李 巖

粵樂唱響上海灘
——從文化變遷視角論廣東音樂駐滬成因(1867—1949)

(下)

李 巖

文章以新知、已知資料及未入學(xué)界“法眼”的夏利柯鋼琴作品《粵調(diào)》(1931)為立論之基，論粵樂何以在上海唱響并形成風(fēng)潮的歷史之“因”；該題以“唱”表述“粵樂”響于上海灘，其“唱”含“奏”義，并進一步質(zhì)言：其亦包含演、表、創(chuàng)，并與粵劇、粵曲多有聯(lián)帶而形成一體四面(唱、奏、演、創(chuàng))；由于粵樂曲目創(chuàng)作年代、唱片灌錄時刻等歷史訊息年深日久，尤其滬上粵樂團體到底有多少已成謎團，但這是面對此題必須解決而至今未能解決的問題。文章重點：1.自夏氏創(chuàng)作出《粵調(diào)》，開鋼琴國樂風(fēng)先河，卻淡出抑或根本無人理會，形成學(xué)界一大怪；2.為何浙江嵊縣人任光創(chuàng)作出粵樂風(fēng)《彩云追月》？其人在滬,又會攜帶出哪些上海風(fēng)？3.粵樂文化整體遷移上海灘后的增容、變?nèi)荩菫槲恼碌闹刂兄亍?/p>

粵京不擋；粵樂；廣東音樂；粵曲；弦歌；頑家；夏利柯；《粵調(diào)》

粵樂精義

從“粵樂”在滬活動的“場所”論，主要集于集會、節(jié)慶、商業(yè)慶典(包括酒樓、公司開業(yè))、婚喪嫁取等民俗禮儀、廣播、唱片業(yè)、電影配音、娛樂、伴舞等，而一些宗教團體，也設(shè)有粵劇及相應(yīng)演劇組織，這與粵人信教人士眾多有極大關(guān)系，可以說無所不包。以下，筆者以著名粵樂團體為龍頭，以軒輊乃至肱股人物陳鐵笙、呂文成言行為切入點，述其活動中表現(xiàn)出的“粵樂意韻”。

早期粵樂、粵曲，雖有流漣舞榭、歌臺等小眾溫柔之鄉(xiāng)的“流光歲月”，但自“精武會”(始稱“武俠會”)出，一改過往萎靡奢風(fēng)而日益剛勁奮進。在公眾的各類開業(yè)、年會、慶典、聚餐、同樂會、廣播、武術(shù)·體育大會等，均有粵樂、粵曲甚至粵劇之演出，尤其自1917年精武會添設(shè)音樂部以來，成立了粵樂、軍樂、西樂三部門*《精武體育會年會紀事》，《申報》1917年12月17日第10版。后，該會對粵樂發(fā)展有突出貢獻，其代表人物有：

1.陳鐵笙

粵樂前輩嚴老烈的“首徒”，于1908年組織精武音樂會，任音樂科長*陳鐵笙云：“上海精武開創(chuàng)十八年，不佞忝任音樂科長……”按此推，該會建于光緒三十四年(1908)，參見陳鐵笙：《紀事部·粵樂部演劇篇》，《精武》1926年第52期，第2頁。，1917年組織粵樂部，1919年又在北四川路6號(武昌路精武會辦事點之一)組建“中華音樂會”，聚合了呂文成、甘時雨、何仿南、司徒夢巖等粵樂名手(均為精武會員)，他們改革過主奏樂器高胡、揚琴、新式鼓架，并將小提琴用于粵樂演奏。而更為突出的業(yè)績，是在上海創(chuàng)作、改編了近百首粵樂作品，其中《步步高》《雨打芭蕉》《漁歌唱晚》《孤舟雪夜》等幾近成為粵樂傳世佳作，同時通過灌制唱片、播音等手段，向滬之內(nèi)外乃至全世界有華人地區(qū)推廣。“中華音樂會”會員參加者眾多，不僅自娛自樂，還經(jīng)常彩排——即演劇*該會的首次粵劇演出，時間為1926年6月19—20日兩晚，劇目為陳鐵笙、馮顯周等，據(jù)《伯爺公》為底本、新編一出以唱工為重之粵劇鑼鼓戲——性質(zhì)為喜劇。其演職員陣容強大，計有：何澤民、尹自重、鐘劍波、甘時雨、呂文成、陳日英、陳俊英、何仿南等數(shù)十人。據(jù)說：該劇首場(19日)開臺稍晚，故“演至十二時三刻，而顧客無離座者，其魔力亦云巨矣”(參見陳鐵笙：《紀事部·粵樂部演劇篇》，《精武》1926年第52期，第2—4頁)，這說明，雖粵劇在滬上演出，有粵語不能全然被滬人接受之尷尬，但在出演時全操粵語，卻效果極佳，表明上海有接受粵語的空間及相應(yīng)基礎(chǔ)，這與前此粵文化對滬人之熏陶、浸染，粵人群體巨大，不無關(guān)系。。上提及諸名家，現(xiàn)再對“要者”精選。

2.呂文成

有關(guān)他的見諸文字的“論述”極少，但在1925年5月曾發(fā)一短文《論銅線琴與二胡之奏法》*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。，雖專論揚琴與二胡“奏法”，卻袒露了不凡音樂思想數(shù)宗。

首先，音樂“不僅‘振刷’精神、涵養(yǎng)德性而已”，其對“國家之興替、亦有密切之關(guān)系”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。，即“樂與政通”古義之延伸——凸現(xiàn)了國之將亡的匹夫之責(zé)，對當時粵樂依然不失現(xiàn)實意義。呂氏絕非說說而已，如1926年其以鮮明民主熱情演唱粵曲《秋魂夜怨》，內(nèi)容據(jù)1925年孫中山在廣州的一次演講要義，以先烈秋瑾“在天之靈”口吻，痛斥專制推翻后“一個個、爭權(quán)奪利”的各路軍閥，導(dǎo)致國家“四分五裂”“瘡痍滿地”之殘局，如此“怎對得起先民(秋瑾一干人等)為(共和)國”獻身壯舉，此類使國家分崩離析、民主全失、民權(quán)更無、獨裁復(fù)生的結(jié)局，對秋瑾等先烈言，可謂“頭顱空擲”——白死了。歌曲鮮明歌頌清末女革命家秋瑾為“共和”凜然赴死之大無畏精神，意以巾幗不讓須眉之“正能量”，鄙夷當時骨肉相殘導(dǎo)致國家分裂亂相的“負能量”，這無疑需果敢勇氣，楊康華*楊康華(1915—1991)，原名虞煥章，浙江會稽縣人，又名楊任康。廣州知識分子家庭出身，1936年加入中國共產(chǎn)黨，畢業(yè)于中山大學(xué)。曾先后擔(dān)任中共廣州市委、粵東南特委宣傳部部長、香港市委書記、東江縱隊和兩廣縱隊政治部主任、暨南大學(xué)校長、廣東省副省長。稱，在“恐怖、動亂的年代中，敢于演唱這樣的革命題材的作品，顯然是不簡單的行動”。*楊康華：《為振興民族音樂文化，團結(jié)起來，努力奮斗》，轉(zhuǎn)引自廣東省民間音樂研究室編：《呂文成廣東音樂曲選》，北京：人民音樂出版社，1990年，第5頁。加之，呂文成嗓音清脆，行腔婉轉(zhuǎn)，吐字清晰，自拉(包括拉二弦、梵亞玲——小提琴、打洋琴、木琴)、自唱，能作曲會演戲，幾近通才，獨具一格而一新耳目。

“九·一八”后，呂文成即刻寫出呼喚民眾覺醒的粵曲《醒獅》，雖自1932年后，為避日寇來到香港，但心系國事如初，1933年譜《恨東皇》(其曲名直抒胸臆、毫不遮遮掩掩，是對“一·二八”事件中日本侵滬暴行的直白抗議)、《櫻花落》(據(jù)《柳青娘》改編，突出八度奏法，表現(xiàn)出一股要抖落、打掉“櫻花”——日本象征——的氣勢)、《泣長城》(1934，又名《憶薔薇》，乙反調(diào)，雖悲切有余卻韌性極強)。當日軍1937年12月13日攻陷南京后，他創(chuàng)作的《齊破陣》(1/4拍，似跺板，傳達出號召、奮進、抵抗之意味)及威武有力、氣勢剛健的《下山虎》等，都在一定程度反映了他真摯的愛國情懷。他還曾深情演唱了粵曲《送征人》，描寫了妻子送夫出征抗敵收復(fù)失地的情節(jié)，以及《臺兒莊之戰(zhàn)》(1938)等鼓舞人心的抗日粵曲。1942年11月25日香港淪陷后，1944年，他組合四大天王回老家香山石岐鎮(zhèn)“高升茶樓”演出，呂奏二胡、兼揚琴、木琴，尹自重奏小提琴，何大傻打爵士鼓，何浪萍奏色士風(fēng)(薩克斯)奏《齊破陣》《凱旋》等曲，明確表達了他對日本軍國主義侵華暴行的義憤及相應(yīng)的政治態(tài)度，而此時其“振刷”含義，有更深一層影射時政的涵義。

其次，發(fā)揚國樂之對策。呂文成稱：“吾國音樂種類之繁，冠于全世界，設(shè)能研究整頓之，抑且保存國粹，勿令失傳”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。，在其波瀾不驚的平平數(shù)句后，突起“固較競尚西樂之，計為得也”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。，真乃柔中帶剛、擲地有聲！即保存、發(fā)揚種類繁多的“國樂”比一味崇尚“西樂”計高一籌；與其亦步亦趨西樂腳下、唯西樂馬首是瞻，莫若發(fā)揚國粹，并切合實際、腳踏實地研究國樂來得更為現(xiàn)實。此具相當力度的批判風(fēng)語詞，既是由呂文成所操粵樂之情境決定了的發(fā)展“大趨勢”，亦是在比較、思索中，得出的接地氣規(guī)劃，是以我為主、非先入為主。循此觀呂氏種種借鑒西樂之粵樂(尤其在樂器、音色、定弦法)改造，均以中為主、以西為輔，并將洋的、外來的技巧或內(nèi)容徹底為粵樂所用，而非逐本求末。

其師傅輩如邱鶴儔選定的“頭架”，雖有借“京胡”音色之“前鑒”，但在呂氏手中首先以小提琴弦代替二弦之絲弦，并在反復(fù)試驗中，以夾在兩腿間為最終演奏“定勢”，顯示出一種粵人獨有“堅持”而絕非平擺浮擱式借鑒，或偷懶干脆直接將京胡拿來替代二弦完事。故漢生以“粵調(diào)”為例，說“實京調(diào)之變相耳”*漢生：《粵調(diào)與京調(diào)之比較》，轉(zhuǎn)引自廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第11頁。云云，似乎戲言，亦非戲言。因京胡是粵樂頭架之前身，其不但從定調(diào)、奏法等，均與粵樂二弦相似，音色也十分接近，但呂文成等一代粵樂革新家，偏要弄出不同于京胡的二弦乃至最終定型的“高胡”音色，此點在廣西“馬骨胡”的改造進程中，由于音色與京胡亦很相近，并有以其替代京胡在桂劇中使用的史實，而粵樂則不同凡響地將二弦改革成功，即粵樂藝人之“音出驚人”之處。不止限此，即便西洋的小提琴在粵人手中，也變成一件類中國樂器，如其師傅司徒夢巖，以洋為中用的視角，將小提琴拉法中國化，證明小提琴除印度拉法，還有中國奏式，此定位之準確、拉法之獨特——使多聲、和弦、復(fù)調(diào)兼能的“樂器皇后”，也在上海開唱單線條粵曲旋律。

第三，在以粵樂為主、其他為輔的過程中，呂文成等粵樂藝人始終頭腦清醒，這在粵樂其他器樂改革，如揚琴(即呂所稱“銅線琴”)亦如是。呂氏稱：“銅線琴本產(chǎn)自揚州，今則成為重要粵樂之一矣，凡稍識絲竹者，莫不家置一具，如西人之于風(fēng)琴鋼琴焉”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。。由此映射出當時滬上一“新時尚”——即在1920年代中期，粵樂之“揚琴”等幾成弄絲竹樂之上海時髦青年的必備之物。而不知深淺者，以響為高、為尚，乃“奏弄此琴，輒犯落過力之弊”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。，實不解“揚琴”甚至“粵樂”之妙，“蓋落指過力，則輕重不分，輕重不分，則音度之寬緊、銅絲之轉(zhuǎn)動，均無由節(jié)節(jié)傳出，如唱曲之不分陰陽尖團，同一弊病……”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。。這何嘗不是粵樂頭架從京胡之高、響至陰、柔音色的改造心路，而呂氏的告誡是：

奏琴時……以全神貫注于琴弦上，然后徐徐運用腕力，緩急疾徐，胥當逐叚分清，適可而止，斯為上乘；二胡之奏法亦然，按指弦上，務(wù)求順其自然之趨勢，不即不離，敏于撥動，則發(fā)音既清朗，指揮亦如意，拍奏各譜，不患不符合也。*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。

