李 玫

旋律學(xué)研究的范式性個(gè)案
——“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”前言

李 玫

在現(xiàn)有的音樂(lè)學(xué)理論中，并沒(méi)有提供一套適合于中國(guó)民間音樂(lè)形態(tài)特征的技術(shù)分析體系，這與30多年來(lái)民族音樂(lè)學(xué)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展勢(shì)頭很不相稱，與業(yè)已積累起的海量原始資料的現(xiàn)狀相比，顯出了理論研究的極度滯后。文章是對(duì)2013年完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”的立意、基本思路和具體內(nèi)容的概述。這個(gè)項(xiàng)目是基于改善旋律學(xué)分析現(xiàn)狀的學(xué)術(shù)建設(shè)思考而設(shè)計(jì)的。這項(xiàng)工作的終極目標(biāo)是期冀建立一套有嚴(yán)密邏輯的、可操作的分析體系，有助于填補(bǔ)和健全民族音樂(lè)理論體系，為專業(yè)音樂(lè)教育提供有堅(jiān)實(shí)理論支持的專業(yè)教材。

旋律學(xué)；分析框架；西北高原內(nèi)區(qū)；形態(tài)結(jié)構(gòu)

一、立項(xiàng)的主旨

當(dāng)我們討論文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)時(shí)，多半是指那些能看得見(jiàn)、摸得著的有形遺產(chǎn)。這種保護(hù)對(duì)象的價(jià)值以及保護(hù)措施的投資易于評(píng)估、預(yù)算，通過(guò)保護(hù)計(jì)劃，文化遺產(chǎn)的資產(chǎn)利潤(rùn)也是可預(yù)測(cè)及可實(shí)現(xiàn)的，因而也就容易引起社會(huì)各界的關(guān)注及資助。政府和社會(huì)團(tuán)體及國(guó)際組織都有長(zhǎng)期且系統(tǒng)的保護(hù)及重建資助計(jì)劃。然而，依附于個(gè)人存在、身口相傳的非物質(zhì)形態(tài)的遺產(chǎn)，即無(wú)形文化遺產(chǎn)則通常被忽視而面臨嚴(yán)重困境，甚至即使對(duì)這部分遺產(chǎn)付諸關(guān)注也仍然難逃困境。

聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)人類口頭的、無(wú)形文化遺產(chǎn)的定義是：“一個(gè)文化共同體集體創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式。”無(wú)形文化遺產(chǎn)中聽(tīng)覺(jué)-視覺(jué)的文化事象是在特定的社會(huì)文化環(huán)境中生長(zhǎng)起來(lái)的，并深植于特定的地理環(huán)境和相應(yīng)的生活方式中。而如今日益全球化的工業(yè)社會(huì)文化正對(duì)這些無(wú)形文化所賴以生存的環(huán)境造成嚴(yán)重威脅。21世紀(jì)初，這個(gè)話題變成絕對(duì)熱點(diǎn)，也成立了各種官方或企業(yè)以及私人的保護(hù)機(jī)構(gòu)，啟動(dòng)了無(wú)數(shù)保護(hù)項(xiàng)目，但在這十幾年里，我們卻事與愿違地看到一些文化傳統(tǒng)被加速破壞或被異化。當(dāng)然，造成這個(gè)現(xiàn)狀的原因是復(fù)雜多元的，不是“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”(已結(jié)項(xiàng)，項(xiàng)目編號(hào)：03BD037)課題所要討論的，但卻是這個(gè)課題在起步時(shí)要考慮到的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，它更令筆者感到基礎(chǔ)理論建設(shè)的迫切。

作為理論研究者，在思考文化遺產(chǎn)保護(hù)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，除了外在的、社會(huì)性的生態(tài)保護(hù)，還要看到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的保護(hù)意義，可以從以下三個(gè)層面來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。

(一)從文化的外部與內(nèi)部理解文化

就“文化”這個(gè)詞的本義來(lái)說(shuō)，就是社會(huì)意識(shí)在物質(zhì)載體上留下的印記、樣式，如文字的“文”、紋身的“紋”、紋樣的“紋”、文化的“文”。在漢語(yǔ)中，文化的“文”與這些社會(huì)意識(shí)符號(hào)是同一個(gè)字，正表明這是文而化之的結(jié)果。社會(huì)意識(shí)要互相傳達(dá)，聯(lián)合大家、統(tǒng)一大家、協(xié)調(diào)大家，需要有一種結(jié)構(gòu)形式。對(duì)社會(huì)意識(shí)留下的結(jié)構(gòu)形式給予充分的注意，才能研究文化本身。如果只描述社會(huì)生活環(huán)境、外部的邊界條件，那還只是社會(huì)學(xué)的一個(gè)方面，還不能對(duì)文化本身進(jìn)行深入的探討。所以，對(duì)“文化學(xué)”這個(gè)詞，在界定時(shí)必須從兩個(gè)方面切入，一方面是從社會(huì)生活的背景條件，另一方面就是這個(gè)載體本身的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。每一個(gè)文化共同體都是在自己長(zhǎng)期生存于斯的社會(huì)環(huán)境條件中凝練、鍛造出符號(hào)化的“文”和“紋”，創(chuàng)造出屬于自己的文化樣式，該共同體中的成員可以從表面的結(jié)構(gòu)樣態(tài)立刻領(lǐng)悟到它外在的象征性和內(nèi)在深層的文化源泉。研究文化遺產(chǎn)時(shí)，如果只描述社會(huì)生活環(huán)境和文化樣態(tài)的外在表現(xiàn)，而忽略對(duì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的解剖研究，是不能充分了解其文化本身的。

(二)文化學(xué)包含著社會(huì)學(xué)和形態(tài)學(xué)的雙重表述

對(duì)我們而言，文化學(xué)必須是社會(huì)學(xué)方面的描述和它本身形態(tài)的描述缺一不可的。從音樂(lè)方面來(lái)講，它的結(jié)構(gòu)形態(tài)可以聽(tīng)見(jiàn)而不可看見(jiàn)，有它自己的獨(dú)特性。盡管是獨(dú)特性，但在結(jié)構(gòu)形態(tài)這一點(diǎn)上是共同的——就是各種文化的物質(zhì)載體都有它各種不同媒體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，因此對(duì)物質(zhì)載體本身構(gòu)成的結(jié)構(gòu)形態(tài)要加以關(guān)懷。

中國(guó)幅員廣闊，僅各地漢族民間音樂(lè)就呈現(xiàn)出完全迥異的結(jié)構(gòu)形式，眾多少數(shù)民族各個(gè)不同的音樂(lè)形態(tài)面貌的形成就更是來(lái)源復(fù)雜，到現(xiàn)在為止，已有的研究成果多半還只是以描述為主。由于對(duì)特定文化品種所擁有的音樂(lè)形式缺少因果認(rèn)識(shí)(即為什么這種文化產(chǎn)生了這樣的音樂(lè)品種)，我們的保護(hù)措施常常會(huì)發(fā)生事與愿違的結(jié)果。

(三)文化形態(tài)學(xué)側(cè)面的內(nèi)涵是工藝學(xué)結(jié)構(gòu)研究

音樂(lè)自身的存在是一種工藝結(jié)構(gòu)的存在，而且結(jié)構(gòu)因素非常穩(wěn)定。已經(jīng)有很多研究成果證明，許多現(xiàn)存的藝術(shù)品種，其自身結(jié)構(gòu)的形成非常久遠(yuǎn)，它們?nèi)缤环N文化品的DNA，可以標(biāo)志出遺傳來(lái)源和變異方向。比如民間文學(xué)研究中的共同母題的變體研究，就是將母題作為一個(gè)結(jié)構(gòu)因子，觀察它的變化類型，追溯出變化來(lái)源以及刺激產(chǎn)生變化的社會(huì)及歷史誘因。最終，從若干個(gè)現(xiàn)存的具有共同母題的文本解讀出歷史發(fā)展的信息。每一個(gè)打上人類烙印的文化事象經(jīng)過(guò)各領(lǐng)域?qū)W者的研究解釋，匯總起來(lái)就是人類文化發(fā)展的一部全方位發(fā)展史。

音樂(lè)文化的存在是以它自己的工藝結(jié)構(gòu)存在而表現(xiàn)出來(lái)的。如果它沒(méi)有自己獨(dú)特的工藝結(jié)構(gòu)存在，它也就消解、消失了。這個(gè)觀點(diǎn)是筆者立論的基礎(chǔ)。如果我們僅僅描述環(huán)境，而對(duì)它自身的工藝結(jié)構(gòu)不注意，甚至于視而不見(jiàn)、聽(tīng)而不聞，也就談不上對(duì)這個(gè)文化本身的真正研究。作為音樂(lè)學(xué)的研究學(xué)者，必須認(rèn)識(shí)到，結(jié)構(gòu)形態(tài)學(xué)的研究不僅是專業(yè)內(nèi)的一個(gè)基礎(chǔ)性理論建設(shè)，同時(shí)還肩負(fù)著共同完成人類文化敘述的大任務(wù)。

舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明在辨認(rèn)一個(gè)民系在遷徙中文化傳承的情況，結(jié)構(gòu)形態(tài)所扮演的重要作用。

有一首新疆人非常熟悉的民歌《黑眼睛的姑娘》，人們?cè)诰蹠?huì)時(shí)常唱這段旋律，根據(jù)場(chǎng)合即興配上不同的歌詞，現(xiàn)在還被流行歌手改編為流行歌曲。沒(méi)人能說(shuō)清這首歌的族屬，或說(shuō)是維吾爾族，或說(shuō)是塔塔爾族。值得注意的是，這首曲調(diào)與筆者不經(jīng)意間獲得的幾首來(lái)自歐洲各地吉普賽人的曲調(diào)有著相同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其旋律框架如同一首母體民歌的不同變異，而且變異程度并不大，甚至可以立刻感受到兩者間的聯(lián)系?，F(xiàn)在無(wú)從考證傳遍新疆的這首民歌來(lái)自哪里、始自何時(shí)，但她傳入新疆有兩種可能性：第一種是在吉普賽人走出印度之前就已經(jīng)存在。維吾爾族音樂(lè)文化與印度音樂(lè)文化之間淵源深厚，這一點(diǎn)是有充分共識(shí)的。那么，這首民歌可能非常古老，但卻以很現(xiàn)代的氣質(zhì)存活在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中。第二種是如果新疆這首民歌是塔塔爾人從東歐傳入，她就與吉普賽人的流浪有關(guān)。令人驚訝的不僅是音樂(lè)會(huì)隨著人群遷移而被帶到多么遙遠(yuǎn)的地方，最關(guān)鍵的是她的結(jié)構(gòu)形態(tài)會(huì)被保持得那樣雋永不褪色，在如此廣泛的區(qū)域里演繹，也能一下就被辨認(rèn)出來(lái)。有些曲調(diào)可能會(huì)有較大的變形，但其基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)會(huì)被音樂(lè)學(xué)家的結(jié)構(gòu)研究提煉出來(lái)，從而辨認(rèn)出互相聯(lián)系的性質(zhì)。這首民歌給人的另一個(gè)啟發(fā)是，正是因?yàn)槠涮貏e成熟的結(jié)構(gòu)形式和強(qiáng)烈的精神氣質(zhì)，使她能跨越時(shí)空，嚴(yán)守自己的母體形式而不會(huì)在時(shí)間的推移中變得面目全非。又因?yàn)樗餍械膮^(qū)域里，人群持有相似的音律觀念和節(jié)奏感受，因此她的特征性樣態(tài)一直被保留了下來(lái)。

繼承發(fā)展民族音樂(lè)傳統(tǒng)是代代相傳的意識(shí)。民間歌者沒(méi)有書面理論，靠口耳相傳和集體加工的智慧，他們完成了自身的使命，在他們的音樂(lè)活動(dòng)中留下了寶貴的、成系統(tǒng)的手段和術(shù)語(yǔ)。但長(zhǎng)期以來(lái)，由于民間音樂(lè)的工藝學(xué)價(jià)值沒(méi)有得到充分研究，民間藝人們世代口口相傳的技術(shù)理論缺少整理，現(xiàn)有的音樂(lè)分析理論又是建立在西方音樂(lè)理論基礎(chǔ)之上的，所以對(duì)大量已經(jīng)收集到的音樂(lè)資料缺少形態(tài)分析的手段。對(duì)于東方音樂(lè)以發(fā)展旋律見(jiàn)長(zhǎng)的音樂(lè)特征，音樂(lè)專業(yè)教育的課程建制卻缺少有關(guān)旋律學(xué)的課程，因而也就沒(méi)有建立旋律學(xué)理論的迫切要求。隨著20多年來(lái)音樂(lè)集成工作成果的逐漸出版，面對(duì)大量音響資料呈現(xiàn)出的復(fù)雜情況，越來(lái)越多的學(xué)者們注意到理論建設(shè)的不足，在這樣的認(rèn)識(shí)背景下，音樂(lè)學(xué)界于1998年、2000年分別在呼和浩特、香港兩地舉行過(guò)兩屆旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)，這樣的學(xué)術(shù)性活動(dòng)是對(duì)民間音樂(lè)工藝學(xué)價(jià)值進(jìn)行關(guān)注的具體舉措，但由于不同學(xué)科間的橫向聯(lián)系不足，這種貌似純音樂(lè)學(xué)的活動(dòng)缺少文化學(xué)的響應(yīng)和認(rèn)同。到現(xiàn)在，我們也沒(méi)真正把這些形態(tài)系統(tǒng)以及其與文化的關(guān)聯(lián)清理出來(lái)。

其實(shí)，已有的研究表明，旋律結(jié)構(gòu)思維模式常常有很強(qiáng)的地方性，比如一個(gè)地區(qū)多采用某種結(jié)構(gòu)模式，而另一個(gè)地方則多采用另一種結(jié)構(gòu)模式，一些不同的地方，因歷史上有過(guò)遷徙聯(lián)系，今天通行同類旋律結(jié)構(gòu)思維模式。這種形態(tài)分析，梳理歸類，可以為音樂(lè)文化學(xué)闡釋提供佐證，顯示出形態(tài)學(xué)研究對(duì)音樂(lè)文化學(xué)的貢獻(xiàn)，也充實(shí)了音樂(lè)文化學(xué)的內(nèi)容。同時(shí)，也反過(guò)來(lái)敦促我們進(jìn)行旋律結(jié)構(gòu)思維的文化學(xué)思考。

通過(guò)對(duì)實(shí)證材料的分析，尋找各民族的社會(huì)意識(shí)在音樂(lè)這個(gè)品種上留下的印記、樣式——音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，探究構(gòu)成其結(jié)構(gòu)形態(tài)的普遍規(guī)律和特殊規(guī)律，總結(jié)其方法體系，同時(shí)在研究過(guò)程中，提煉成理論教材，應(yīng)用于專業(yè)教學(xué)中，以建立健全民族音樂(lè)理論，這是我們追求的最終目標(biāo)。當(dāng)我們能夠從理論上把握民間音樂(lè)工藝結(jié)構(gòu)并能夠運(yùn)用它們時(shí)，民間音樂(lè)這筆無(wú)形文化財(cái)富的傳承就不再是那樣脆弱易損了，不再只是依賴于個(gè)體的存在而存在了。

從以上三點(diǎn)來(lái)看，我們對(duì)音樂(lè)文化的研究除了田野調(diào)查、民俗、風(fēng)俗描述和曲調(diào)收集等工作以外，還必須立足到音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的、微觀的研究，形態(tài)考察是不可少的。否則音樂(lè)文化闡釋就會(huì)變成“除了音樂(lè)不談什么都談”的局面。目前民族音樂(lè)學(xué)的研究存在著不均衡現(xiàn)狀。我們從田野調(diào)查、社會(huì)考察得來(lái)大量的民間音樂(lè)資料，需要理出本身的系統(tǒng)來(lái)，亟待建立起像匈牙利音樂(lè)學(xué)家巴托克、柯達(dá)伊曾致力建立的研究系統(tǒng)，當(dāng)然這是中國(guó)民間音樂(lè)的研究系統(tǒng)。

在現(xiàn)有的音樂(lè)學(xué)理論中，并沒(méi)有提供一套適合于中國(guó)民間音樂(lè)形態(tài)特征的技術(shù)分析體系，在全國(guó)各音樂(lè)院校的民間音樂(lè)分析的教學(xué)中，仍是以西方曲式與作品分析理論為基礎(chǔ)，以及長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)性的、零散不系統(tǒng)的描述方法為主要教學(xué)內(nèi)容，這與30多年來(lái)民族音樂(lè)學(xué)在國(guó)內(nèi)發(fā)展勢(shì)頭很不相稱，與業(yè)已積累起的海量原始資料的現(xiàn)狀相比，顯出了理論研究的極度滯后。

