時說：“摶虛成實，使虛的空間化為實的生命。”在此，繪畫被賦予了生命，我們總不可能把所有的中國繪畫都納入動畫的范疇吧？文學化的語言能夠給人以美感，表達作者的情感，但不能對事物的內(nèi)涵外延進行嚴格的界說。

第二種說法是近年來國內(nèi)特別流行的說法。麥克拉倫是世界著名的動畫人，因此他的說法也特別容易帶上權(quán)威的色彩，但是仔細分辨我們便可以看到，這一說法也許比較適合“animated film”，而不適合于“cartoon”，因為它不強調(diào)“畫”，也就是說不強調(diào)造型的因素，而只強調(diào)“動”。如果了解麥克拉倫主要的動畫成就在于先鋒實驗動畫，便會對他的定義有較深的理解。麥氏動畫往往直接在膠片上作畫，因此只能是一些點、線、簡單幾何形體，這些造型形式恐怕對于任何動畫制作者來說都不會覺得困難，因此麥氏動畫主要在于表現(xiàn)這些點、線、幾何形體的“運動”。他對于動畫的定義顯然與自身的創(chuàng)作密不可分。對于西方人來說，這個定義僅附著于實驗動畫并沒有太大的問題，因為還有“cartoon”的概念可以置身事外，但是對于中文的“動畫”來說，便大成問題，因為我們不可能把商業(yè)動畫從“動畫”的概念中分離出去，只剩下實驗動畫。

第三種說法與第二種說法有相似之處，作為一個國際性的協(xié)會，國際動畫電影協(xié)會的定義盡量擴展傳統(tǒng)動畫的邊緣，試圖將更多形式的實驗動畫納入“動畫”概念的范疇，但是奮力“拓疆”的結(jié)果并不總是如愿以償，因為如果喪失了核心的凝聚力（內(nèi)涵），“拓疆”便會成為無意義的行為。比如“借由各種技術(shù)的操控來創(chuàng)造動態(tài)影像”，如果操控一個機器人并將其活動拍攝下來便可以成為動畫，那么我用手機拍下家里掃地機器人的掃地“表演”，豈不是也能成為動畫片？在內(nèi)涵未經(jīng)界定的情況下，概念的外延往往只能信馬由韁、無法控制。

第四種說法有悖于一般人類與工具關(guān)系的哲理，源起于一種對科學技術(shù)的迷信。數(shù)字技術(shù)是人類發(fā)明出來的技術(shù)，盡管可以在很大程度上改變一般動畫的生產(chǎn)，但并不能從根本上決定動畫藝術(shù)的屬性。數(shù)字技術(shù)的圖像生產(chǎn)是一種模仿傳統(tǒng)方式的生產(chǎn)，只能“寄生”于傳統(tǒng)媒體的末端，沒有傳統(tǒng)媒體獲得的圖像，數(shù)字媒體不可能憑借自身的數(shù)字來生產(chǎn)圖像，因而數(shù)字動畫的生產(chǎn)從根本上是不可能脫離傳統(tǒng)媒介的。再說，數(shù)字技術(shù)的本身并不是專門為了動畫而發(fā)明的，這項技術(shù)可以用于各個不同的領(lǐng)域，只有當它服務(wù)于動畫的時候，它才成為動畫。所以，對于數(shù)字技術(shù)的膜拜既不能成為改變原有動畫概念的理由，其自身也不能成為動畫的定義。

第五種說法是傳統(tǒng)的說法，在目前來看是相對穩(wěn)妥的一種定義，能夠在相對的意義上兼顧商業(yè)動畫和先鋒實驗動畫，其內(nèi)涵和外延彼此包容協(xié)調(diào)，并無相互抵牾、不能兼容等弊病。對這一定義持批評意見者認為，將動畫的外延規(guī)定為“造型”（美術(shù)）過于狹隘，有一些實驗動畫已經(jīng)突破了“造型”的邊界，如《探戈》《鄰居》等使用真人作為拍攝對象的實驗動畫作品。這個問題其實并不難解釋。首先，不要將“造型”視為一個狹隘的概念，真人影像只要是留有人為加工痕跡的，均可以視為“造型”。其實，攝影藝術(shù)又何嘗不是“造型”的藝術(shù)呢？其次，關(guān)鍵問題還是要看“逐格拍攝”的過程。如果在格與格之間沒有留下人為操作的痕跡，如同故事電影那樣完全流暢，則可以對其動畫的身份表示懷疑，而《探戈》《鄰居》這樣的實驗影片正是在逐格之間表現(xiàn)出了強烈的人為干預(yù)痕跡，《探戈》的畫面是多層疊合（多軌視頻）的，《鄰居》則是抽幀的，因而其作為動畫作品的身份在傳統(tǒng)的定義看來并無疑義。

結(jié)論

盡管中國的“動畫”作為上位概念不盡如人意，但其作為上位概念的使用在動畫教育普及泛濫的今天已經(jīng)成為事實。這既是中國動畫主體性觀念喪失的結(jié)果，也是由中國特有的社會歷史狀況所決定的，并不取決于某些個人或團體，語言的約定俗成決定了一般的認同，這是我們目前所面對的事實。在這一事實的面前，我們所能夠做的便是理性對待，而不是“熱血沸騰”“揭竿而起”，給“動畫”的上位概念添加諸多并不合適的解釋和定義，這樣的做法實在是會“誤人子弟”。我相信，當中國的動畫事業(yè)重拾信心之日，動畫學也會從頭來梳理這段“動畫”概念的歷史，重新思考作為上位概念的“動畫”，究竟使用怎樣的中文描述對于中國人來說才是恰如其分的。