此意味深長之“告白”，突出的是粵樂演奏中“有度”“自然”，才能“揮指(即運指，引者)如意”，奏出“靈動”“清朗”“自然”“和諧”“中節(jié)”之卓然乃至超然之音，這豈僅針對粵樂中“銅線琴”“二胡”(即“二弦”)兩件樂器，更像針對“粵樂”整體而言的準則。在此“方略”下，才生出柔、軟、滑、潤、自然、得體、靈動、活潑之音韻的“粵樂”，其柔中帶剛、軟中有硬、滑而不膩、潤而不澀，即呂氏粵樂風(fēng)格特征的最早表述。

由于呂氏一生發(fā)表文字極少，再結(jié)合他另一對中國音樂定義——“以鄙人從事音樂藝術(shù)以來所得的少許經(jīng)驗，覺得中國音樂本身有一種特征，就是旋律純樸，它單純得像一位純潔無邪的鄉(xiāng)村小女孩的小心靈。它給欣賞者一種清麗和優(yōu)美的感覺”*呂文成：《幾句衷心的話》，音樂歌唱晚會《特刊》1964年12月24日，轉(zhuǎn)引自廣東省政文化和文史資料委員會編：《廣東文史資料精編：下編：第5卷：廣東人物篇》，北京：中國文史出版社，2008年，第525頁?？?，“粵樂”在呂氏眼中，突出的是“清水出芙蓉、天然去雕飾”的“旋律質(zhì)感”。筆者特別提醒：呂文成所謂奏樂如唱曲，如不分“陰陽尖團”則樂之妙韻“無由節(jié)節(jié)傳出”之語，是“成如容易實艱辛”的，并無意中將奏樂與唱曲再次聯(lián)線，指明了他演奏“粵樂”最深刻體悟之方位，即：粵樂旋律絕大部分生自“曲肉”之字，抑或有劇“詞”之曲，此乃“粵樂”最根本的校正標準。故當尋根探源時，千萬不要舍本逐末。這是呂文成告誡后人的“粵樂”基因之“千古密碼”，是不可不記、或忘，乃至斯須去身的寶貴經(jīng)驗。

光磊室主曾評呂文成之粵樂技藝曰：

粵曲家呂文成……自幼即嗜歌曲，性極敏慧，每聆一曲，輒悉心研究，務(wù)得其端倪而后已，閑有所得，頻就正于內(nèi)家，瑕(通“睱”，引者)更涉獵昆曲、皮黃、歐西等曲譜，以資參考，俾收“集思廣益”之功，故其唱腔，乃能去蕪存菁、集諸大成、自成一家，骎骎乎執(zhí)滬上粵曲界之牛耳焉……文成嗓音雖非絕佳，顧善于運用，深明吐納之訣，疾徐中節(jié)，句句露字；過板之雜腔，嬌媚如處子，令人神搖心醉，而尾聲之拖長腔、千回百轉(zhuǎn)；合拍安腔：剛?cè)绨贌捴?，柔若繞指可以，使聽眾饜耳飫心，靡弗滿意；求諸俳優(yōu)中，已屬罕有，況為頑家耶……文成微特(不但，引者)工于唱，且精于音樂，尤擅洋胡二琴，手法敏妙，花樣翻新，變幻莫測，能將胡琴拉成梵亞鈴之聲調(diào)，遙聆之，固難辨別，其歌最宜于清唱，而勿適用弦索奏和，而其優(yōu)點亦正得力于清唱矣；文成之歌曲已制成唱片者，計有：《瀟湘琴怨》《燕子樓》《再續(xù)紅樓》《貂蟬拜月》《禪房夜怨》《小青吊影》《恨海鴛鴦》《仕林祭塔》《瑾妃哭璽》等，除《瀟湘琴怨》暨《燕子樓》兩曲，用洋琴與梵亞鈴拍奏外，余、悉以鑼鼓拍和，誠屬憾事，蓋鑼鼓殊嫌喧嘩，而欠清晰，遠不逮清唱之歷歷可辨也。*光磊室主：《粵曲家呂文成述聞》，《申報》1925年4月20日第7版。

上文對呂文成各方成就之“總結(jié)”實屬珍貴且極精到，故大引特引。前此，雖多有學(xué)者如阮弘*阮弘：《江南絲竹與廣東音樂在上海的嬗變同異概觀》，上海音樂學(xué)院博士論文，2006年，第28—29頁；《國樂與都市——江南絲竹與廣東音樂在上?！?，上海：上海文藝出版社，2008年，第49頁。等，反復(fù)征引此文，但僅平擺浮擱，并有訛字、漏記，特別是其中的“味”從未深解。而評主何許人也則根本不知，這已失卻抑或偏離了理解此文、此人的基礎(chǔ)。現(xiàn)不揣谫陋，冒然釋下：

首先，評主光磊室主(生平參前)為一諳熟粵曲及粵文化“局內(nèi)人”，并能寫劇本、善評論、會演戲、懂政治(詳后)，其對呂文成各方成就如數(shù)家珍的時間點，恰在其遁跡前(不知是何原因，1935年8月8日后再也沒在報刊發(fā)表任何文章而匿跡消聲，原因待查)。而他將呂氏定位為“頑家”并以“唱”而“優(yōu)甲天下”的“粵曲家”，是由呂氏大量演唱實踐所奠定了的呂氏粵樂基礎(chǔ)，其與唱工實踐緊密相聯(lián)的種種藝術(shù)麗質(zhì)是：疾徐中節(jié)、吐納(即氣息運用)自如、咬字清晰、千回百轉(zhuǎn)、剛?cè)岵?，并集昆曲、皮黃乃至其他劇種、曲藝各流派甚至歐西諸曲眾菁華于一身，已高于以此謀生的專業(yè)戲曲演員“唱工”一籌——砸了他們的飯碗。聯(lián)系前此，評主對呂氏演唱“鬼喉”之譏評*光磊室主：《粵劇瑣譚》，《申報》1924年12月22日第8版。，判若兩人，但由此證明了筆者“那僅為暫時的‘失誤’而非‘常態(tài)’”之推測。

其次，其奏揚琴、二弦乃至高胡技藝，亦當仁不讓拔得粵樂界頭籌，但需特殊強調(diào)的是，呂文成演奏二弦、高胡的音色，絕非模仿小提琴，恰正相反。如若不然，豈不與呂文成發(fā)揚國粹之初衷南轅北轍、背道相馳了嗎？是呂文成、司徒夢巖徒師二人，將小提琴音色向二弦乃至高胡音色靠攏，這才切中“固較競尚西樂之，計為得也”*呂文成：《論銅線琴與二胡之奏法》，《申報》1925年5月18日第7版。的真諦！如把不準此脈，根本不能理解呂氏言論(雖僅只言片語)的深義。

第三，評主對呂氏嗓音，由恨(謂之“鬼喉”難道不夠狠嗎？)及愛——認為“其歌最宜于‘清唱’，而勿適用弦索奏和”乃典型偏見！但凸顯了呂氏“粵樂”旋律如歌、發(fā)源于歌的本質(zhì)特征，雖呂氏多有粵曲清唱“唱片”“曲作”遺世，但其更為人稱道的，顯然還是那些粵樂的不朽名作，如《步步高》《撲蝶》《醒獅》《鸞鳳成祥》《普天同慶》《瑟瑟和諧》《蕉石鳴琴》《二龍爭珠》《燭影搖紅》《百鳥朝鳳》《鸚鵡戲麒麟》《秋雨滴梧桐》《東風(fēng)第一枝》等，斯為其根本代表？誠是也！

杜鵑啼血

民國初立，列強尤其日本帝國主義對吾華蠶食鯨吞的腳步卻逐漸加快并強推《廿一條》。洪憲帝制失敗后，群龍無首，各路軍閥擁兵自重、搶奪地盤，使骨肉相殘之“戰(zhàn)禍”連綿不已，導(dǎo)致民不聊生、流離失所。面對危局，1923年“雙十節(jié)”成立的粵人基督教組織廣東浸信會旅滬國樂演劇團*廣東浸信會旅滬國樂演劇團會址位于上海白保羅路廣東浸信會內(nèi)，是以演劇為主，兼奏、唱粵樂的業(yè)余團體。之馮漢生*馮漢生，曾發(fā)表過多篇粵樂研究的論文，如：《廣東弦索》，廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第1—2頁；《劇考》，廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第1頁；《鑼鼓略說》，廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第1—2頁；《粵班鑼鼓》，廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第2—5頁；《廣東鑼鼓手號》，廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第5—6頁。，編寫《戰(zhàn)毒》*《戰(zhàn)毒》為五幕話劇(中有插曲)——反軍閥混戰(zhàn)題材，有“好男兒為名與人道計，當從此辭官、誓不再入這造孽之軍閥派矣”之臺詞，馮漢生曾演該劇主角林雄——棄文從武之陸軍學(xué)校士官生，并死于兄弟相殘之戰(zhàn)，詳見嵒梅：《談〈戰(zhàn)毒〉》，《申報》1924年2月28日第22版。以警世人。此團雖屬基督教會音樂團體，但秉持的是入世而絕不逃避，甚至批判現(xiàn)實態(tài)度。該團立意，鑒于“今各省學(xué)?！嘀魃形鳂?，甚至全用西國語言，既有舍己蕓人之譏，復(fù)有隔靴搔癢之憾；于是乎知音者寡，人漸輕之，只視為娛樂之需……”而其國樂演劇團之設(shè)，“尤使慣聞鄭衛(wèi)之音，與睹傷風(fēng)敗俗之劇者，得一新鑒焉”*漢生：《自序》，廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年1月14日，第6頁。；可見其目的在于用樂、劇正歪風(fēng)、拾人心，顯見比基督教初衷——傳布福音，范圍更廣，并露內(nèi)涵擴容之端倪。

濟南“五·三慘案”事發(fā)后，1928年6月中旬，滬上著名粵樂組織“同群會”，開游藝會表演粵劇之內(nèi)容，為“國恥大悲劇《濟南痛史》”，共16幕，由光磊室主編劇、撰曲兼導(dǎo)演，并披掛上陣，出演日軍司令一角兒。有評論稱該劇“以一對留學(xué)生回國復(fù)仇為經(jīng)，以濟南慘案中之一夜為緯，分幕經(jīng)濟而精儆，編劇深刻顯露，令人觀之，觸目驚心”，并稱此劇從編、導(dǎo)至演、唱，均“斫輪老手，自是不凡”*《劇場消息·濟南五三慘案》，《申報》1928年7月17日第23—24版。*此種批判現(xiàn)實的粵劇內(nèi)容，與編者的激進思想不無關(guān)系，光磊室主前此曾于“五卅慘案”發(fā)生后，撰文提出：與涉及此案的日、英兩帝國主義國家，“實行‘經(jīng)濟絕交’與‘不合作主義’，雙管齊下，雷厲風(fēng)行，即此就可以制帝國主義底死命而有余”，參見光磊室主：《什么才可以制帝國主義者底死命》，《民氣旬刊》1925年第5期，第34頁。，由此看來，粵樂從業(yè)者們亦很政治并極“憤青”。而“九·一八”尤其是“一·二八”后，上海成為繼奉天之后的中國抗戰(zhàn)“首沖”之地及“危城”，粵樂界藝人更以積極態(tài)度表明立場、痛陳利弊、以警世人，此以呂文成等種種與政局相關(guān)的粵樂作品為典型案例(見前述)，正可謂：民族全體同仇敵愾，軍民農(nóng)工學(xué)商同聲相應(yīng)、同力相攜。粵樂之樂風(fēng)，也與前述之“柔、軟、滑、潤”一變而為“健、勁、強、韌”，形成粵樂的一體兩面——剛?cè)岵涠鄻有詷用惨矠槭廊顺醵?。在呂文成等離滬赴港后的1932(1月28日)—1940年代中期，在滬依然活躍的各粵樂陣營，以一貫之著“憂國憂民”傳統(tǒng)：“八·一三”抗戰(zhàn)，中國軍隊雖處弱勢，并屢敗屢戰(zhàn)、屢戰(zhàn)屢敗，但1937年10月26日至11月1日拂曉，中校團副謝晉元率領(lǐng)堅守四行倉庫(位于蘇州河北岸)之397名國民黨88師54團官兵(對外稱“八百壯士”)英勇抗敵行為，尤其在戰(zhàn)斗間隙(即28日午夜)，女童軍楊惠敏沖過火線冒死送去的一面12英尺大國旗，并于次日凌晨懸掛四行倉庫樓頂后，即刻成為中國不會亡的標志而受到國內(nèi)各界及除日本侵略軍外各國人士敬仰。粵樂名角新月兒、衛(wèi)少芳即刻譜并唱《四行倉獻旗》粵曲一闋，以生、旦兩角兒的問答形式，雖未寫明角兒屬何人，因處敏感期(1940)日本獸軍氣焰囂張，況所有參戰(zhàn)壯士均被囚上海膠州路由白俄士兵看守的孤軍營而不便直白，但將謝晉元團長與楊惠敏之對話寫入其中訴說“曲情”：

旦唱：黃埔灘頭，八百健兒孤軍獨守。死生何須究，贏得英名萬古留(合尺滾花)……你地八百勇男兒，把國土嚟死守，(二黃)真是令人欽敬，祝你大捷……我先行一個革命嘅敬禮……