從20世紀(jì)中葉始，中國(guó)的音樂(lè)學(xué)者們一直致力于分析、總結(jié)民間音樂(lè)的規(guī)律，但由于存在著認(rèn)識(shí)論和方法論兩方面的問(wèn)題，研究結(jié)果的平面化使音樂(lè)這門文化的產(chǎn)物正好缺少文化的內(nèi)涵理解，只有似是而非的形態(tài)描述，被人戲稱為“淺描”。這兩方面的問(wèn)題主要表現(xiàn)為：一方面，從思想理論上，割裂了音樂(lè)與文化母體的聯(lián)系，忘記了某種音樂(lè)形態(tài)的形成與該文化的精神核心，甚至行為方式本身的依存關(guān)系，因而忽略了該種音樂(lè)形態(tài)在文化生活中的實(shí)際意義和功能作用。另一方面，從分析的技術(shù)手段看，則是借助西方傳統(tǒng)曲式與音樂(lè)分析的概念及手法。這個(gè)技術(shù)分析體系具有強(qiáng)烈的他文化內(nèi)涵，我們用這種彼文化的符號(hào)體系來(lái)分析此文化中的具體事象，無(wú)法對(duì)號(hào)入座時(shí)只好削足適履，這是常常有意無(wú)意發(fā)生的情況。

“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”正是基于改善此現(xiàn)狀的學(xué)術(shù)建設(shè)思考而設(shè)計(jì)的。這項(xiàng)工作的終極目標(biāo)是期冀建立一套有嚴(yán)密邏輯、可操作的分析體系，有助于填補(bǔ)和健全民族音樂(lè)理論體系，為專業(yè)音樂(lè)教育提供有堅(jiān)實(shí)理論支持的專業(yè)教材。

二、立項(xiàng)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和材料基礎(chǔ)

從20世紀(jì)80年代初，在國(guó)家政府有關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)下，全面開(kāi)展編撰民間藝術(shù)的七大集成工作，為我們?nèi)笆降亓私饷耖g藝術(shù)形態(tài)搭建起了資料平臺(tái)。七大集成中的《中國(guó)民間歌曲集成》《中國(guó)民間器樂(lè)曲集成》《中國(guó)民間戲曲音樂(lè)集成》《中國(guó)民間曲藝音樂(lè)集成》*以下分別簡(jiǎn)稱《民歌集成》《器樂(lè)曲集成》《戲曲集成》《曲藝集成》。呈現(xiàn)出的豐富旋律，是與傳統(tǒng)文化相輔相承的音樂(lè)形態(tài)。這其中的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)與西方管弦大樂(lè)隊(duì)所代言的宏偉交響樂(lè)相比毫不遜色，其中的“語(yǔ)法”規(guī)律是在這特有的文化積淀中逐漸形成的。中華文化的思想精神內(nèi)化在這樣的旋律形態(tài)中，獨(dú)有的文化性格外顯為以樂(lè)音建筑起來(lái)的結(jié)構(gòu)樣態(tài)。我們常常會(huì)從一首結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的短小民歌中體味出無(wú)盡的韻味，常常不由得驚嘆前人的音樂(lè)智慧，賦予這樣簡(jiǎn)單的旋律載體如此豐厚的審美容量！

在過(guò)去30年間，參與編撰各省卷的眾多前輩們走遍山鄉(xiāng)僻壤，諸野求樂(lè)、瀝沙淘金，編撰工作取得了巨大成果，陸續(xù)出版的各省《民歌集成》《器樂(lè)曲集成》《戲曲集成》《曲藝集成》*在七大集成的工作計(jì)劃中，民間舞蹈音樂(lè)并沒(méi)有作為一個(gè)專門的類別設(shè)卷，在《中國(guó)民族民間舞蹈集成》中，音樂(lè)并不是內(nèi)容主體，故在本項(xiàng)研究中，沒(méi)有使用其中的資源。從現(xiàn)有出版情況來(lái)看，舞蹈音樂(lè)以歌種、器樂(lè)曲的事項(xiàng)被編排在《民歌集成》和《器樂(lè)曲集成》中。在本項(xiàng)研究中，對(duì)于文化多層結(jié)構(gòu)中的舞蹈音樂(lè)會(huì)適當(dāng)調(diào)整其敘述方案。為進(jìn)一步深入研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)提供了豐富的新文本。

隨著民族民間音樂(lè)集成的編輯出版工作陸續(xù)告成，音樂(lè)理論家們有豐富的旋律標(biāo)本可以從容地進(jìn)行案頭分析，尋求其審美表達(dá)的普遍目的和形態(tài)規(guī)律，并總結(jié)歸納出音樂(lè)發(fā)展的普遍規(guī)律，也能夠發(fā)現(xiàn)并理解其中的特殊形態(tài)所具有的文化內(nèi)涵，比如像中立音這樣的特殊形態(tài)是外來(lái)的融合性文化還是我們?cè)诘奈幕瘜傩裕鋬?nèi)在規(guī)律是怎樣的，如何能被編織到現(xiàn)代復(fù)雜的音樂(lè)樣態(tài)中，等等。

以上所討論的學(xué)術(shù)目標(biāo)是筆者制定這個(gè)龐大課題——“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)(色彩區(qū))系統(tǒng)化綜合研究”——的原動(dòng)力，也是為響應(yīng)趙宋光先生關(guān)于“集成后”意向提出的建立“學(xué)術(shù)檔案”這一理論倡導(dǎo)所設(shè)計(jì)的一個(gè)課題。探索性地建立起一個(gè)系統(tǒng)性的分析框架，對(duì)已經(jīng)收集到的大量曲調(diào)進(jìn)行全面客觀地分析整理，能夠從中總結(jié)出民間音樂(lè)的思維邏輯，提煉出技術(shù)體系，從工藝學(xué)層面尋找音樂(lè)文化的形態(tài)構(gòu)成，建立一套學(xué)術(shù)性的描述語(yǔ)言，從而有條件對(duì)音樂(lè)文化形態(tài)進(jìn)行客觀描述。

三、音樂(lè)集成編纂工程成就之中亦有局限

在音樂(lè)集成已有的成果中，每一省區(qū)的采集人員已為每一門類的音樂(lè)文化資源撰寫了概述，使各局部的音樂(lè)文化面貌得到了相對(duì)概括完整的描述。

但是這五大集成的編纂工程受到了工作條件的限制，主要有二：

第一，由行政區(qū)劃決定的對(duì)象與人員組合，不符合音樂(lè)文化區(qū)劃本身的聯(lián)系與界限。例如，信天游、山曲、爬山調(diào)都是西北文化內(nèi)區(qū)的山野歌曲，存在諸多共性，但《民歌集成》中不得不分屬陜西、山西、內(nèi)蒙古、甘肅、寧夏五卷。反之，不同音樂(lè)文化區(qū)的樂(lè)譜資料，本應(yīng)有明確的文化區(qū)劃分，卻由于屬于同一省、同一自治區(qū)而合輯于一卷之內(nèi)，例如，陜南民歌屬于西南內(nèi)區(qū)或江漢文化區(qū)，卻由于屬于陜西省而與黃土高原民歌合輯于一卷之內(nèi)；呼倫貝爾草原牧歌屬于蒙古族東部文化區(qū)，卻由于屬于內(nèi)蒙古自治區(qū)而與西北高原漢族民歌合輯于一卷之內(nèi)。這種人為地割裂了音樂(lè)文化自身屬性的情況，對(duì)探討音樂(lè)文化內(nèi)部的技術(shù)特征形成障礙，對(duì)由此而產(chǎn)生的地方性風(fēng)格以及衍生出的地方性音樂(lè)敘事傳統(tǒng)也難以獲得全局式的理解，當(dāng)然也不利于積極地傳承與保護(hù)。

第二，由集成分門類格局決定的對(duì)象與人員分工，將音樂(lè)文化多層面立體化存在的現(xiàn)實(shí)狀況作了人為的分割，因而妨礙我們完整、生動(dòng)地理解音樂(lè)文化區(qū)的全貌。例如，同地區(qū)的分節(jié)民歌、說(shuō)唱旋律與戲曲曲牌有許多內(nèi)在聯(lián)系和音樂(lè)思維的共同特點(diǎn)，有待于通過(guò)比較予以概括，卻由于分散在各個(gè)不同門類的集成卷中而不能作進(jìn)一步的科學(xué)研究。