生唱奪錦：……為國家嚟奮斗，本該要上前殺敵寇……為國分憂……(連環(huán)西皮)係軍人……職守。

旦唱：你獨守四行倉庫，壯懷熱烈，經(jīng)已揚名宇宙，驚天地、動鬼神，氣貫斗牛。

生唱(轉(zhuǎn)反線中板)：我地係一個軍人，保衛(wèi)國家，乃係天然嘅職守，為國家，若果犧牲生命，乃係壯志可酬，我地全體軍兵，都立下決心，只有向前，絕不退后，縱然是只剩下一兵一卒，亦都不肯低頭。

旦唱：聽你雄言詞(轉(zhuǎn)正線滾花)，令我雄心糾糾(轉(zhuǎn)梳妝臺)，殺呀殺盡那敵寇，殲敵酋……我今日特來慰問，更重有一段嘅因由……(轉(zhuǎn)中板)現(xiàn)在四行倉，雖系敵軍包圍，惟是此地仍然係我有，有好多、信疑參半……又豈可無枝國旗高樹，表示我的勇氣……所以我特地到來，恭獻國旗(滾花)請長官呀你接受。

生白：威也好好好，(轉(zhuǎn)滾花、唱)果然眼光遠大，令我喜上心頭，叫士兵預(yù)備升旗，俾得飄揚宇宙。

(升旗)(眾人叫口號介)中華國萬萬歲……

生唱(滾花)：國旗飄蕩在樓頭，奮起雄心嚟御寇。

旦唱(三腳凳)：望長官、運奇謀、殲滅敵人、才罷手。

生唱：我為民族、爭取自由，立誓此身為國有……就算係壯烈犧牲，亦都歡心……

旦唱：果然精忠報國，的確名貫千秋……我就此拜別……(轉(zhuǎn)滾花)……祝君勝利、萬古名留。*新月兒、衛(wèi)少芳合唱：《四行倉獻旗》，《新興粵曲集》，上海：新興社，1940年第3期，第39—40頁。詞中部分粵語字詞解釋如下：你地，即你們，我地，即我們；嚟，即來；嘅，即的；係，即是。

此段有劇情、場景，以白夾唱方式，并標有板式、腔調(diào)的曲詞，凸出的是在硝煙彌漫、尸橫遍野、滿目瘡痍、日本國旗林立而上海守軍已呈戰(zhàn)敗險境時，中國軍人不屈的抗日壯志、大義凜然的視死如歸精神，特別那面“大國旗”所激發(fā)出的能量，奠定了中國人雖敗猶榮、終將必勝的基調(diào)，其精神氣勢已經(jīng)壓倒了暫時勝利的日本獸軍，并擊碎了其三日滅亡中國的癡心妄想。而粵人以粵曲形式所發(fā)出的最直白告言，宣示了那個時代的粵樂，絕未沉溺于卿卿我我之“潤、滑、軟、溺”情調(diào)，而是意氣風(fēng)發(fā)、直抒胸臆地宣示出與時代、國事、大局合拍的鏗鏘之音，其“殺敵寇、殲敵酋”之激壯言辭，伴以緊鑼密鼓之“滾花”——滾板，再加“威也好好好”及“就算係壯烈犧牲，亦都歡心”等“真男人”“大壯士”之白口、唱腔，表明了這段令人刻骨銘心之“粵曲”的真義，君不畏死、奈何以死懼之！正可謂：死生何須究、威名震宇宙，氣貫滿長虹、贏得萬古名！

似是而非

田青認為：

整個20世紀，不管中華大地上的政治風(fēng)云和經(jīng)濟大潮如何波翻浪卷，廣東音樂都擺出一付“事不關(guān)己”的樣子，在中國的東南一隅生息發(fā)展，走著一條自己的路。本世紀中葉，應(yīng)該算是廣東音樂的鼎盛期了，這個帶著濃郁地方特色的樂種，以其秀美姣妍的品貌和“小家碧玉”的風(fēng)度走進了全國的大小城市。由于廣東音樂與生俱來的平民化和商品化，也由于她少女般的靚麗和淺薄，她幾乎適應(yīng)了城市市民階層的一切心理需要。不管是在十九路軍與日寇血戰(zhàn)淞滬的時候，還是解放軍兵臨城下的關(guān)頭，她都在大上海的電臺里釋放著平和的微笑，妝點著“娛樂升平”的假象；更有趣的是，無論是在日偽統(tǒng)治下的廣州，還是在“大躍進”時的北京，《早天雷》和《雨打芭蕉》中綺麗的高胡及玲瓏剔透的揚琴，都盡職盡責(zé)地闡揚著小市民們在任何時候都不會缺少的歡樂。這是廣東音樂的幸運，也是廣東音樂的悲哀?？梢赃@樣說：整個20世紀，在中國傳統(tǒng)音樂無比豐富多彩的諸多樂種中，沒有一個樂種能夠像廣東音樂一樣只用幾十年的時間便迅速崛起，并一度風(fēng)靡全國。一直到現(xiàn)在，當羊城的“新潮一族”，早就拋棄了略顯“土氣”的廣東音樂轉(zhuǎn)而追求五花八門、新奇疊變的流行音樂和西方音樂的時候，在世界各地“唐人街”的中國飯館里，卻依然繚繞著廣東音樂柔媚的鄉(xiāng)音，而只有在此時此刻，廣東音樂才顯出她蒼涼和深刻的一面。*涵子：《世紀末的沉思——田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》1997年第11期，第15頁。

田青述評中所謂粵樂“適應(yīng)了城市市民階層的一切心理需要”——即內(nèi)涵寬泛、包容性強，切中肯綮，但余下絕大部分則似是而非：

其一，什么都能對付，豈僅廣東音樂獨有，粵文化本質(zhì)即“乜都食”，可以說，他們從蛇、虎、狗、貓、兔、鼠、馬、猴等，無不堂而皇之入于腹中，還自鳴得意曰論吃“確不是津、漢、蘇、浙、閩各省所能望塵呢！”*光磊室主：《廣東人吃動物的本領(lǐng)》，《民眾評論》1930年第1卷第3期，第56—57頁?？梢哉f，你能想到及不敢想像的山川陸空江河湖海中所有動物、生物，沒有廣東人不敢吃的，正像粵樂之旋律，由于其與廣州方言的“字音、發(fā)音、音高、音程、音節(jié)、音腔、音勢、音力、抑、揚、頓、挫、語氣、語調(diào)，像一副成分復(fù)雜的中藥制劑，要有那么多不同的藥，配合在一起才有那種味道、那種效果”*黃日進：《廣東音樂之現(xiàn)狀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第1期，第53頁。，其絕非可用“小家碧玉”概括，而是一種內(nèi)涵豐富、樣貌多雜、形態(tài)繁復(fù)、靈活多變，甚至語言都無以言之、不能概括，僅可心領(lǐng)神會的“樂種”。

其二，死了也要愛，遂有粵樂藝人譚伯葉*譚伯葉(Tam Pak Yip，1908—1983)，廣東省開平縣人。譚伯葉在廣州培正中學(xué)讀書，一生大部分時間在組織灌錄唱片，尤其經(jīng)手大量粵劇、曲藝和廣東音樂，先后擔(dān)任香港電影制片商會理事長、香港音樂曲藝協(xié)會常務(wù)理事；1983年由香港返回廣州，因病進入廣州中山醫(yī)學(xué)院附屬第一醫(yī)院，搶救無效于1983年5月10日凌晨2時逝世，享年75歲。、上海妹*上海妹(1898—1954)，原名顏思莊，小名阿三，生于新加坡，1940年代被尊為“花旦王”?！杜耐细吧硤觥?生旦對唱)粵曲問世，其中：

旦唱：拍拖、拍拖、拍拖都共托槍，共齊奮力去嘑我地雙雙共到邊疆……

生唱(小洞房)：把敵人命喪，齊齊上，邊關(guān)上，同去抵抗，同救亡。

旦唱(孟姜女)：我兩夫妻，拍拖沙場，粉身碎骨，絕不驚惶。

生唱：你調(diào)護傷兵，親到戰(zhàn)場上，我只愿長劍，斬盡敵強梁……

旦唱：夫呀我素來知道你，熱血、心腸，但愿我地馬到成功，個陣凱歌高唱，就算係沙場戰(zhàn)死，都萬世名揚。

生唱(從軍歌)：噉就快快快，快擦我刀槍，快快快，快集我軍糧。

旦唱：英雄無氣短，兒女莫情長。

生唱：抵抗、抵抗。

旦唱：抵抗、急抵抗。

生唱：救家邦，須膽壯，國旗高飄揚，殺氣如虹貫日光。

生旦合唱：黃龍痛飲，心歡暢！*詞中部分粵劇字詞解釋如下：嘑，即嘞，語氣稍重；噉，即那；個陣，那個時候。*譚伯葉、上海妹：《拍拖赴沙場》，《粵曲》1936年第3期，第237—238頁。

在“一·二八”、長城抗戰(zhàn)(1933年3—5月)后，1935年成為日軍挑釁中國尊嚴底線最猖獗的一年，從1月的察東事件、5月的河北事件和張北事件、10—11月華北五省自治(日本人一手策動，欲使其脫離國民政府)、冀東事件，日本擴張侵占華北“圖謀”，如司馬昭之心，路人皆知，此時粵樂藝人“拍拖”——“搞對象”也要在沙場，即便戰(zhàn)死，也不驚惶之既脫俗又大無畏的精神，顯然由此激勵而起。那如何能忍心將其評判為“妝點著‘娛樂升平’假象”的“小家碧玉”呢？其真切的情感、壯烈的言辭、保家衛(wèi)國的決心、視死如歸的斗志、舍小家為國家的氣慨，并最終要在“黃龍”——地下痛飲之淋漓盡致的“死后歡暢”，令人怦然心動！這是絕非小家碧玉所能成就的“壯懷”，是貼切實際、對身邊大事件的真情感言，和上下五千中華文明已被強虜所破、踐踏之時的義憤、擔(dān)憂乃至挺身而出的“擔(dān)當”，這哪是“拍拖”的情歌，而是“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發(fā)出最后的喉聲”！(按：《拍拖赴沙場》開頭唱詞對《義勇軍進行曲》的挪用——“調(diào)寄”*古已有之的借用詞牌術(shù)語，因其時每一詞牌均有固定曲調(diào)至今卻大部分失傳，而粵樂中“調(diào)寄”卻實有所指并定格于某曲調(diào)，是對一種古老方法的延續(xù)。，意味深長，且隔年即“寄”，說明此歌當時鼓舞人心的巨大作用。)

其三，即便在日偽統(tǒng)治時期，粵樂從未“擺出一付‘事不關(guān)己’的樣子”，自1938年12月13日南京、10月25日武漢相繼淪陷，蔣介石撤離江城，來到湖南南岳，而在武漢會戰(zhàn)結(jié)束的四天前，華南日軍從大亞灣登陸，侵占了廣州。此時，日軍兵分兩路，從武漢和廣州南北夾擊，欲快速打通粵漢鐵路將國民軍逼至死路，以實現(xiàn)其繼“三日亡華”妄想失敗后的另一“五個月消滅支那”白日夢。長沙正處粵漢鐵路線的要塞，面對瘋狂日軍，堅守還是放棄？11月10日，湖南省主席張治中傳達了蔣介石焚燒長沙，實行“焦土抗戰(zhàn)”的指令，即刻上海出現(xiàn)《焦土抗戰(zhàn)》粵曲，以為響應(yīng)，其中唱道：

論戰(zhàn)爭，一味抵抗長期，便是我地中華好運氣，我敢說，抱樂觀，現(xiàn)在勝者非為榮，敗者更非為恥，總求最后勝利，概屬吾中華人……不受鐵蹄來奪緊，寧將土地化焦塵，奮斗成功，(滾花)首稱我中華一等……*譚伯葉：《焦土抗戰(zhàn)》，《新興粵曲集》，上海：新興社，1940年第3期，第135—136頁。詞中“奪緊”意思是正在掠奪。

其除響應(yīng)政府號召、關(guān)心時事、戰(zhàn)局外，對吾中華必勝、侵略者必敗的信念，從未失卻；即便身處淪陷區(qū)，在身不由己、言不由衷、看管嚴密、戒備森嚴之特殊時刻，他們也在變換方式，一吐心中對日本鬼子及漢奸的怨氣，以九叔《淪陷區(qū)的生活》(半日安*半日安(1906—1970)，原名李鴻安，南海人。嚴格來說，上述粵樂家均為香港人，但他(她)們敢在上海這個當時的淪陷區(qū)發(fā)表立意鮮明、指向明確的“粵曲”，也需極大勇氣。、上海妹唱)為例，旦唱(十月懷胎)“陷地極慘悽，人民身受制，任割烹、苦悲啼”*九叔：《淪陷區(qū)的生活》，《新興粵曲集》，上海：新興社，1940年第3期，第50頁。，其直呼“苦”，與日本人大肆宣揚在上海建立“王道樂土”之“樂”呈極大反差，因“陷地”之苦、“最慘係米缸都冇米”——糧盡，更可惡的是：作威作福的漢奸，故“提起的漢奸、國賊，恨不得把佢監(jiān)生埋(把他活埋了，引者)”，“想佢壓迫我地的同胞，真可謂狼心狗肺”*九叔：《淪陷區(qū)的生活》，《新興粵曲集》，上海：新興社，1940年第3期，第50頁。，并樁樁件件、細數(shù)如斯：

最慘係打個口毒針，佢就當堂變作啞仔。

把佢老婆拉左去，一定難以(旦白)陰功咯(把他老婆拉走，一定不會有什么好事，引者)。

生唱：返歸(白)到有口難言添呀(有口難言，引者)。

旦唱：個的咁嘅衰神，睇住佢地將來獻世(她神情恍惚似要來世再見——自殺，引者)。*九叔：《淪陷區(qū)的生活》，《新興粵曲集》，上海：新興社，1940年第3期，第50頁。詞中部分粵語字詞解釋如下：個的咁嘅，即那樣一個，像那么一個。

此種對滬上婦女、兒童所犯滔天大罪，皆因日本鬼子暫時強勢、作孽多端，加之漢奸助紂為虐，故在曲頭吆喝“喂大條油炸鬼刺喂”“殺騎馬”等，固然為吃食名，但均隱含“油炸日本鬼子”“殺其——日本鬼子‘馬’”之意，而最后生旦之間的對話：

旦：我得到個好消息噃。

生：有乜野消息亞？

旦：不日反攻亞。

生大笑白：咖咖咖咖咖不日反攻、笳笳笳笳不日反攻，(快中板)盡把敵人去撈泥，從此中華(滾花)萬萬歲！*九叔：《淪陷區(qū)的生活》，《新興粵曲集》，上海：新興社，1940年第3期，第50頁。詞中部分粵語字詞解釋如下：乜野，即什么；撈泥，直譯，去泥里，轉(zhuǎn)意，埋葬。

在逆境中最興奮事，就是反攻后把鬼子“去撈泥”——弄死！面對此景，說這些個粵樂家“高高掛起，一味享樂”是不負責(zé)任的，其已超過“家事國事天下事事事關(guān)心”的東林黨，是更敢擔(dān)當、直面暴敵、生死度外的真英雄，有情仇邦仇人類仇仇仇記掛之“慨”，對此，能說這是一種狹隘的報復(fù)心理嗎？

其四，廣東音樂何“哀”之有？可以說它任何時候都在據(jù)理力爭、自強不息、生生不已。以粵樂的祖宗之一“粵劇”為例，其在滬發(fā)展，固有語言隔膜，且與京劇比，略顯粗糙，加之五花八門的新興藝術(shù)如電影、唱片、各類音樂會、跳舞會、游藝會、廣播等，大分其杯中蛋羮，故有如下定評：

在滬經(jīng)營廣東粵劇事業(yè)，不論從前與現(xiàn)在，幾乎是一件必虧本的生意……它的淪于失敗，無疑是廣東戲劇不能受人們普遍的愛護……粵劇與平劇(即京劇，引者)相形見絀之下，廣東鑼鼓戲無形中已受了大大的打擊，這非是記者故作詆毀粵劇之話；其次，還有受了中英文新教育之男女，多鄙棄粵劇，很奇怪地，彼等往觀“京劇”“中外電影”去！上述事實，任何人亦不能加以否認的；上海自中外有聲電影盛行后，很多很多聽不懂英國話和國語話的粵人，倒光顧呢！它的觀客，真是有加無減，而獨廣東戲劇依然是沒有出色，這真是令人有啼笑皆非之憾呢！姑就上述事實，已經(jīng)足以成廣東戲劇在滬出演不利之局勢。*羅鎮(zhèn)開：《廣東戲在滬之失敗》(1)，《中國藝壇畫報》1939年第57期，第2頁；《廣東戲在滬之失敗》(2)，《中國藝壇畫報》1939年第58期，第2頁。

而粵人針鋒相對的言論(雖不在同時段隔空打擂、決而未對，但卻屬同一情境之“上下文”——context)稱：

今談舊劇者，必推平劇，其實平劇之成分，蓋合平、昆、徽、漢而成，加以清廷之持倡，故有悠久之歷史。至于異軍特起，壁壘鮮明，得于國劇中占一席之地者，吾必推粵劇為首屈。蓋其表演精彩，處處表現(xiàn)廣東民族之特性。且粵人善歌，清麗激越，服裝臺步，不讓平劇……因有感于戲劇及民族性關(guān)系之切，爰揭此旨，以為談戲劇者告，試述數(shù)點如左……北平演劇，一守陳法，滬上喜排新戲，則又太重機關(guān)，等于魔術(shù)之爭奇斗巧?；泟t不然，既演古戲，而服用諸品，亦參新制，此足以表示粵民之棄短從長，不泥于古；粵劇之歌唱，多用國音，惟白口純用方言，此足以表示粵民之愛鄉(xiāng)觀念，粵劇之樂器，極幽切之能事，惟大鈸發(fā)聲最厲，道白之后，每句必用鑼鼓以輔劇情，此足以表示粵民發(fā)揚蹈厲，慷慨激昂?？偵蠑?shù)點，粵劇地位之重要已可概見，或謂粵劇之不普及，有方言故，則應(yīng)之曰：然則有聲電影之西片，其觀客必皆精通英語者乎？恐未必然也?；泟∏嘁轮?，行腔幽細、迂回千折、聽者心醉，烏得以道白方言為病，其價值又豈讓趙燕慷慨悲歌之士耶！*雪：《粵劇與廣東民族性》，《廣東旅滬同鄉(xiāng)會月刊》1934年第1卷第6期，第3—4頁。

其有粵方言絕非為粵劇之病，恰其優(yōu)長(保存了大量民族最古老的文化，尤其是古漢語基因)，粵劇務(wù)實而不玩虛幻，其“慷慨激昂、發(fā)揚蹈厲，行腔幽細、迂加千折”，恰成一體兩面，這與筆者前述粵樂“剛?cè)岵钡谋举|(zhì)特征恰正吻合；其所謂“蒼涼、深刻”亦非僅顯現(xiàn)在20世紀末北美唐人街的中國飯館，而展現(xiàn)在中國抗日最關(guān)鍵時刻不是前線亦是前線的1940年上海淪陷區(qū)，在那兒，它如同蘇州河北岸四行倉庫樓頂屹立過數(shù)天的“大國旗”，鼓舞著上海乃至全國人民的抗戰(zhàn)決心及毅志；它偉大堅強、光榮挺拔，并熠熠生輝、永不褪色。

相當時髦

廣東音樂并不“土氣”，曾幾何時，它與最時髦的“爵士樂”也攀上關(guān)系。據(jù)上海《英文大陸報》(TheChinaPress)1936年7月27日《舞廳的廣東音樂狂潮》報導(dǎo)：

據(jù)《晶報》記者調(diào)查報導(dǎo)，相當搖曳的廣東音樂，現(xiàn)成為滬上歌舞廳里最瘋狂的熱潮(latest craze)，盡管對沒有專業(yè)音樂素養(yǎng)的外國跳舞者，這音樂聽來有點怪，但柔軟、旋律性很強、直往你耳朵眼里鉆的曲調(diào)與美國紐約黑人哈雷姆的熱爵士節(jié)奏(“hotcha”rhythm of Harlem)結(jié)合在一起，是中國音樂家的最新創(chuàng)造；據(jù)該記者稱：在上海舞池里，當管弦樂隊高手們演奏廣東音樂，或其它爵士風(fēng)格的流行曲像《音樂轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)》(Themusicgoesroundandaround*此為艾拉·費茲杰拉(Ella Fitzgerald，1917年4月25日—1996年6月15日)、雅號艾拉夫人(Lady Ella，又稱First Lady of jazz，即爵士樂第一夫人)等美國著名爵士歌手演唱的歌曲。該歌詞作者Red Hodgson，曲作者Edward Farley & Michael Riley，樂曲于1930年代在上海流行并被改編成中國風(fēng)格樂曲，本文屬首次披露。)時，去朱葆山路溪口路(Chu Pao San，Rue，在法租界內(nèi)，引者)跳舞的人說，舞會情緒將至高潮；但此舞廳的老板稱，對中國人而言，更喜歡《毛毛雨》(MauMauYui)或著名的廣東音樂《小桃紅》(LittleRedPenches)；所有這些在舞廳里流行著的曲調(diào)，肇始于數(shù)月前，天才的廣東音樂家們廣東音樂的電臺播音，這些音樂家是通過樂譜，得以接觸爵士樂，再結(jié)合獨特粵樂樂隊演奏，使廣式爵士樂迅速抓住了無線電聽眾的心；朱葆山路溪口路娛樂舞廳老板，看到廣東音樂能賺錢，就擴大了這個舞廳樂隊的規(guī)模，開始，他嘗試性、不定期開辦此類舞會，現(xiàn)星期三、六開舞會，已成常態(tài)；其它舞廳也從中看到商機，紛紛模仿，并從廣東音樂中賺取了大把鈔票。*Cantonese Music is Cabaret Rage，The China Press，1936年7月27日第2版。

上文屬轉(zhuǎn)述(上?！毒蟆酚浾?之“再轉(zhuǎn)述”，還有兩個小標題：1.當中國式爵士樂響起，舞廳人滿為患(Dance Floors Filled To Capacity When Chinese Jazz Pieces Played)；2.《小桃紅》平息了所有怨怒(LittleRedPenchesGives’em All The Tantrums)，即廣東音樂，而且是爵士樂化了的廣東音樂，大受滬人歡迎，具體表現(xiàn)在，當這些音樂響起，舞廳里人們控制不住地紛紛起舞，并在1936年的“多事之秋”起到舒緩人們情緒的作用，這令人始料未及，而且通過廣播、舞廳，使其得以更加廣泛流行。但該報導(dǎo)極為粗疏，并忽略了很多細節(jié)：如深究“爵士化廣東音樂”突然流行滬上原因，確曾得益于電臺播音的熏陶，但其起始點并非自1936年7月前數(shù)月，而是自1923年1月23日美國人奧斯邦在上海設(shè)立的中國第一座無線廣播電臺開始播音后，粵樂家即以積極的姿態(tài)介入。1930年代上海廣播事業(yè)發(fā)展到鼎盛時期，國內(nèi)83座短波電臺中上海有44座，占53%，至1936年，上海注冊的廣播電臺(私人、官方、宗教、外國)達56座。文化事業(yè)大眾化，促使大眾的積極參與，大眾的參與又使大眾傳媒更貼近生活并易為民眾接受。其中，安華(周率550)、華泰廣播電臺(周率560)、華僑廣播電臺(周率700)、中美(周率720)、建華(周率740)、友聯(lián)(周率780)、新新(周率800)、雷通(周率840)、華美廣播電臺(周率1060)、華興廣播電臺(周率1260)、大亞(周率1280)、妙音(周率1300)、大新(周率1320)、華英(周率1340)、好友(周率1360)、楊子(周率1380)等廣播電臺，整天大張旗鼓地播放各類粵樂、粵劇、粵曲唱片，數(shù)十年不斷。

上文還有一細節(jié)，即請不來亦養(yǎng)不起樂隊的舞廳，以唱片替代樂隊，看來，此新興媒介對粵樂爵士化流行曲，甚至各類粵樂的傳播，比舞廳中的樂隊力度更大，也更便捷。以當時唱片業(yè)為例：上海唱片模板中的曲目，有百代、勝利、和聲、麗歌、高亭等唱片公司灌制的廣東音樂唱片共339張，這僅其九牛一毛*阮弘：《江南絲竹與廣東音樂在上海的嬗變同異概觀》，上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2006年，第138—147頁。。在一份1964年編印的《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》中，列有自19世紀末20世紀初中國初始灌制的唱片，至1949年以百代、麗歌、勝利、高亭、蓓開、和聲、長城等唱片公司牌號灌制的舊唱片模板34,300面中的11,752面目錄，其內(nèi)容包括“戲曲”“曲藝”“樂曲”“歌曲”與“其他”五個部分*陳聆群：《我們的“抽屜”里有些什么?——談中國近現(xiàn)代音樂史研究的史料工作》，《黃鐘》2002年第3期，第10頁。，均有與粵樂相關(guān)的大量曲目*相關(guān)于此，程美寶提供了如下線索：[新加坡]容世誠《光緒年間的粵曲唱片——“謀得利”和“愛迪生”唱片公司的灌錄制作》(香港：《嶺南學(xué)報》，2000年新第2期)、《清末民初的粵樂唱片業(yè)與廣東曲藝(1903—1913)》(臺北：《中國文化研究所學(xué)報》，2001年新第10期)、《二三十年代的粵曲唱片與唱片粵曲：一個音樂文化史的觀察》(臺北：《中國文化研究所學(xué)報》，2003年新第12期)、《從業(yè)余樂社到粵樂生產(chǎn)：錢廣仁及其新月留聲機唱片公司(1926—1936)》(新加坡：《東方文化》，2005年第1期)，詳見程美寶：《近代地方文化的跨地域性——20世紀二三十年代粵劇、粵樂和粵曲在上海》，《近代史研究》2007年第2期，第14頁。筆者引介上述論文因大陸沒有查找途徑。另，安德魯·瓊斯(Andrew F.Jones)認為：“大中華唱片廠和新月留聲機唱片公司，表現(xiàn)了華人力抗外國壟斷的愛國主義情緒，而新月制作的‘混血’音樂，使后人重新思考1930年代‘民族主義’和‘地區(qū)認同’關(guān)系”，詳見[美]瓊斯·F·安德魯：《留聲中國：摩登音樂文化的形成》，宋偉航譯，臺北：商務(wù)印書館，2004年，第94—98頁。。而“謀得利”這個英國人開辦的琴行，賣廣東音樂唱片最起勁，從光緒廿九年十一月廿七日(1904年1月14日)就開始叫賣唱戲機器、廣調(diào)唱片*《唱戲機器 八音洋琴》，《申報》1904年1月14日第10版。，此種買賣至民國卅八年(1949)前從未間斷，證明當時滬人乃至中華民國全體國民，對廣調(diào)唱片的需求量極大，這也是為什么能在延安毛澤東的唱片存目中，有粵劇、粵樂唱片，甚至手搖唱機“身影”的“物質(zhì)基礎(chǔ)”。