為突破上述局限，“系統(tǒng)化綜合研究”是這項(xiàng)課題的研究宗旨。

由于海量的數(shù)據(jù)分析需要一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)和充分的時(shí)間條件，以目前的課題管理方式，在一個(gè)課題周期內(nèi)無(wú)法完成這樣的學(xué)術(shù)計(jì)劃，這種困窘也是在研究工作過(guò)程中逐漸顯示出來(lái)的。在與科研管理部門溝通后，筆者以為在原有框架基礎(chǔ)上縮小規(guī)模，以完成“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”作為一個(gè)結(jié)題方式，是可行而合理的。作為“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)(色彩區(qū))系統(tǒng)化綜合研究”的子項(xiàng)，隨著這項(xiàng)工作的完成，形成一個(gè)研究范式，并以這個(gè)范式為基礎(chǔ)逐項(xiàng)展開(kāi)對(duì)《器樂(lè)曲集成》《戲曲集成》《曲藝集成》的內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)化的分析研究，為完成對(duì)西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)的分層描述和立體化文化闡釋，具有積極的建設(shè)意義?，F(xiàn)在已經(jīng)完成的“西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”，是經(jīng)過(guò)申報(bào)和獲得批準(zhǔn)更名的最終形式。

該項(xiàng)目研究報(bào)告以西北音樂(lè)文化內(nèi)區(qū)為研究范圍，對(duì)《民歌集成》之山西卷、陜西卷、內(nèi)蒙古卷、寧夏卷和甘肅卷中的山歌和小調(diào)(主要是一般小調(diào))進(jìn)行全面分析，是一項(xiàng)原創(chuàng)性基礎(chǔ)理論研究工作。這項(xiàng)工作最大限度地發(fā)揮了集成的存在價(jià)值。筆者認(rèn)為，與其輕松地批評(píng)“集成”這項(xiàng)由眾多基層音樂(lè)工作者歷時(shí)數(shù)十年完成的巨大工程，不如努力挖掘集成工作的存在價(jià)值。音樂(lè)人類學(xué)的文化研究應(yīng)該包含了對(duì)音樂(lè)載體本身的元基礎(chǔ)研究，以及從元基礎(chǔ)中挖掘出表達(dá)人性激情的技術(shù)手段，才能更好地理解有關(guān)精神、心靈等關(guān)于“人”的命題。人類經(jīng)歷長(zhǎng)久的錘煉，終于使音樂(lè)具有了獨(dú)立存在的藝術(shù)屬性。盡管集成的記錄方式使旋律脫離了原來(lái)的環(huán)境，盡管記譜體系本身有力所不逮之處，但不可否認(rèn)，集成是個(gè)巨大的旋律數(shù)據(jù)庫(kù)。即使這些旋律已經(jīng)從社會(huì)關(guān)系、社會(huì)活動(dòng)中被剝離出來(lái)，但它們和人的關(guān)系、和地方的關(guān)系已經(jīng)化作形態(tài)語(yǔ)言，構(gòu)成旋律本體的文化內(nèi)涵。這些旋律所負(fù)載的，或者說(shuō)凝聚著技術(shù)的歷史和變遷，是值得研究的。

四、選擇西北高原音樂(lè)文化區(qū)的意義

這一系統(tǒng)化研究的龐大工程必須分區(qū)分片逐步完成。作為開(kāi)拓性的起步，這一范圍的系統(tǒng)化綜合研究的經(jīng)驗(yàn)與成果，相信將對(duì)其他文化區(qū)的系統(tǒng)化綜合研究樹(shù)立一個(gè)參照，帶動(dòng)這一嶄新研究視角的傳播推廣。

選擇“西北音樂(lè)文化內(nèi)區(qū)”這個(gè)地域范圍，有一個(gè)歷史維度的考慮。這個(gè)區(qū)域地處黃河中上游，是中華文明的發(fā)祥地。自上古始，幾十個(gè)古代民族就在這里發(fā)生文化的碰撞、互滲、融合，最終在這里形成了華夏民族并繁衍開(kāi)去。歷史久遠(yuǎn)的文化沉積，造就了這片土地上性格鮮明的音樂(lè)藝術(shù)事項(xiàng)。在這塊土地上，沉積了豐富的音樂(lè)文化遺產(chǎn)，也形成了豐富的、具有多元淵源與地區(qū)特征的音樂(lè)文化品種。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)這片地區(qū)音樂(lè)文化的全面調(diào)查所積累的豐富研究成果，呈現(xiàn)出文物、文獻(xiàn)和存見(jiàn)音樂(lè)品種的琳瑯滿目，地下出土文物與地上現(xiàn)實(shí)音樂(lè)文化品種相互對(duì)應(yīng)的面貌，更以其厚重、深遠(yuǎn)的歷史脈絡(luò)，顯示出西北高原音樂(lè)文化在華夏整體文化中的基底地位。所以，選擇西北高原漢族音樂(lè)文化區(qū)(西北內(nèi)區(qū))*文化分區(qū)的概念是在已有的音樂(lè)地理劃分基礎(chǔ)上，將東北、西北、西南三大區(qū)再各分為內(nèi)外區(qū)，形成6個(gè)區(qū)；長(zhǎng)江中下游江漢、江淮、江浙、湘、贛5個(gè)區(qū)；東南沿海的閩南方言區(qū)、粵方言區(qū)、客家方言區(qū)3個(gè)區(qū)，共14個(gè)區(qū)。詳見(jiàn)趙宋光先生《音樂(lè)文化的分區(qū)多層構(gòu)成描述》中的闡述。這個(gè)文化區(qū)的劃分方案充分考慮了地理環(huán)境、氣候條件所決定的物質(zhì)生產(chǎn)方式，充分考慮了語(yǔ)言或方言、習(xí)俗信仰、文化歷史傳統(tǒng)的類型、音樂(lè)形態(tài)特征、人口遷徙和文化交融等等側(cè)度因素，其劃分結(jié)果可以大致勾勒出一個(gè)區(qū)域的基本文化形態(tài)特征。西北內(nèi)區(qū)外區(qū)以賀蘭山、六盤山為界，本文即將研究對(duì)象聚焦在西北內(nèi)區(qū)的漢族音樂(lè)文化區(qū)。后續(xù)研究計(jì)劃將是連續(xù)地對(duì)各音樂(lè)品種(戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)及舞蹈音樂(lè))進(jìn)行系統(tǒng)化分析，在完成分層描述的工作后，則能呈現(xiàn)出音樂(lè)文化立體化的多層結(jié)構(gòu)全息描述，從而實(shí)現(xiàn)深入的文化闡釋之理想。為研究對(duì)象范圍，作為這個(gè)計(jì)劃的開(kāi)端是較適宜的。

黃河在甘、寧、內(nèi)蒙古、陜、晉5省區(qū)境內(nèi)形成“幾”字型大彎曲。這個(gè)大彎形的北端，即陜北以北，像是被兜住一般，或者正是因?yàn)檫@個(gè)形狀，才被形象地稱為河套。這里的地理分界是以白于山(陜北)以北，賀蘭山以東，陰山以南，呂梁山脈北半部及呂梁山，即晉西北以西的地區(qū)。這一地區(qū)黃河兩岸的平原被稱為河套平原，可以分為銀川(寧夏)平原、后套平原和前套平原(又稱土默特平原)三個(gè)部分。一般稱河套平原僅包括前套和后套平原，也就是指“幾”字上半部地區(qū)。

在這個(gè)大“幾”字里，大約以長(zhǎng)城為界，坐落著一南一北兩個(gè)高原，黃土高原和鄂爾多斯高原，這就是本文所定義的西北高原文化內(nèi)區(qū)，行政區(qū)域覆蓋陜、晉、甘、寧、內(nèi)蒙古五個(gè)省(自治區(qū))。河套地區(qū)所包括的這幾個(gè)省的各種音樂(lè)事象卷的陸續(xù)出版，為西北高原內(nèi)區(qū)音樂(lè)文化進(jìn)行分層描述提供了充足的案頭分析資料。

圖1 課題研究對(duì)象的地理區(qū)域*“中國(guó)地形圖局部”，北京：中國(guó)地圖出版社，1994年。

本文化區(qū)的地理疆域是指賀蘭山、六盤山以東，秦嶺以北，太行山以西范圍內(nèi)的地望，如圖1所示。本課題更集中在河套平原及河套流域所涉及區(qū)域，因?yàn)檫@個(gè)范圍具體到前述的以白于山以北、賀蘭山以東、陰山以南、呂梁山脈北半部及呂梁山以西的地區(qū)(晉北方言區(qū))。

這里亙古不變的高原地形、溝壑地貌決定了數(shù)千載較為穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)生活方式。秦漢之際、魏晉六朝及至隋、唐、遼、宋、金，這里不斷地因?yàn)閼?zhàn)亂發(fā)生民系舉族遷徙，易地定居。游牧、農(nóng)耕生產(chǎn)方式不斷相遇，經(jīng)歷程度不同的沖突、互滲、互融，繼而形成農(nóng)牧獵互補(bǔ)的生產(chǎn)形態(tài)。語(yǔ)言的相互借用、雜用，也在音樂(lè)旋律中留下了烙印。在黃土高原上，沙丘、草灘錯(cuò)落分布，塬、峁、溝、梁與河流交錯(cuò)，形成許多川道坪灣。這里的民歌歌詞中常見(jiàn)這些地理特征名詞和交融的習(xí)俗，甚至可見(jiàn)生活中一些交融后產(chǎn)生的細(xì)節(jié)。民歌如同錄音機(jī)、照相機(jī)般將生息于此山此水間人們的歷史故事、生活經(jīng)驗(yàn)以及精神面貌記錄下來(lái)。