粵樂在上海，以最新傳播媒介，最時髦方式、樂風(fēng)及最時尚的樣態(tài)傳播于大街小巷及全中國各大城市甚至窮鄉(xiāng)僻壤，其與粵劇初入上海時土得掉渣之“劉姥姥”形象相去甚遠。另外，關(guān)于《毛毛雨》被爵士化，并不被當時所有人接受，呂維稱“大半觀眾是不慣《毛毛雨》一類的‘摩登化’，他們居然忍不住笑了”*呂維：《〈復(fù)活〉到底誰復(fù)活了呢？》，《是非公論》1936年第3期，第17頁。，這說明其先鋒性使某些滬人忍俊不禁并有不適反應(yīng)，但其流行范圍之廣，甚至有人爆料上海本地道士“居然敢唱《毛毛雨》，這是我親耳聽到的”*沈敦行：《中國戲劇中的歌舞及演技》，《新語》1945年第5期，第18頁。，這說明道俗華洋貴賤尊卑蕓蕓眾生對此歌熟悉度，遠超學(xué)界過往想像，而其旋律被粵樂吸收，則是史上“外江傳統(tǒng)”的縮影，它亦曾被《閨怨》《憶王孫》和《長生殿》等粵曲“移步不換形”式調(diào)寄。劉雪庵的《何日君再來》曲調(diào)也分別被《杜宇啼紅》《富士山之戀》等粵曲吸收*程美寶：《近代地方文化的跨地域性——20世紀二三十年代粵劇、粵樂和粵曲在上海》，《近代史研究》2007年第2期，第16頁。。另外，上海各粵樂團體*最早為成立于1917年的精武會粵樂部等數(shù)十各行各業(yè)粵樂社團，但滬上到底有多少粵樂團體，歷來因大多為口述類“隨性而發(fā)”材料，無依無憑，如“上海之有粵樂，已具悠久歷史……迨乎近年，旅滬音樂名家，如陳俊英、陳英日先生昆仲等，出而倡導(dǎo)改良，推動集團，因此粵樂團體，先后產(chǎn)生，已達數(shù)十”(林浩源：《小言》，《上海永安紡織公司音樂會主辦”第5屆全滬粵樂界同仁聯(lián)歡大會》，1947年，第18頁)。但幾十？不明。筆者考證有40余，詳見附錄，其中涉及餐飲、體育、武術(shù)、港務(wù)、工商(工會和百貨業(yè))、金融、學(xué)界、學(xué)藝、劇場、女界、電信等各行各業(yè)，參與人數(shù)之眾，亦蔚為壯觀。在各式游藝會、聚餐、年節(jié)節(jié)慶、公司開業(yè)、運動大會、武術(shù)比賽、賑災(zāi)義演、匯報公演類甚至婚喪嫁娶及想得到或想不到的各式五花八門各類人群聚會上的各類粵樂表演之推助，再加1935年9月6日《申報》公布的8月國立編譯館審查之中小學(xué)教科書中，有曹天雷編《粵樂名曲集初編修正本》一冊“修正后再送審案”的消息*《國立編譯館八月份審查之中小學(xué)教科書》，《申報》1935年9月6日第17版。，順藤摸瓜，果真發(fā)現(xiàn)翌年，在上海開明書店特約經(jīng)銷商——無錫兒童音樂社出版物目錄中，有曹天雷編、儲師竹?！痘洏访烦?、續(xù)編二冊(當時售價為每本各二角八分)“正式”出版發(fā)行，該社還專門為此作了如下廣告：“這的確是兩冊國粹的民眾樂曲，到處的電影院與播音臺，無時無地不在悠揚頓挫地緩奏著，這里收集的曲子有五六十支之多，每支都能代表著特有的南國的情調(diào)”*《開明書店特約經(jīng)銷圖書》，《申報》1936年1月1日第8版。，即“粵樂”當時已經(jīng)進入中小學(xué)教科書系列及課堂，并被稱“國粹”，且“無時無地不在(各種場所)悠揚頓挫緩奏著”，此時，筆者稱“‘粵樂’唱響上海灘”，就絕非“虛妄”抑或“無稽”之說法，其甚至達到“響徹云天”“不留死角”“深入滬人心底”的“層級”。

曲作有名

呂文成有言：

走和聲的新創(chuàng)作路線，我存此心愿已有數(shù)年之久，為什么仍是裹足不前呢？這是有原因的。西洋音樂多注意配和聲，如要懂得配和聲，必定要對西洋音樂有深度的學(xué)識。目前學(xué)習(xí)正宗西洋古典樂理的人士，多對中樂缺乏興趣，因此，如從事此種新嘗試，則必須精通中西音樂理論與演奏的人們，共同努力，始有希望創(chuàng)作新聲，既能保存中國的風(fēng)格，又能收和聲音樂的長處。這是一項艱巨的創(chuàng)作工作，務(wù)須大家共同磋商，共同嘗試，以求將來有所成就，使中國音樂史上翻開新的一頁。*呂文成：《幾句衷心的話》，音樂歌唱晚會《特刊》1964年12月24日，轉(zhuǎn)引自廣東省政文化和文史資料委員會編：《廣東文史資料精編：下編：第5卷：廣東人物篇》，北京：中國文史出版社，2008年，第71頁。

此言差矣，并非當時(1950—1960年代)沒有此類創(chuàng)作*馬思聰1952—1953年間，曾以何少霞1952年創(chuàng)作的《羽衣舞》(正線徵調(diào)式——頭段、反線——中段、正線——未段)、呂文成1952年改編之《走馬》(C宮反線)、邱鶴儔的創(chuàng)作《獅子滾球》(創(chuàng)作年代不詳)不同主音的反線式(E—B—#F—A—#C—E—A—#C—E)三首粵曲為素材，創(chuàng)作過鋼琴曲《粵曲三首》(1954)，他既“學(xué)習(xí)正宗西洋古典樂理”之人，卻沒有對“中樂缺乏興趣”，但本文從略，理由是：粵人創(chuàng)作出“粵樂”在情理中，而非粵籍甚至洋人創(chuàng)作粵樂，說明其深入人心程度，已超越地域抑或國境，故亦在“情理之中”，并更說明粵樂唱響上海灘的“廣度”及“親合力”。，即使呂文成駐留上海時，夏利柯*夏利柯(Harry Ore，1885—1972)，生于立陶宛，曾在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴、作曲，拉脫維亞籍俄國音樂家，長居香港、澳門、新加坡及馬尼拉等地。目前僅見劉靖之、戴定澄提及此人，劉氏稱：“從拉脫維亞來港定居的鋼琴家夏利柯……在1920—1930年代，采用廣東民歌小調(diào)定了一些鋼琴曲，而這鋼琴曲只在夏利柯和他的學(xué)生圈里流傳”，詳見劉靖之：《香港當代音樂創(chuàng)作——與15位作曲家的訪談》，轉(zhuǎn)引自錢仁平主編：《中國新音樂年鑒》(2010年)，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年，第156頁。至此，在夏氏的國籍上，出現(xiàn)兩說：立陶宛人、拉脫維亞人。(見圖12)“而立之年”后，即1919—1921年(34—37歲在上海逗留了三年*南湖：《特寫·名音樂家夏利柯會見記》，廣州：協(xié)榮印書館，《婦女世界》1943年第4卷第2期，第21頁。)恰為粵樂發(fā)展的興旺期。而10年后，夏利柯于47歲——人生最成熟之厚積薄發(fā)“黃金期”近“知天命之年”(1931)，以廣東小調(diào)《大八板》《梳妝臺》《賣雜貨》《水仙花》(實為《仙花調(diào)》*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第57頁；《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：時昌洋服鋪，1916年，第57頁。)為素材創(chuàng)作的鋼琴曲《粵調(diào)》(1931，SouthChinaFantacy——TheLadyandtheFlowerseller)，正是呂文成期待的有和聲甚至對位的粵樂新作，而呂文成此時就在上海。

圖12 夏利柯彈琴照片*此照片由馬思琚女兒汪鎮(zhèn)美女士(現(xiàn)任蘇州大學(xué)音樂學(xué)院圖書館館長)提供，特致謝忱！

因長期省港澳三地游動演出，練就了夏利柯既是作曲家、鋼琴教師，亦是具高超技藝的鋼琴家的超絕本領(lǐng)。有人說：夏利柯的琴聲有靈魂，“演奏的時候，他的熱情、靈魂，是跟著他發(fā)出的音打成一片的……所以他奏出來的音樂都是透過他的靈魂的”*陳一華：《特寫·音樂會上》，廣州：協(xié)榮印書館，《婦女世界》1943年第2期，第23頁。，而來自心底的“靈魂之‘力’”絕非朝夕造就——雖身為老外不能講廣東話(以英語為主要交際語言，并能聽懂法語及講俄語、德語、愛沙尼來語、立陶宛語*南湖：《特寫·名音樂家夏利柯會見記》，廣州：協(xié)榮印書館，《婦女世界》1943年第2期，第21頁。)，但并不妨礙他領(lǐng)悟粵文化，尤其作為音樂家，對粵樂旋律已達耳熟能詳?shù)夭健洏范喾N曲調(diào)在其作品中出現(xiàn)即明證，也是粵樂風(fēng)潮洶涌澎湃對所有身處其中各色人等強大感召力的“表征”。此言絕非“打誑”，因牛不喝水強按頭只能適得其反，而夏利柯(自稱“我習(xí)慣了東方，很愛東方人，只要沒有把我趕走，我是絕不會離開東方的”，但他的妻子、兒子在瑞士，有時也到法國，母親在立陶宛*南湖：《特寫·名音樂家夏利柯會見記》，廣州：協(xié)榮印書館，《婦女世界》1943年第2期，第21頁。)在既沒委約也無任務(wù)更無壓力亦非攤派的情形下，自愿、自主(因他非“體制”中人，為一自由職業(yè)者)、自得地以其最嫻熟的吃飯家伙什兒——鋼琴(他主要以教鋼琴謀生*馬思琚(1920—2014)于1936—1939年在香港期間，曾受教于夏利柯，并稱他是其一生中最重要的老師之一，是普羅科菲耶夫的同班同學(xué)，他教得好、彈得好，并常開演奏會……夏利柯教琴的絕技是：重視小指(五指)的練習(xí)，認為從技術(shù)高點(難點，而非由易至難)出發(fā)，才能把學(xué)生的潛能全部調(diào)動出來……彈琴像下山一樣，要有彈性……等；所以馬思琚的學(xué)習(xí)進度為：從車爾尼op.299開始至740、肖邦練習(xí)曲，其中包括《皇帝》《革命》等高難度選曲開始；還將肖邦的《船歌》《塔蘭泰拉》，巴赫的《創(chuàng)意曲》《平均律》，李斯特的《第六號匈牙利狂想曲》，貝多芬的第三、第五鋼琴協(xié)奏曲等難度較高的樂曲列入練習(xí)日程，馬思琚說“這樣的進度(安排，對其他鋼琴教師)是難以想象的”(詳見孫安納：《音樂般的生命——祝賀馬思琚先生85華誕》，《鋼琴藝術(shù)》2005年第8期，第10—14頁)；另外，馬思聰1934年2月9日在廣州、1935年2月11日、8月初在香港舉行個人小提琴演奏會時，均請夏利柯?lián)武撉侔樽?詳見張靜蔚編著：《馬思聰年譜》(1912—1987)，北京：中國文聯(lián)出版社，2004年，第24頁、第29頁、第33—34頁)，說明馬思聰八妹馬思琚隨夏利柯學(xué)琴絕非空穴來風(fēng)，而且早有淵源。，并在香港、澳門等地聲名卓著，跟他學(xué)琴有“一登龍門、聲價十倍”*南湖：《特寫·名音樂家夏利柯會見記》，廣州：協(xié)榮印書館，《婦女世界》1943年第2期，第21頁。之榮耀)所作《粵調(diào)》*[俄]夏利柯：《粵調(diào)》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年。，由衷發(fā)出的“有靈之音”是何樣態(tài)？