歷史上“五胡亂華”的結(jié)果帶來(lái)了深層多元的民族融合，形成音樂(lè)形態(tài)的多元性和音樂(lè)文化性格的復(fù)雜性。我們無(wú)法了解每首民歌究竟有多古老，也無(wú)法分離出各種族群的音樂(lè)形態(tài)元素，但不變的地理環(huán)境、氣候條件所決定的物質(zhì)生產(chǎn)方式、方言和習(xí)俗、音樂(lè)形態(tài)特征等各個(gè)不同維度的因素，匯總在一起，就構(gòu)成了這個(gè)音樂(lè)文化區(qū)的整體面貌。期冀這樣的框架設(shè)計(jì)有助于對(duì)此文化區(qū)內(nèi)音樂(lè)事象的深描，并總結(jié)出與文化構(gòu)成相關(guān)的技術(shù)系統(tǒng)。

五、系統(tǒng)分析的技術(shù)方法

該課題對(duì)民歌結(jié)構(gòu)的技術(shù)分析，是借鑒匈牙利作曲家、音樂(lè)理論家巴托克和中國(guó)學(xué)者趙宋光先生的理論思路。前者在其著作《匈牙利民歌研究——試論匈牙利農(nóng)民曲調(diào)的體系化》*貝拉·巴托克：《匈牙利民歌研究——試論匈牙利農(nóng)民曲調(diào)的體系化》，金經(jīng)言譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年。中建立起一套分析理論；后者曾在數(shù)篇論文中提出建立旋律的“學(xué)術(shù)檔案”和旋律學(xué)分析十二維度理論。二者本身有前后繼承借鑒關(guān)系，趙先生在巴托克的啟發(fā)下，針對(duì)中國(guó)音樂(lè)的分布特點(diǎn)，提出“學(xué)術(shù)檔案”的七項(xiàng)工作內(nèi)容，其中幾項(xiàng)重要的內(nèi)容對(duì)本課題具有直接指導(dǎo)意義。

(一)學(xué)術(shù)檔案的操作方案

1.為眾多曲調(diào)進(jìn)行編碼?；痉椒ㄊ牵航梃b巴托克在匈牙利農(nóng)民曲調(diào)的體系化研究中建立的分類方法，按照旋律的句法結(jié)構(gòu)、句數(shù)、落音、節(jié)拍、調(diào)式等類型進(jìn)行編碼。

2.譜系梳理。通過(guò)對(duì)一個(gè)基本曲調(diào)和它的一系列變體和整合，可稱為一個(gè)“譜系”。譜系梳理有利于整理出民族音樂(lè)的歷史脈絡(luò)，找出地域之間的相互影響。同一譜系的幾個(gè)曲調(diào)間表情差異可能很大，梳理的結(jié)果更容易凸顯出形態(tài)變化和表情改變之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系(即形式如何受制于內(nèi)容，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，內(nèi)容如何激勵(lì)了形式的發(fā)展變化)。

3.樂(lè)匯典。每個(gè)旋律都可以解剖為若干樂(lè)匯，這在旋律化思維中幾乎是最基本的獨(dú)立單元。通過(guò)對(duì)樂(lè)匯的比較，可以發(fā)現(xiàn)樂(lè)匯的風(fēng)格特征和表情特性確立的形態(tài)方式。

4.結(jié)構(gòu)歸類。在編碼時(shí)已作過(guò)初步結(jié)構(gòu)類型劃分，結(jié)合譜系梳理和對(duì)樂(lè)匯細(xì)胞的研究，可以對(duì)結(jié)構(gòu)類型作較為準(zhǔn)確的理論概括。第3、4兩點(diǎn)是對(duì)旋律微觀和整體結(jié)構(gòu)的把握。

本項(xiàng)目的操作重點(diǎn)先放在第1、4兩點(diǎn)，第2點(diǎn)會(huì)在分析過(guò)程中涉及到，并及時(shí)寫下概略性的譜系條目，但更詳細(xì)的譜系梳理要在持續(xù)性課題設(shè)計(jì)中專題處理。第3點(diǎn)的材料單元在編碼工作中可以顯示出來(lái)，為后續(xù)性課題作好準(zhǔn)備。

(二)旋律分析的理論基礎(chǔ)

趙宋光先生在1995年提出了關(guān)于旋律學(xué)分析十二維度理論，他的基本觀點(diǎn)是：將旋律學(xué)作為一門學(xué)科來(lái)建設(shè)，就要對(duì)其學(xué)科結(jié)構(gòu)的科學(xué)形態(tài)有一個(gè)構(gòu)建。旋律是音樂(lè)作品存在的主要形態(tài)，任何一種文化中的音樂(lè)都離不開(kāi)這個(gè)形態(tài)，而旋律的構(gòu)成即運(yùn)用樂(lè)音的繼時(shí)性連綴，作不同的關(guān)系組合。那些關(guān)系既有物質(zhì)屬性也有文化屬性，所以，旋律的存在從來(lái)不會(huì)脫離民族性、地方性。抽取出一些具有普遍意義和合規(guī)律性的概念，建立起可把握、可分析的系統(tǒng)，這就是三大類基本概念：

1. 細(xì)部維度，這是分析體系的基礎(chǔ)，包括：(1)細(xì)部旋律線；(2)以節(jié)拍框架為背景的節(jié)奏樣態(tài)；(3)因音調(diào)內(nèi)支柱音與非支柱音分化并顯示其相對(duì)音程關(guān)系而確立的調(diào)式構(gòu)成；(4)句幅長(zhǎng)度。通過(guò)這四個(gè)細(xì)部維度的觀察，可以抓住樂(lè)音繼時(shí)性連綴有意味的最小單元，它往往蘊(yùn)含著創(chuàng)作表達(dá)主體的核心審美意蘊(yùn)。

2.布局維度，這是旋律的完整整體，由若干有意味的最小單元相接而成，包括：(5)旋律線輪廓；(6)節(jié)奏布局；(7)落音布局；(8)句數(shù)設(shè)定與句幅布局。

3.結(jié)構(gòu)邏輯維度，這是較為抽象的視角，包括：(9)音調(diào)材料的同異邏輯關(guān)系；(10)節(jié)奏樣態(tài)的同異邏輯關(guān)系；(11)調(diào)式因素的同異邏輯關(guān)系；(12)句數(shù)句幅的數(shù)理邏輯關(guān)系。*趙宋光：《旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議》，原文初次發(fā)表在《草原藝壇》1995年第2期，后收入《趙宋光文集》(第二卷)，廣州：花城出版社，2001年，第244—256頁(yè)。

筆者將這些理論倡導(dǎo)具體轉(zhuǎn)化為操作層面，并希望通過(guò)本課題先期范式性的研究基礎(chǔ)為根據(jù)逐步推進(jìn)，通過(guò)一系列階段性工作成果的通盤把握，闡明音樂(lè)門類與社會(huì)生活、習(xí)俗、文學(xué)、審美的聯(lián)系，完善分層描述的文化闡釋。當(dāng)然還可以考慮考林斯基(Mieczyslaw Kolinski)和洛馬科斯(Alan Lomax)等學(xué)者建立的分析系統(tǒng)在中國(guó)民間音樂(lè)曲調(diào)分析中有無(wú)適用性和可借鑒性，這是以后將要進(jìn)行的內(nèi)容之一。

六、研究對(duì)象

在本文涉及的這個(gè)文化區(qū)內(nèi)，最重要的歌種是山歌和小調(diào)。

山歌是田夫野老之歌，所謂文不雅馴，故難于見(jiàn)諸史籍，古雖有采詩(shī)人，但重在收文辭以觀政。后各代樂(lè)署收俗樂(lè)但迅速將其修正用于雅樂(lè)、燕樂(lè)。所以，山歌的文本記錄基本上是形成于20世紀(jì)，尤其是1949年以后，以國(guó)家機(jī)制參與才有了規(guī)模性的文本資料。但毫無(wú)疑問(wèn)，這種古老的歌唱傳統(tǒng)從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)，通過(guò)細(xì)致分析，可以先行作出一個(gè)基本判斷：即結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，有眾多變體的同母體曲調(diào)是較為古老的。

小調(diào)的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月，已經(jīng)形成共識(shí)的看法是，漢代相和歌可以看作小調(diào)的源頭之一。魏晉南北朝時(shí)期的樂(lè)府民歌中已經(jīng)有四季、五更、十二月等與自然時(shí)序相對(duì)應(yīng)的體式結(jié)構(gòu)原則，在后世傳播廣泛。至隋﹑唐之際的曲子就是小調(diào)體裁的早期形式。宋元之后，伴隨著中國(guó)城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的日益繁榮，小調(diào)進(jìn)入了一個(gè)全面發(fā)展的成熟階段。由于小調(diào)是一種基本上擺脫了實(shí)用性功能的制約，成為獨(dú)立的以表現(xiàn)性功能為主的音樂(lè)體裁，在職業(yè)和半職業(yè)歌唱藝人的加工提煉下，藝術(shù)上更成熟。整個(gè)隋、唐、宋、元時(shí)期的流傳特征，顯示出許多曲調(diào)廣被流傳，被填上不同的詩(shī)、詞。這些受歡迎的曲調(diào)在被改編的過(guò)程中，必然產(chǎn)生不同的變體，那些被稱為時(shí)調(diào)的小曲，其實(shí)擁有漫長(zhǎng)的歷史痕跡。小調(diào)在各卷內(nèi)又有程度不同的細(xì)分，包括小曲、碼頭調(diào)、秧歌、一般小調(diào)、絲竹小調(diào)、風(fēng)俗小調(diào)、社火小調(diào)。在設(shè)定研究步驟時(shí)，可以考慮先關(guān)注徒歌式的小曲、一般小調(diào)，特別是在普通百姓生活中歌唱的一般小調(diào)。

在藝人的流動(dòng)生活方式作用下，小調(diào)的地方性技法和地方性音樂(lè)氣質(zhì)與山歌比較，會(huì)相對(duì)淡化，還因?yàn)樾≌{(diào)具有更多城鎮(zhèn)生活環(huán)境的背景，所以有不少曲調(diào)來(lái)自文化區(qū)以外的地方，融入到這個(gè)文化區(qū)后，會(huì)形成混合型氣質(zhì)。因此，對(duì)于較單純的地方性山歌的深入分析，對(duì)音樂(lè)文化區(qū)的屬性描述會(huì)有更重要的意義。

七、曲調(diào)編碼數(shù)據(jù)庫(kù)的符號(hào)說(shuō)明

本課題的研究用這套分析方法為1627首山歌和小調(diào)建立編碼數(shù)據(jù)文檔，編碼包含旋律學(xué)諸維度：曲調(diào)結(jié)構(gòu)類型(句式、句數(shù)、句幅、音域、節(jié)拍)、音調(diào)類型(落音在支柱音和非支柱音，呼應(yīng)關(guān)系)、調(diào)式類型等。這個(gè)編碼系統(tǒng)構(gòu)建起一個(gè)具有高度邏輯性的檢索框架，為每一首曲調(diào)建立起學(xué)術(shù)檔案。通過(guò)檢索框架的把握，進(jìn)一步作整合性描述并分析其規(guī)律性。

曲調(diào)編碼數(shù)據(jù)庫(kù)的符號(hào)說(shuō)明包括兩個(gè)方面：

1.西北高原文化內(nèi)區(qū)的方言區(qū)說(shuō)明。用方言區(qū)概念來(lái)替換各卷的行政區(qū)劃，令我們很容易看出這個(gè)區(qū)域的歌種分布與方言區(qū)劃分的一致性樣態(tài)。

2.編碼符號(hào)說(shuō)明，包括：(1)句式標(biāo)注；(2)句法標(biāo)注；(3)句幅標(biāo)注；(4)節(jié)拍標(biāo)識(shí)；(5)起句標(biāo)注；(6)落音標(biāo)注；(7)呼應(yīng)類型標(biāo)注；(8)調(diào)式標(biāo)識(shí)；(9)音域標(biāo)注；等等。

這個(gè)編碼方式本身就是一個(gè)科研項(xiàng)目，它可以改善我們現(xiàn)在使用的按曲名或歌詞分類排序的現(xiàn)狀。這個(gè)現(xiàn)狀是平鋪直敘式的、沒(méi)有邏輯內(nèi)涵的。當(dāng)我們按旋律本身的特征和類型來(lái)使民間音樂(lè)原始資料形成條理和系統(tǒng)，這些原始資料的理論質(zhì)量就獲得提高，為下一步將各樂(lè)種整合進(jìn)行立體化分層描述打好基礎(chǔ)。

(一)西北高原文化內(nèi)區(qū)的方言區(qū)說(shuō)明

音樂(lè)文化色彩區(qū)的形成是一個(gè)歷史結(jié)果。在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式、族源、民系、地域、地貌、方言等因素共同作用，最終在山河的線條勾勒下，呈現(xiàn)出以旋律語(yǔ)言為載體的音樂(lè)文化面貌。為了更本質(zhì)地反映出西北高原內(nèi)區(qū)的文化屬性，與地望邊界相對(duì)應(yīng)，用方言區(qū)來(lái)替換原各集以行政區(qū)劃成卷。通過(guò)對(duì)山西卷、陜西卷、寧夏卷、甘肅卷和內(nèi)蒙古卷的統(tǒng)計(jì)，這個(gè)區(qū)域的歌種分布也反映出與方言區(qū)片基本一致的樣態(tài)。根據(jù)《民歌集成》各卷概述，我們對(duì)此區(qū)域的方言區(qū)劃分詳列如下：

1.晉北方言區(qū)，包括三個(gè)區(qū)片

(1)五臺(tái)山區(qū)：五臺(tái)、定襄、原平、代縣、繁峙、寧武、靜樂(lè)。

(2)西北高原：河曲、保德、偏關(guān)、神池、五寨、忻縣、離石、方山、中陽(yáng)、柳林、臨縣、興縣、嵐縣。

(3)雁門關(guān)外：大同、懷仁、陽(yáng)高、天鎮(zhèn)、左云、右玉、平魯、渾源、朔縣、山陰、應(yīng)縣、廣靈、靈丘。

2.內(nèi)蒙古漢族方言中西部晉語(yǔ)區(qū)，包括大包片、張呼片、五臺(tái)片

(1)大包片(大同-包頭方言)：包頭部分(不包括青山區(qū)、昆區(qū))、巴彥淖爾盟、鄂爾多斯部分。

(2)張呼片(張家口-呼和浩特方言)：呼和浩特、烏蘭察布盟、錫林郭勒盟西部。

(3)五臺(tái)片(五臺(tái)方言)：伊克昭盟的鄂爾多斯部分、烏海郊區(qū)。

3.陜北方言區(qū)

地處陜北黃土高原的陜北方言又分榆林地區(qū)“上面話”和延安地區(qū)“南面話”。“南面話”區(qū)域已經(jīng)處于白于山以南，但由于歷史原因和“走西口”現(xiàn)象，其間的文化聯(lián)系密不可分。故本課題的分析數(shù)據(jù)選擇以陜北方言區(qū)為界。

4.隴東方言區(qū)，包括慶陽(yáng)地區(qū)、平?jīng)龅貐^(qū)

5.鹽池方言區(qū)和銀川方言區(qū)北方局部，包括鹽池、陶樂(lè)(屬平羅縣)等地，與陜北方言相似

(二)編碼符號(hào)說(shuō)明

以下是對(duì)前期繁瑣的案頭分析工作進(jìn)行編碼，工作步驟是：

先從各卷中找出符合上文所劃定范圍內(nèi)的曲調(diào)材料，復(fù)印后剪貼在白紙上，每張紙貼一首(無(wú)論多長(zhǎng)，都在一頁(yè)上)。全部共1627首就有1627頁(yè)，亦即對(duì)1627個(gè)文件進(jìn)行分析。

在每頁(yè)譜面上按照旋律分析維度進(jìn)行剖析歸類，并將條縷分析書寫在白紙的空白處。

將每頁(yè)譜面上的所有信息逐個(gè)登記在Excel表格中。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，這項(xiàng)工作到這里難以進(jìn)行。因?yàn)檎也坏揭粋€(gè)合適的方法將Excel表格中的內(nèi)容文本化，以符合課題呈交的樣式。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的考慮摸索，終于做出如下編碼符號(hào)的設(shè)計(jì)。