表2 《粵調(diào)》總體格局

首先，名為《粵調(diào)》的鋼琴曲性質(zhì)，為上述四首中國民間曲調(diào)組成的“和聲鋼琴譜”均為“小調(diào)譜”(邱鶴儔語境，詳后)風(fēng)格，并題獻給Dasiy Ma小姐(據(jù)查，夏利柯僅一位姓馬女生即馬思琚，并長期有鴻雁傳書，夏慣常稱馬思琚“Dear Si Kui”，而Dasiy Ma，取Dear之“Da”，加馬思琚名的頭一字“思”之拼音“Si”，后綴“y”，引者*相關(guān)材料(包括圖片)由馬思琚女兒汪鎮(zhèn)美女士(現(xiàn)任蘇州大學(xué)音樂學(xué)院圖書館館長)提供，特致謝忱！)，還明確標明了樂曲屬性為transcription(移植)而非compose(作曲)。其移植的“曲調(diào)”，據(jù)筆者查證均來自邱鶴儔《弦歌必讀》，其和聲則完全出自夏利柯這位鋼琴演奏能手，因而具有鋼琴演奏上的順手、華麗、流暢、多彩等特點。一方面，其在旋律上選擇的是中國曲調(diào)；另一方面在調(diào)性上則完全以不具現(xiàn)代派(指無調(diào)性、泛調(diào)性)特征的和聲(詳后)支撐，故具“雙重性”——在旋律上以五聲音階為主，和聲則信馬由韁并未針對中國旋律特點相應(yīng)進行改造而一任其自由衍展。第一段“大八板”即邱氏《大八板》*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第49頁；《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：時昌洋服鋪，1916年，第49頁。，并在保留基本旋律骨干音基礎(chǔ)上(E徵七聲清樂調(diào)式)，對原譜進行了加花——添字(詳后)、和聲及對位化處理，此種手法在以下各段，如出一轍貫穿始終，僅存多寡、繁簡之別；第二段出自《梳妝臺》*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第53頁；《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：時昌洋服鋪，1916年，第53頁。(E徵五聲調(diào)式)；第三段為《賣雜貨》*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第71頁；《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：時昌洋服鋪，1916年，第71頁。(#c帶變宮六聲羽調(diào)式——之所以#c小調(diào)標注，因羽調(diào)式本身具小調(diào)性)；第四段是《仙花調(diào)》*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第57頁；《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：時昌洋服鋪，1916年，第57頁。(A宮五聲調(diào)式)，其曲式結(jié)構(gòu)為非典型“復(fù)二部曲式”(并具變奏、展開意味，詳后)，其Ⅰ，由A(前奏)、B、C、D四段組成。

表3 《粵調(diào)》Ⅰ

在上述曲調(diào)依次展現(xiàn)時，最豐富的是和聲色彩——以重屬組(如：Ⅴ/Ⅴ、Ⅶ/Ⅴ及各種轉(zhuǎn)位)、減三(Ⅲb5)、Ⅱ級屬(Ⅴ/Ⅱ)、Ⅲ級屬(Ⅴ/Ⅲ、Ⅶ/Ⅲ)及原位十一、十三和弦的大量使用造就。在簡單得如“純潔無邪的鄉(xiāng)村小女孩”*呂文成：《幾句衷心的話》，音樂歌唱晚會《特刊》1964年12月24日，轉(zhuǎn)引自廣東省政文化和文史資料委員會編：《廣東文史資料精編：下編：第5卷：廣東人物篇》，北京：中國文史出版社，2008年，第525頁。般歌唱性并流傳了千百年的中國古樸旋律之上，配以色彩眩目的和聲，這在當時的中國，確屬首次。而這是在齊爾品未來中國征集“中國風(fēng)味鋼琴曲”這一“大動作”之“前三年”，此專為中國粵曲所構(gòu)造的鋼琴移植曲(transcription for piano)“價值”，至今無人評判，乃中國音樂史學(xué)界研究類目中的“重大缺漏”*中國的鋼琴音樂研究專家們?nèi)缥和⒏翊T士論文《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》(1987)、卞萌博士論文《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》(1996)、李名強等主編《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典·第1卷》(2015)等鋼琴音樂研究著述或作品集中，均遺漏此人、其作。。而真正獨具創(chuàng)造性發(fā)揮的展開段落、在Ⅱ，由《梳妝臺》旋律首展、次《仙花調(diào)》繼之(兩遍)，接Coda完成全曲(見表3)。其中B’是B段的變奏，調(diào)式雖與B同，但有旋律“分裂”——先作下方六度模仿(C：兩小節(jié))，再作升半音(#C：)模進，并將兩小節(jié)旋律縮減為一小節(jié)后，收束于A宮系統(tǒng)；其中調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，大有分裂、展開、衰減、綜合之“展開部”性質(zhì)；D’及D”的展開、變奏傾向更為明顯，并將《仙花調(diào)》主題在鋼琴左右手高低聲部任意馳騁——時則高唱、轉(zhuǎn)瞬低吟，只是調(diào)性均在E徵；Coda，執(zhí)拗地強調(diào)A(宮)、E(徵)——實際是A大調(diào)主、屬音及相應(yīng)和弦群(以分解式、非柱式呈現(xiàn))，收束于A宮(A：主和弦)，圓滿完成，而曲終卻意未散。

表4 《粵調(diào)》Ⅱ

其次，正如專為此曲出版、以英文寫“序”(foreword)的中國1932年度上海稅務(wù)局副局長H. S. Law*據(jù)《北華捷報》(The North China Daily News)1932年3月11日第10版的“Personal Notes”報導(dǎo)：H. S. Law 與Kuan Chun 分別被重新任命為上海稅務(wù)局(The Shanghai Stamp Tax Bureau)副局長、局長。詳見“Personal Notes”，《北華捷報》(The North China Daily News)，1932年3月11日10版。(中文名待查)所說，“將中國人如此諳熟的一組曲調(diào)集成一曲，繪聲繪形出‘梳妝臺前的女人’(依《梳妝臺》曲名聯(lián)想，下同，不贅，引者)、‘賣雜貨郞’之類音樂形象，并給予大師級和聲甚至對位化處理，作曲家奉獻這一‘先鋒’、前所未有的作品，并獲不同凡響贊譽的‘保障’，是作曲家耐心、細致地研究過中國音樂節(jié)奏(chinese musical rhythm)”*[俄]夏利柯：《粵調(diào)》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1頁。，也即，夏利柯是在細致學(xué)習(xí)中國民間地道廣東音調(diào)后，再加入和聲、對位等西方音樂手法而成一“前所未有”、獨具匠心杰作。Law還爆料：“此曲還引起我在香港居住時的一段回憶——當時夏利柯以鋼琴和自制的低音樂器演奏這一作品時的特殊音色和搞笑情景”*[俄]夏利柯：《粵調(diào)》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1頁。，即此曲并非誕生于1931年而應(yīng)更早(夏氏居住于香港的時期)，但早至何時不詳，并明確有加入其他樂器、擴展音色及音域的“設(shè)想”及實際“操練”。

總之，上述“片言只語”，對我們了解夏利柯創(chuàng)作《粵調(diào)》有參考價值，但并不能使我們對《粵調(diào)》的音樂有一“直觀”認識。

第三，驗明正身。誠如上述，其譜字——旋律均出自邱鶴儔，而其價值幾何？筆者以為：其珍貴在“變奏”(參見譜例1)。

譜例1 《粵調(diào)》第1—11小節(jié)*[俄]夏利柯：《粵調(diào)》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年。

由上而觀，第三小節(jié)始，凡帶圈譜字，與邱鶴儔《弦歌必讀·大八板》：

工X工、士、上 尺、工 上X、合、仜 合、士 上X、士、上、上X尺 工、尺、、工X工、士、上 尺、工 上X、合、仜 合、士 上X、士、工、尺X上 士、合、、六X五 六、反 工、、六X五 六、工 尺、、工X尺 工、士、六 上、上、尺 工、六 尺、、……*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第49頁。

如出一轍，只是在借用“仜”移低八度，節(jié)奏亦相應(yīng)變化，而其特殊記法，如,士、反為“四”“凡”的北方音記法(下同不贅)，但由此顯現(xiàn)了筆者前引莫日芬語“藝人讀譜(工尺譜)時也用北方音，而不用本省土音”*莫日芬：《廣東音樂雜談》，轉(zhuǎn)引自廣州市文聯(lián)編：《廣東音樂國際研討會文集》，內(nèi)部資料，1994年，第305—315頁。的真實；尤其第11—12小節(jié)，出現(xiàn)對“六X五 六、反 工、、六X五 六、工 尺、、”的模仿復(fù)調(diào)，并相應(yīng)縮減(見譜例1第12小節(jié)第2拍最后的16分音符之“旋律音”重疊)，在第13小節(jié)則有短暫離調(diào)(#f—A)。最絕妙處，在B’及D”段，先以B’為例：其旋律音(見譜例2第49小節(jié)始)無疑。出自《梳妝臺》之“上X上、五 六、、五X六 工、六 尺、、六X工 六、尺、工 尺、士X合 上、士 合、、”*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第53頁。等譜字，只是將倒數(shù)第三字之“上”去掉，添“合”字，節(jié)奏亦相應(yīng)調(diào)整，變成“士合 合”而已(詳譜例2第49—52小節(jié))。

譜例2 《粵調(diào)》第47—61小節(jié)

之后，即刻展開變奏(見前述)，此段的調(diào)性頻繁變換，并出現(xiàn)加六度音和弦(第59小節(jié)的第2個和弦)及大量Ⅳ、Ⅵ級甚至Ⅰ、Ⅱ級的九(包括轉(zhuǎn)位)、十一(原位)和弦，但V功能和弦在此段，依然強勢。再以D”段為例，此乃整個作品中、最為“玲瓏剔透”并散發(fā)“靈光”的段落。

譜例3 《粵調(diào)》第78—82小節(jié)

譜例4 《粵調(diào)》Coda部分

第四，何為《粵調(diào)》獨具的中國音樂傳統(tǒng)乃至廣東風(fēng)味抑或西方爵士樂特色？一位洋人，特別是在“耐心、細致地研究過中國音樂節(jié)奏(chinese musical rhythm)”*[俄]夏利柯：《粵調(diào)》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1頁。后所得“心得”，在以上諸譜例中雖有展示，但需細致總結(jié)，方可水落石出：首先，從變調(diào)手法，B至C段的A：-#c/E：調(diào)式，為“變宮為角”式上五度(A—E)轉(zhuǎn)調(diào)；C至D段，則是“清角為宮”式下五度(E—A)轉(zhuǎn)調(diào)，而段落的重合，是為合尾(如：……D—B’—D’—D”，下略)，且為“雙合尾”，由此突出了《水仙花》(與《茉莉花》相近)這一著名旋律的份量，上述均中國民間藝人歷經(jīng)數(shù)千年不變以一貫之的傳統(tǒng)音樂手法；其次，“先鋒指”的運用構(gòu)成廣東音樂風(fēng)格的最重要音樂標記，因它是粵樂最富代表性的“廣東方音”，其源頭拆解要從《老六板》與《弦歌必讀·大八板》比較開始。

譜例5 《老六板》與《弦歌必讀·大八板》

其中，按邱氏《弦歌必讀》“加花指格式”*邱鶴儔：《弦歌必讀：粵東音樂譜》，香港：亞洲石印局，1916年，第7頁。，單——奇(如上譜中所有未標方括孤帶圈譜字之1及標方括孤之3、5)、雙——偶(2、4)各音簇，在僅出示的4小節(jié)譜例中，即有淋漓盡致的顯現(xiàn)。而在全曲中，此“先鋒指”比比皆是，顯然夏氏是在遵循邱氏“格式”基礎(chǔ)上，有所增益和提升，其最多加至13音(詳譜例3第80、82小節(jié))，雖未脫邱氏窠臼，但樣式已大大翻新并具典型鋼琴鍵盤音階排列特征，此即夏氏“耐心、細致地研究過中國音樂節(jié)奏”產(chǎn)生的直接“厚果”。再次，夏氏和聲運用雖不“現(xiàn)代”，但Ⅴ、Ⅶ級上九屬組和弦及其轉(zhuǎn)位、十一、十三原位和弦，Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅵ級上的各種極具厚度和張力的附屬和弦組，已表明了其具有“爵士樂和弦”風(fēng)格，因自巴赫以來的古典和聲，除屬、下屬音級外，少用七和弦，但在爵士樂中則隨處可見，可以說：任何音級都有七和弦的可能性，即爵士樂已經(jīng)把巴赫以三度疊置為主的三和弦，擴大化而成七、九、十一、十三和弦，且每一音級可按需隨時加入甚至使用各音級上的附屬和弦及相應(yīng)轉(zhuǎn)位，此在夏利柯所作《粵調(diào)》中隨處可見。就此而言，夏氏《粵調(diào)》和聲雖不“現(xiàn)代”但很“爵士”，這與當時上海、廣東、香港、澳門、新加坡、馬來西亞等國舞廳文化繁盛不無關(guān)系。

以上海為例，1927年自上海首家營業(yè)性質(zhì)“大東舞廳”(永安公司旗下)正式掛牌，交際舞即被上海市民青睞，據(jù)江柳聲報導(dǎo)：

最近上海人中了“跳舞迷”，平空添了不少的跳舞場，什么大華啊、卡爾登啊、月宮啊、爵祿啊、新新啊，還有正在籌備的桃花宮，舞潮之盛，好像雨后春筍，就是我們閑著沒有事，到外面去走走，耳所聞的，和目所見的都是關(guān)于跳舞的事情，可見上海人跳舞熱度之高，到一百二十倍了，但是照這樣的舞潮澎湃下去，再隔幾年的上海，怕要不要成為跳舞世界么？*江柳聲：《舞潮澎湃的預(yù)測譚》，《申報》1928年3月4日第17版。