1.句式標(biāo)注

句式是以歌詞句數(shù)、字?jǐn)?shù)為根據(jù)?？s略符號(hào)有：

O7=原始七字句*“O7”作為原始七字句的代稱，是取“original”首字母。這與后邊各項(xiàng)以漢語(yǔ)拼音首字母編碼原則不統(tǒng)一，但由于“Y”已用作“引子”的縮略字，不宜重復(fù)使用，故此為權(quán)宜之法。，J7=緊縮七字句，C=襯字，CQ=襯腔，CJ=襯句，Y=引子。

“5”或“10”即五字句、十字句等。但在山歌中罕見(jiàn)真正意義上的十字句。括號(hào)內(nèi)的數(shù)字表明歌詞句數(shù)?！癘7(2+C)”表示兩個(gè)原始七字句結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上間插襯字、襯詞，甚或襯腔、襯句，增加的幅度可以從句幅的維度判斷。原始七字句結(jié)構(gòu)的典型樣態(tài)是前四字占兩板，三字尾占兩板，共四板。*關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，在旋律學(xué)分析章節(jié)中將詳細(xì)討論?！癘7(2+C)”與“句幅”欄的“4, 4”相結(jié)合，表明間插襯字、襯詞，但并未改變基本結(jié)構(gòu)；“O7(2+CQ)”與“句幅”欄的“5(2+1+2), 4”相結(jié)合，表明在原始七字句結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，上句中腰插獨(dú)立襯腔；若與“4, 6(4+2…4…)”結(jié)合，表明在原始七字句結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，下句補(bǔ)充獨(dú)立襯腔，或擴(kuò)充獨(dú)立襯句。反之亦然。依次類推，“O7(2+CJ)”表示加獨(dú)立襯句；“O7(2+1+CQ)”“O7(2+1+CJ)”中的“1”表示重復(fù)一句歌詞。由于歌詞被重復(fù)，會(huì)帶來(lái)句數(shù)增加和結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大，所以專設(shè)一項(xiàng)。總之，四板是基礎(chǔ)，“+C”這個(gè)符號(hào)意味著在原始結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，歌詞的音節(jié)增多，可以反應(yīng)節(jié)奏信息。

2.句法標(biāo)注

句法結(jié)構(gòu)包括：句數(shù)、對(duì)稱式、不對(duì)稱式、樂(lè)句材料之間的輪廓性標(biāo)識(shí)等粗略內(nèi)容。句數(shù)以阿拉伯?dāng)?shù)字表示：B=不對(duì)稱；D=對(duì)稱；P=平行；a,b,c,d……=樂(lè)句材料。

音調(diào)材料之間存在著重復(fù)的雙生關(guān)系和模進(jìn)關(guān)系，雙生關(guān)系在編碼中以(t)標(biāo)出(twins的打頭字母)；模進(jìn)關(guān)系分“守宮系模進(jìn)”和“嚴(yán)格模進(jìn)”，在編碼中以(s)標(biāo)出(sequence的打頭字母)；重復(fù)手法中的連環(huán)扣式、反向重復(fù)式是重復(fù)手法的特殊表現(xiàn)；“過(guò)板淘”是傳統(tǒng)音樂(lè)中的特殊旋法手段，因樂(lè)句或樂(lè)節(jié)闖入式提前呈現(xiàn)，會(huì)改變句式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏模式。這幾種手法都具有結(jié)構(gòu)建筑意義，在編碼中縮略為(c.r)=連環(huán)扣式(connecting ring)、(in)=反向(inversion)、(an)=過(guò)板淘(anticipating)。上述雙生、模進(jìn)、重復(fù)、過(guò)板淘等手法均設(shè)計(jì)編碼以醒旋法特征，為以后更深入的旋律學(xué)分析作好檔案管理準(zhǔn)備。

3.句幅標(biāo)注

句幅布局是樂(lè)句長(zhǎng)度的標(biāo)識(shí)，以阿拉伯?dāng)?shù)字表示樂(lè)句的板數(shù)，最小的旋律單元樂(lè)節(jié)用括號(hào)內(nèi)數(shù)字標(biāo)識(shí)。如：4，6(4+2)即為上句四板(記譜形式為4小節(jié))，下句六板，內(nèi)含長(zhǎng)、短兩個(gè)樂(lè)節(jié)，分別為四板和兩板。

4.節(jié)拍標(biāo)識(shí)

5.起句標(biāo)注

6.落音標(biāo)注

a. □=主音；b. ││音=下屬音；c. 音││=屬音。

還有一些落音形式如：

a.歌詞末字先于落音出現(xiàn)；b.歌詞末字后下行或上行級(jí)進(jìn)的流動(dòng)腔；c.歌詞末字出現(xiàn)后的繞行流動(dòng)腔；d.歌詞末字在落音前出現(xiàn)等等。由于倚音作為陪襯性因素，在旋律線的構(gòu)成中補(bǔ)充了某些審美意味，還會(huì)反應(yīng)出方言特點(diǎn)，所以是不可忽略的細(xì)節(jié)。對(duì)這些情況均有補(bǔ)充性的符號(hào)設(shè)計(jì)，此處略去。

7.呼應(yīng)類型標(biāo)注

落音的呼應(yīng)類型分功能性呼應(yīng)和色彩性呼應(yīng)。

功能性呼應(yīng)分：a.屬、主呼應(yīng)；b.下屬、主呼應(yīng)；c.主、主呼應(yīng)。借用S(下屬)，D(屬)，T(主)等功能音標(biāo)識(shí)。

色彩性呼應(yīng)分：a.徵調(diào)類色彩性呼應(yīng)。因其色彩音皆在屬方向產(chǎn)生，用“D類”標(biāo)識(shí)；b.羽調(diào)類色彩性呼應(yīng)。因其色彩音皆在下屬方向產(chǎn)生，用“S類”標(biāo)識(shí)。

這個(gè)理論劃分由趙宋光先生在《論五度相生調(diào)式體系》中提出。具體內(nèi)容可表述為：

羽調(diào)類色彩音下屬主屬徵調(diào)類色彩音宮←宮←徵←宮←徵←商←宮→徵宮←徵→商徵←商→羽商←羽→角羽←角→商→羽→角→羽→角→角

圖1呼應(yīng)類型圖示

8.調(diào)式標(biāo)識(shí)

以調(diào)式主音的拼音首字母大寫+M(Mode)，如：GM=宮調(diào)式；ZM=徵調(diào)式；SM=商調(diào)式；YM=羽調(diào)式；JM=角調(diào)式。

9.音域標(biāo)注

第8項(xiàng)調(diào)式標(biāo)注的“7…M”即樂(lè)理教科書中所稱“清樂(lè)音階”和學(xué)界近些年稱之的“下徵音階”，已表明含變宮、清角兩音，為簡(jiǎn)明起見(jiàn)，在音域標(biāo)注中不再標(biāo)出。

項(xiàng)目的主體內(nèi)容是從文化觀照的角度對(duì)《民歌集成》相關(guān)各卷進(jìn)行編碼描述統(tǒng)計(jì)，以方言區(qū)劃替代原行政區(qū)劃卷集，列表如下：

表1 曲例概覽*共1627首。其中包含31首漫瀚調(diào)，19首開(kāi)花調(diào)。漫瀚調(diào)不屬于爬山調(diào)類歌種，開(kāi)花調(diào)不屬于晉北方言區(qū)，但這兩個(gè)歌種與西北文化內(nèi)區(qū)的山曲類歌種關(guān)系密切，故收入此數(shù)據(jù)庫(kù)，可作為文化闡釋的參照。

將音樂(lè)形態(tài)特征轉(zhuǎn)化為技術(shù)參數(shù)，設(shè)計(jì)出分析表格，對(duì)上表中共1627首曲調(diào)進(jìn)行客觀技術(shù)描述，在產(chǎn)生出第一批山歌、小調(diào)各十個(gè)編碼數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表后，又經(jīng)過(guò)對(duì)編碼數(shù)據(jù)表所做旋律維度分析表的處理，音樂(lè)學(xué)家有條件將音樂(lè)中的普遍性和特殊性作一梳理，并對(duì)各自的文化意義進(jìn)行深層描述。編碼數(shù)據(jù)表中有關(guān)旋法特征的粗略標(biāo)識(shí)，也提出了更加具有技術(shù)性含量的后續(xù)研究議題。

漢族民間音樂(lè)中的技術(shù)規(guī)律有章可循。在幾代音樂(lè)理論家的努力下，我們對(duì)民間音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)有了很豐富的認(rèn)識(shí)和總結(jié)，但由于缺少系統(tǒng)性的分析模式，各種研究結(jié)論還處于較為個(gè)人化的認(rèn)識(shí)層面，研究手法缺少可交流性，研究結(jié)論也沒(méi)有一個(gè)可檢驗(yàn)的方法標(biāo)準(zhǔn)，研究質(zhì)量高下取決于研究者個(gè)人的學(xué)術(shù)修養(yǎng)。這種格局不利于學(xué)科建設(shè)，尤其是基礎(chǔ)理論建設(shè)。此項(xiàng)研究設(shè)計(jì)的體系化分類是總結(jié)了既往的研究成果，對(duì)于一些已經(jīng)有普遍共識(shí)的可抽象因子進(jìn)行提煉，設(shè)計(jì)成編碼，實(shí)現(xiàn)這個(gè)研究模式的可操作性。