至1933年上海領(lǐng)照的舞廳有39家，舞女數(shù)千人，這為爵士樂的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，加之美國好萊塢摩登歌舞片登陸上海，為舞廳爵士樂隊提供了新曲源。而舞廳樂隊的表演又被電臺轉(zhuǎn)播，將爵士樂帶給更廣泛的音樂愛好者，此乃滾雪球效益，亦意料中事。由此，筆者說夏利柯受爵士樂風(fēng)潮影響而在其創(chuàng)作的《粵調(diào)》中閃爍出相應(yīng)光芒(聯(lián)系前述，Law所見夏氏在香港演奏此曲時，加入自制低音樂器情景，顯然也是在為該曲爵士化做試驗*[俄]夏利柯：《粵調(diào)》(South China Fantacy ——The Laddy and the Flowerseller)，上海：The Oriental Press，1931年，第1頁。)，就不足為奇了。這是筆者前述上海舞廳中廣東音樂爵士化的又一例證，也是廣東音樂相當時髦、非常時髦、特別時髦的重要標志，其與四大百貨公司追求時尚、滬上粵人吃食上求“鮮”之“內(nèi)質(zhì)”，亦正吻合。

上海風(fēng)

正由于夏氏《粵調(diào)》引用了《水仙花》這一充足顯現(xiàn)江南水鄉(xiāng)意韻的曲調(diào)，江南風(fēng)味油然而生，而這也是夏氏曾在上海這個最繁華的江南重鎮(zhèn)生活過的鮮明并抹不掉之印記。其對《水仙花》的特殊強調(diào)(D、D’、D”段)，表明夏氏對上海乃至江南的濃情眷意，雖然這個曲調(diào)在中國多地共有，并因方言不同生出繁多變體，但夏氏此曲的運用更貼近江南音樂色彩區(qū)，其級進、三度小跳居多的旋法即江南民歌之典型色彩方言。

譜例6 《粵調(diào)》第60—67小節(jié)

看來其上海三年(1919—1921)小駐不虛此行，留下了深刻音樂印記，同時亦可見廣東乃至香港與上海，你中有我、我中有你之文化遷移與互滲痕跡。

以上即夏氏《粵調(diào)》曲終而未散之意韻。筆者現(xiàn)再次詰問：這是上海廣東化？還是廣東上海化？無獨有偶，此現(xiàn)象在粵樂名作《平湖秋月》中，亦有類同。該曲是呂文成據(jù)江南絲竹《中花六板》素材改編，而中花六板即老六板變體，對此，呂文成曾說：“《平湖秋月》不是我呂文成所作，只能算我呂文成根據(jù)江南小曲加花變奏而成，說我呂文成改編可以?！?余其偉：《關(guān)于粵樂的一些活史料》，轉(zhuǎn)引自《粵樂意境》(修訂本)，廣州：花城出版社，1998年，第103頁。此份立場明確、類分清晰之粵樂創(chuàng)作性質(zhì)“聲明”，在“粵樂界”實屬難得(因很多粵樂作品的年代、性質(zhì)、歸屬何人，忒不分明*相關(guān)于此：1.與當時上海盜版猖獗有關(guān)，沈允升(廣東新會人，居士)稱：“近來喜習(xí)音樂(實際指粵樂)的人，如風(fēng)起云涌……音樂曲譜也層出不窮，所以我們編書的人，就不得不要將它們歸納起來，編譯成書，以供音樂同行們的參考及研究……以……《弦歌風(fēng)琴譜》(其‘弦歌’，顯見為邱鶴儔《弦歌必讀》語義的延續(xù)，引者)(為例)，銷數(shù)已經(jīng)達2余萬冊……近來坊間竟有我所出各種樂譜翻印，并且掛名(絕非掛沈弁升名，引者)發(fā)售，這種行為，本是法律不容的，若在量小利重(氣量小、利益看得很重之輩，引者)，是早已訴諸于法律了”，詳見沈允升：《篇首言》，《弦歌樂譜·粵樂新聲》(第2冊)，上海：中華琴弦學(xué)社，1936年，第2頁。而沈氏的不糾，又一次形成“對而未決”，但由此說明，被盜名利之受損人心中，并非無所記掛。2.反觀沈氏的編著，實際各作曲人、作曲性質(zhì)、曲作產(chǎn)出時間，并不確切，其間存有大量疑問，沈氏只是在粵樂曲作“風(fēng)起云涌……層出不窮”之時，將其搜集成冊，而相應(yīng)的考證相當粗略，筆者認為這是粵樂創(chuàng)作“曲作不明”的主要原因，故不敢冒然涉此，并與筆者對曲作抑或材料出處的考據(jù)標準——詳盡至月甚至日(報刊則要標至版、頁)，相距甚遠。)。

而另一首明確歸屬的粵樂風(fēng)創(chuàng)作，為浙江嵊縣人任光1930年代中期任百代唱片公司音樂部主任時的杰作《彩云追月》。此曲創(chuàng)作于1935年夏未秋初，一經(jīng)問世，業(yè)已被粵樂界追認為“廣東音樂”*對此，有明確反對意見，李大偉認為：“風(fēng)靡樂壇數(shù)十年的《彩云追月》，不少人都將其當成廣東的‘土特產(chǎn)’，其實，《彩云追月》姓‘越’而非姓‘粵’。由于旋律動聽，被香港作者填上了粵語歌詞來唱……因此有人把它當做粵曲小調(diào)……還有人以廣東人喜歡演奏它……廣東音樂有廣泛的包容性為理由，硬把《彩云追月》納入粵樂范疇，但……各樂種的地方色彩極易區(qū)別，不能張冠李戴”，轉(zhuǎn)引自劉曉虹編著：《20世紀最有影響力的中國音樂大師及其名作》，北京：燕山出版社，2011年，第76頁。，并被粵劇、粵曲吸收*仲立斌：《解析粵劇、粵曲中粵樂“唱腔化”的現(xiàn)象——從〈平湖秋月〉在粵劇、粵曲中的運用談起》，《樂器》2013年第8期，第56—57頁。，如《明月掛在天——調(diào)寄〈彩云追月〉》《栽種新希望——調(diào)寄〈彩云追月〉》*周自濤：《平湖秋月——周自濤粵曲作品一百首》，北京：大眾文藝出版社，2000年，第127—130頁。周自濤，生年不詳，東莞麻涌人，是當今異?；钴S的粵曲填詞人。、鄧志駒與胡雪儀演唱的《賞花燈——調(diào)寄〈彩云追月〉》*鄧志駒、胡美儀：演唱《賞花燈——調(diào)寄〈彩云追月〉》， http://video.so.com/v?code=utf-8&q=調(diào)寄彩云追月，2015年。、梁耀安與蔣文瑞演唱的《彩云追月》(粵曲小調(diào))*梁耀安、蔣文瑞：演唱《彩云追月》(粵曲小調(diào))，http://video.so.com/v?q=周自濤填詞彩云追月&src=&ie=utf-8，2015年。等視頻也上網(wǎng)。梁茂春認為：此曲為一“慢探戈”舞曲(甲乙丙三段體，其中關(guān)系是衍展式，故對比性不強)，“三個樂段統(tǒng)一表現(xiàn)了月明星稀、晴空萬里，彩云浮動的美好景色”*梁茂春：《“百代國樂隊”與四大名曲——紀念“百代國樂隊”誕生80周年》，《音樂藝術(shù)》2013年第2期，第16頁。，但梁氏恰未對旋律進行分析，其中既具江南風(fēng)格，又富嶺南特色(以“先鋒指”為裝飾)之“旋法”(見譜例7)，是今人重新對此曲認識的必要前提。這種在江南重鎮(zhèn)、披掛嶺南風(fēng)情后之特殊語境中方能誕生的“曲作”，如沒有筆者前述之鋪墊，是絕不會使人產(chǎn)生如此聯(lián)想的，加之舞廳文化的泛濫、風(fēng)靡，廣播、唱片、電影業(yè)的大聲、多量乃至無邊鼓噪、宣傳、推介，為各類舞曲的廣東化制造了必要前提。而這一系列音樂現(xiàn)象，無疑加重了“粵樂唱響上海灘”這一人文景觀的份量。

譜例7 《彩云追月》

上譜中，以先鋒指(1—6標號下的后二、未標之后三、前三、前四音型)及帶乙反音之走句，為“粵樂”主要特征，而級進-小跳抑或小跳-級進之旋法，則為江南絲竹乃至“滬樂”的地方旋律語匯。此混雜了上?！せ洏凤L(fēng)之典型音樂形態(tài)，是至今未有人“敢”捅破的一層“窗戶紙”?？傊?，任光作《彩云追月》，有人稱它“姓越不姓粵”，但筆者認為“它既姓粵，也姓越，更姓滬”。無獨有偶，呂文成《平湖秋月》中江南風(fēng)格的展現(xiàn)，均說明文化的影響是交互而非單向的，而粵文化到底吸取了多少外來文化才成其大，誰也說不清楚，但有一點可能肯定，它雖包容無度，但卻保守有形，即在吸納眾多文化之后，總是以粵中特有的方式展現(xiàn)新容，而不迷失自己最終本色，雖有非驢非馬階段，但最終走出迷局并開拓出粵樂文化的一片新天地。其求新亦求變，在變與不變之中把握分寸，掌握火候并修成正果。

結(jié)語：口耳之福

筆者從追究粵樂及相鏈帶成份始，實已進入一錯綜復(fù)雜之“迷局”，其成因之迷離、組成之多元、樣態(tài)之繁復(fù)、奏唱表創(chuàng)一體，令學(xué)界至今探討，仍不絕如縷。其起于青樓*浪跡于此的文人騷客與樂妓在耳鬢廝磨中，不僅能產(chǎn)生艷辭情曲，還能在這些樂妓所積贊、傳唱的諸多令、曲、詞牌中，找到抑或激發(fā)出創(chuàng)作粵曲、詞句的靈感，并隱約閃現(xiàn)出某些粵樂奏樂場景。、茶館、酒肆、私伙局、家庭聚會、六爺班乎？還是自北魏即有明文記載之樂籍制度*后魏“孝昌(乙)巳(蛇—525，引者)后，天下淆亂……在官者，多以深酷為能。至遷鄴，京畿群盜頗起。有司奏立嚴制；諸強盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶……”(詳見[北魏]魏收：《魏書·刑罰志》，北京：中華書局1974年，第2888頁)。自此，樂戶賴以“茍活”的“樂籍制”見載史冊。后綿延至清雍正元年(1723)三月時，御史年熙對樂戶境況“殊堪憫惻”，上“革除樂籍制”折，雍正說“此奏甚善”，后禮部復(fù)議，批“應(yīng)如所請”(詳見項陽：《山西樂戶研究》，北京：文物出版社，2001年，第34—35頁)。至雍正五年(1727)四月癸丑日，雍正諭內(nèi)閣：“朕以移風(fēng)易俗為心，凡習(xí)俗相沿不能振拔者，咸與自新之路，如山西之樂戶，浙江之惰民，皆除其賤籍，使為良民，所以勵廉恥而廣風(fēng)化也……”(詳見[清]大清世宗憲皇帝實錄：《諭內(nèi)閣·癸丑實錄·卷5627》，北京：北京書同文數(shù)字化技術(shù)有限公司，第27頁)，至此，延續(xù)1202年的“樂籍制度”名存實亡。，及此后繁衍出的樂戶這一賤民群體，特別是其被賦予的與常人“無異”之“良民”身份，及相應(yīng)各級官屬機構(gòu)、官員配發(fā)樂人制取消后散落民間，給世俗凡人以觀瞻這一群體表演機會？后其自主發(fā)展，并達自給自足甚至自立自強呢(因粵樂從業(yè)群體，不乏出身樂戶的藝人，尤其是那些青樓女子；至民國年間，妓女身份證依然寫“樂戶”，歌舞、唱戲、曲藝、奏樂，則是她們的“常事兒”甚至“程式”)？還是有某種神助(滬上之粵籍地方官)？但無可否認，1883—1916年間，粵樂的成形已是不爭事實，并有90大曲(四大類)為證，其中帶“曲肉”與純器樂曲雜陳說明，“奏”與“唱”甚至“表”及“創(chuàng)”之間，相互均脫不了互滲、互融、互動、互為表里“干系”。另一例證是，1925年5月6日，月池君(即光磊室主)曾在一篇上?！督爤@中學(xué)之游藝會》的述評中透露：該校5月3日舉行的游藝會，在奏粵樂《雙聲恨》時，呂文成操京胡*月池：《紀綘園中學(xué)之游藝會》，《申報》1925年5月6日第7版。，筆者以為嚴月池不會記錯，是“真真兒”見到呂氏奏京胡一景。正因此，筆者認為，在粵樂與京劇同步發(fā)展時，難免相互借鑒抑或互相影響，京胡與二弦(乃至高胡)有音色接近之處，而各自分道揚鑣、分出伯仲后，也經(jīng)常在同一人之手再次回爐，其既有鴛夢重溫之虞，亦是兩者脫不掉干系的明證，更是呂文成在樂器演奏上多面手的歷史遺痕，何況呂氏還經(jīng)常演唱“皮簧”——“京劇”呢，這兩種藝術(shù)——粵曲、京劇經(jīng)常在一處把玩，亦形成一番音樂上的“耳鬢斯磨”，那怎能不日久生情呢？筆者在此以“粵京不擋”述其樣貌、表其境界，可能更恰當、“合式”。