在音樂(lè)文化歷史長(zhǎng)河中，旋律技術(shù)的發(fā)展和審美容量的開(kāi)拓是相輔相承的一對(duì)關(guān)系。技術(shù)中的穩(wěn)定要素和變異要素整體呈現(xiàn)出從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的形態(tài)表征，這無(wú)疑是技術(shù)上的成長(zhǎng)、成熟過(guò)程；審美內(nèi)涵的繼承性和開(kāi)拓性則是向著深度和廣度發(fā)展的。通過(guò)對(duì)大量曲調(diào)的編碼整合與分析，可以提煉出技術(shù)和審美實(shí)現(xiàn)之間的規(guī)律性。民眾歌唱中的結(jié)構(gòu)邏輯思維存在，是通過(guò)大量曲調(diào)中的結(jié)構(gòu)共性體現(xiàn)出來(lái)的，它們是形成地方性音樂(lè)文化氣質(zhì)的隱形力量，是我們?cè)谟懻撘魳?lè)文化內(nèi)涵時(shí)，不能忽視的。

這種工作表面的繁難，是為獲得理論建設(shè)成果而付出的必要努力，并會(huì)為學(xué)術(shù)研究增添數(shù)理和邏輯的翅膀，使我們有條件提煉出內(nèi)化于旋律形態(tài)的文化積淀，洞察形態(tài)中的文化和文化顯現(xiàn)為音樂(lè)形態(tài)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，最終對(duì)于音樂(lè)文化闡釋具有理論建設(shè)意義和效用。

通過(guò)統(tǒng)一的編碼對(duì)1627首西北文化內(nèi)區(qū)山歌和小調(diào)進(jìn)行客觀描述，在這個(gè)繁重的基礎(chǔ)性工作之后，終于看到了天邊彩虹。在近100頁(yè)的枯燥編碼數(shù)據(jù)之后，我們獲得了把握西北音樂(lè)文化內(nèi)區(qū)歌種形態(tài)的制高點(diǎn)，具備了深入理解這套原在文化品種技術(shù)構(gòu)成的手段，可以更深入地理解這套生生不息、不斷增長(zhǎng)的系統(tǒng)性知識(shí)。在實(shí)際操作過(guò)程中，這套方法不斷顯示其邏輯的力量，它不僅有助于我們將原已形成的一些模糊感覺(jué)條理化、清晰化，進(jìn)而上升為理性總結(jié)，還具有糾錯(cuò)功能。在統(tǒng)計(jì)分析這些編碼時(shí)，每當(dāng)一個(gè)特殊形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，編碼系統(tǒng)指示我們重回譜面，分析音樂(lè)形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，找出這種特殊形態(tài)的存在究竟是合理的，必然的？還是囿于記譜訛誤？在未提交的案頭分析底稿部分，一些同類、同源曲調(diào)已經(jīng)開(kāi)始聚集，如同巴托克愉快地提到的“使用這種分類法一定能把完全一致的曲調(diào)并行排列起來(lái)。它也適用于大部分曲調(diào)的變體”。筆者現(xiàn)在還沒(méi)有條件如此明確宣稱，因?yàn)樗麅H處理了380首，而此項(xiàng)目卻要面對(duì)1627首曲調(diào)。在這個(gè)分析體系中所使用的學(xué)術(shù)性抄譜方案本身就是一項(xiàng)理論研究工作，在短期內(nèi)無(wú)法完成所有曲譜的分析性抄譜。但毫無(wú)疑問(wèn)，這種抄譜方案的理性后發(fā)力是可預(yù)見(jiàn)的，它可以梳理樂(lè)曲譜系，不過(guò)譜系梳理并不是本次報(bào)告中必備的內(nèi)容，是否能分辨出古老風(fēng)格和較新的風(fēng)格，也無(wú)關(guān)大局，但這個(gè)系統(tǒng)性分析模式有能力探索這些問(wèn)題，這是可以預(yù)見(jiàn)的。它也可以凸顯樂(lè)種特征的形態(tài)要素，通過(guò)對(duì)這些要素的提煉，我們可以從對(duì)樂(lè)種的感性認(rèn)知上升到理論描述。在對(duì)方言區(qū)內(nèi)所有樂(lè)種進(jìn)行這種操作時(shí)，可以高效準(zhǔn)確地描述出理論性特征，繼而推廣到各種方言區(qū)和所有樂(lè)種，這學(xué)科的形態(tài)理論將會(huì)擺脫“文化拼貼形態(tài)”，達(dá)到真正成熟。

通過(guò)對(duì)第一批共20個(gè)編碼數(shù)據(jù)表的統(tǒng)計(jì)分析，形成了第二批數(shù)據(jù)表，其內(nèi)容基礎(chǔ)則可以產(chǎn)生出一些純音樂(lè)學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇的議題，可以對(duì)原在文化的發(fā)生和流變進(jìn)行有目的地觀察、剖析和歸納。惟其如此，我們才可以完整地破解民間智慧的密碼，繼承這套穿越時(shí)間長(zhǎng)河，代代相襲的技術(shù)傳統(tǒng)，讓它們?cè)谛聲r(shí)代煥發(fā)出新的生命。

這種細(xì)部分析的展開(kāi)空間非常巨大，這一研究報(bào)告只是一個(gè)起步。筆者的基本觀點(diǎn)是，山歌既是生活中存在的活態(tài)，又是音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維發(fā)展歷程中存留下來(lái)的“化石”，它所反映出來(lái)的五言、七言文體與旋律之間的同構(gòu)關(guān)系是高度完形的成熟結(jié)構(gòu)。山歌和小調(diào)中所有的變化形式、豐富的句式結(jié)構(gòu)都是在這個(gè)基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的，并成為器樂(lè)、戲曲和說(shuō)唱音樂(lè)中的形態(tài)基礎(chǔ)?，F(xiàn)在有條件明確地說(shuō)：這種認(rèn)識(shí)并不是憑空臆測(cè)，不只是感性經(jīng)驗(yàn)，而是建立在數(shù)據(jù)分析之上。

一句話概括本課題的意義：這個(gè)分析方法具有系統(tǒng)性、可操作性特點(diǎn)；運(yùn)用這個(gè)方法，總結(jié)出西北文化內(nèi)區(qū)音樂(lè)形態(tài)的主要特征，改善已往感性描述的弊病，通過(guò)數(shù)據(jù)理性得出結(jié)論，并有助于文化深描。該課題的研究現(xiàn)狀只是階段性成果，隨著這一方案的完善與成熟，可以推廣到各音樂(lè)文化區(qū)的分析研究，最終可以凝練成系統(tǒng)性理論，吸納到基礎(chǔ)理論教科書中。對(duì)于音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)人類學(xué)、音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系等等領(lǐng)域，都有很大的展開(kāi)空間。在健康的學(xué)術(shù)研究環(huán)境下，正常的學(xué)術(shù)氛圍下，這樣的研究方法可以發(fā)揮積極的學(xué)術(shù)影響力。

作者附言：在基金管理制度的要求下，曾發(fā)表過(guò)一份三千字的簡(jiǎn)介，因此個(gè)別段落的文字會(huì)有所重復(fù)，特作說(shuō)明。

【責(zé)任編輯：吳修文】

AParadigmfortheStudyofMelody:PrefacetoASystematicandComprehensiveStudyoftheHanFolkSongsontheNorthwestPlateau

LI Mei

In the existing musicological theories, there has not been a technical analysis system suitable for morphological study of Chinese folk music. In comparison to the rapid development of ethnomusicology and tremendous music samples accumulated during the past 30 years, the theoretic study is seriously falling behind. The preface highlights the propose, basic ideas and specific contents of the monographASystematicandComprehensiveStudyoftheHanFolkSongsontheNorthwestPlateaucompleted in 2013 under the support of the National Foundation for Social Science of China. Designed to improve the analysis of melody and establish a set of highly logical and operable system to enhance the Chinese music theoretical system and provide a textbook for music education.

Melody study, frame of analysis, the inner northwest plateau, morphological structure

2017-03-15

李玫(1960- )，女，文學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.006

J607；J614.6

A

1008-7389(2017)04-0039-17