粵文化遷移到上海，與粵人、粵官、粵商、粵文化樓(包括吃——杏花灑樓、新雅酒樓、大三元酒樓、新亞大酒樓、冠生園酒樓、四大百貨公司粵菜部、新都飯店頂樓“七重樓”“喜相逢夜花園”、醉天酒樓、虹口粵菜館、會元樓、粵商大酒樓等；喝——各茶肆如利男居、同安居、群芳居、同芳居、易安居、怡珍居六大廣東茶樓等；消費模式——四大百貨公司；生老病死與宗教——道教、基督都、天主教、佛教等各種禮儀)駐滬不無關(guān)系，故呈整體而非單一狀。而對粵樂的理解，也只能在“全面熏陶”后才能真正體悟。黃日進近日發(fā)表了如下看法：何謂廣東音樂精英？是“有能坐下來一次玩二至三個鐘的廣東音樂及粵曲的能耐”*黃日進：《廣東音樂之現(xiàn)狀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第1期，第53—54頁。的人，只有這樣——即實踐、實踐、再實踐，才能全方位理解粵樂——并“將體驗到廣東音樂旋律與粵曲唱腔旋律同是廣東音樂方言的不同應(yīng)用……廣州音樂語言的廣州方言話語性……廣東音樂旋律別具粵曲唱腔上的字正腔圓以及為什么會有加花、滑音的特殊演奏法及其如何運用”*黃日進：《廣東音樂之現(xiàn)狀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第1期，第56頁。，并最終體味到“廣東音樂旋律和粵曲唱腔是何等接近……廣東音樂樂種音色與粵曲音樂音色如出一轍”*黃日進：《廣東音樂之現(xiàn)狀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第1期，第56頁。，并稱“老一輩廣東音樂家，不論是演奏家還是作曲家，絕大多數(shù)都與粵曲、粵劇結(jié)緣?！?黃日進：《廣東音樂之現(xiàn)狀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第1期，第56頁。這既是黃老從實踐總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗，亦是筆者堅持粵樂是唱、表、演、奏、創(chuàng)之混合體，而非僅奏不唱之樂種的根本理由。

但這絕非洋人、異鄉(xiāng)人對廣東音樂理解與實踐的障礙，尤其音樂家對音樂語言的特殊敏感，成為他們接受粵樂的先決條件，也反襯出在粵樂發(fā)展至峰巔狀時的上海語境中，粵樂變異之“音”及親和一切人種之“魅力”，其影響無遠弗屆，并在互滲(粵樂與滬樂)中，顯現(xiàn)出爵士樂、粵樂、滬樂之多雜復(fù)合體態(tài)。令人始料未及的是，滬上所有粵中名吃，如及第粥、餛飩面*樂志：《鄉(xiāng)味·及弟粥餛飩面》，《粵風(fēng)》1936年第2卷第4期，第15—16頁。、荔枝*樂志：《荔枝話》，《粵樂》1935年第1卷第4期，第41頁。、燒味(鵝、鴨、叉燒、烤乳豬)、無所不包的湯及鹵味熟食，歷歷在目；可以說在1839年開埠前，潮州人開設(shè)了“元利”食品店、1862年的廣式糕點“錦芳食品”開業(yè)，為廣東食品積攢了更多人氣，一樓賣糕點、二樓供應(yīng)茶成為上海固定模式，粵人甚至將夜宵文化帶入上海。*周松芳：《民國味道之海派粵菜時代》，《檔案春秋》2015年第2期，第62頁。上述這些場所，很多都伴有粵曲、粵曲甚至粵劇演出，對滬上時髦一族而言，廣東食文化為他們帶來的新機，既求新鮮、味美的同時，也一飽耳福。難怪夏利柯稱“我習(xí)慣了東方，很愛東方人，只要沒有把我趕走，我是絕不會離開東方的”，這個趕都趕不走的立陶宛人，對東方的熱愛——“習(xí)慣”絕不僅僅是“音樂”，而是包括人、物、事、吃、喝、玩、樂等一切，故是整體而非局部的“熱戀”。

奇怪的是，齊而爾品對“同鄉(xiāng)”夏氏(因同為前蘇聯(lián)人)不知，而呂文成雖與他同處一城，也未曾聞其《粵調(diào)》，更何談加以評論了，但《粵調(diào)》在今天復(fù)生，筆者以為有如下意義：

1. 這是在中國文化崇尚西洋的年代，夏氏反其道而行之并為中國人作出了“走自己路”的榜樣，說明中國文化并非瀕臨絕境抑或險象環(huán)生，而是大有希望。僅中國旋律而言，已經(jīng)有趙元任、耒維斯(John Hazedel Levis)的研究與實踐在昭示，夏利柯又實際作出了表率，那怎能說中國已淪為“無樂之國”呢？這業(yè)已成為我們對“五四”以來“重洋輕中”“崇洋媚外”甚至“全盤西化”道路的最新鮮反思例證，且楊蔭瀏排斥耒維斯*李巖：《往事猶可追——憶13年前訪老志誠先生往事》，《人民音樂》2013年第2期，第52—55頁。抑或呂文成等對夏利柯《粵調(diào)》視而不見，都屬奇怪并極需加以反思的問題。

2. 發(fā)展中國新音樂，誠如趙元任所說：“中國人要么不作音樂，要做音樂，開宗明義的第一條就是得用和聲”*趙元任：《新詩歌集·序》，人民音樂出版社編：《趙元任歌曲集》，轉(zhuǎn)引自趙如蘭編：《趙元任音樂作品全集》，上海：上海音樂出版社，1987年，第262頁。才構(gòu)成其“新”，這與呂文成“走和聲的新創(chuàng)作路線”*呂文成：《幾句衷心的話》，音樂歌唱晚會《特刊》，轉(zhuǎn)引自廣東省政文化和文史資料委員會編：《廣東文史資料精編·下編·第5卷·廣東人物篇》，北京：中國文史出版社，2008年，第71頁。、李叔同1913年的開山之作《春游》(三部合唱曲)等思想、作品軌跡一致。由此，筆者認為，自1913年后，成為“中式旋律加西洋和聲時代”，此上接“戲曲俗樂時代”(宋元明清)*黃翔鵬：《論中國古代音樂的傳承關(guān)系——音樂史論之一》，轉(zhuǎn)引自黃翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》(音樂論集)，北京：人民音樂出版社，1990年，第105—143頁。，下啟中國音樂蓬勃發(fā)展的新時期——藝術(shù)歌曲、現(xiàn)代音樂(如1936年陳歌星《春花秋月何時了？》和1947年桑桐《在那遙遠的地方》《夜曲》，弗蘭克爾和許洛士指導(dǎo))、清唱劇、管弦樂曲、交響樂、各種器樂協(xié)奏曲、歌劇甚至大歌劇，均應(yīng)運而生?！摆s都趕不走”的夏利柯，加入到中國新音樂的征程，并成為隊伍中的一員，此即文化增容、擴容后的“新容”“變?nèi)荨??！懊馈睘椤把虼鬄槊馈币?，即美是看得見、摸得著、吃著香——有實際效益的，粵樂除此而外，更給滬人帶來“視聽盛宴”。

3. 此論是否為梁茂春所倡導(dǎo)的“音樂邊角”？它僅是“邊角”，還是“被邊角”？*此為2016年11月6日下午在南京師范大學(xué)音樂學(xué)院演奏廳第一分會場舉行的“中國音樂史學(xué)會第十四屆年會暨第九屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選頒獎大會”中，由梁茂春主持的“論文宣講”，楊和平向梁茂春的當面提問，但梁并未回答。而此類“邊角”與“被邊角”還有多少？特別是外國人如夏利柯、阿龍·阿甫夏洛穆夫等，雖有些許回憶類文章，但均為我們以往近現(xiàn)代史(筆者稱“民國樂史”抑或第26史)研究中的缺項。如何在大數(shù)據(jù)時代、在圖書館處開放態(tài)但某些資料館和檔案館卻處封閉態(tài)中，搜尋到那些如散落了的珍珠或更如深埋沙海細微金粒般塵封已久的“歷史資料”？時代雖提供給我們機遇，但我們往往失之交臂。筆者以為：資料必須加以使用，才能有如被喚醒的美酒，散發(fā)出沁人心脾且持久永恒的香氣，否則即廢紙一堆！沒有抑或找不到新材料，那我們的研究將優(yōu)勢全失，責(zé)任、義務(wù)和價值亦無法實現(xiàn)。

作者附言：謹以此文，隆重紀念夏氏《粵調(diào)》在上海誕生85周年(1931—2016)。

附錄上海各粵樂團體

1.粵華音樂會(1918)

為音樂家蔡德芬所創(chuàng)*《游藝消息》，《申報》1926年7月9日第17版。，據(jù)1925年《申報》報導(dǎo)：“粵華音樂會、創(chuàng)設(shè)于虬江路松柏里內(nèi)、已歷七年”，當時選出的會長為楊不古，會計張敏詳，書記陳思亮，交際黃克明，干事方國興、麥紹權(quán)、李邭業(yè)。*《粵華音樂會之擴充》，《申報》1925年8月28日第2版。

2.“儉德儲蓄會粵樂團”(1919)

于1919年2月9日下午在儉德儲蓄會紗業(yè)公所，召開成立大會時……京曲、昆曲、西樂、跳舞、戲劇、粵樂等項，均次第舉行，而該會的粵樂團，則于1926年6月10日才宣布成立。*《成立粵樂團》，《儉德儲蓄會月刊》1926年6月10日第15期第2頁。

3.工界音樂會(1920)

位于上海天潼路西，據(jù)1921年《申報》報導(dǎo)：該會成立一年多以來，“專籍音樂以開發(fā)美感，常設(shè)法為會員謀適當之娛樂，除公余學(xué)習(xí)音樂外，每季必舉行同樂會一次，卒各種音樂(包括粵樂)于一堂”*《工界音樂會之同樂會》，《申報》1921年3月15日第11版。。該會正會長霍守華(1879-？，廣東南海人，蕪湖順泰成米號老板，繁昌裕繁鐵礦公司董事長，近代中國鐵礦業(yè)巨頭)、副會長盧煒昌(1883—1943，廣東香山人，亦為上海精武會創(chuàng)辦人之一)、奏樂總干事為曹錫庚。

4. 滬江大學(xué)粵樂隊(1920)

曾于1920年為北方五省災(zāi)民*1920年北方大旱，波及山東、山西、河南、河北、陜西五省317個縣，受災(zāi)面積約30萬平方公里，災(zāi)民達2000萬人，死亡約50萬人，引者。請命，假上海新世界開急賑游藝會三天(1920年12月17—19日)，演奏“廣東音樂”*《學(xué)生會急賑劣游藝會第一日》，《申報》1920年12月17日第10版。，同月，在上海青年會組織的“圣誕同樂大會”表演“廣東音樂”時，被評“尤足一新耳鼓也”*《青年會今晚開同樂會》，《申報》1920年12月25日第11版。。1921年1月4日滬東公學(xué)賑災(zāi)游藝會中，表演廣東音樂*《滬東公學(xué)賑災(zāi)游藝會紀》，《申報》1921年1月6日第11版。，同年8月6日晚在上海旅滬浸信會音樂會中表演粵樂*《浸信會今晚開音樂會》，《申報》1921年8月6日第14版。。1931年6月14日下午3時，在上海銀行俱樂部，由交通、復(fù)旦、同濟、大夏、滬江等十一所大學(xué)組織的“‘大學(xué)聯(lián)會’年會及聚餐會”中，由該隊“韋愿等五君，合奏粵樂二闋”后，有“音調(diào)清揚，贊賞不置”*《大學(xué)聯(lián)會年會及聚餐會》，《申報》1931年6月16日第11版。之報評，說明演奏不俗。據(jù)查，滬江大學(xué)曾有一“南國社”中亦有粵樂演奏，如1934年11月11日下午2點30分，該社為上海婦女節(jié)制會組織的“為上海婦孺教養(yǎng)院籌募款項”活動，在北河南路天后宮橋上海市商會，演奏“粵樂”*《明日舉行之婦女慈善游藝會》，《申報》1934年11月9日第11版。，但此社之“粵樂演奏”與“滬江大學(xué)粵樂隊”有何關(guān)系，是否為同一團體則待查。

5. 上海音樂會(1922)

據(jù)報導(dǎo)，1922年6月20日下午2時，假上海白爾部路新民里13號開第一次成立籌備會，該會之初，以一“同志合唱團”基礎(chǔ)，發(fā)起人及團稱，為仲子通、周大融、傅彥長、張若谷等成立之“同志歌唱團”，每星期練習(xí)二次*《上海音樂會籌備第一聲》，《申報》1922年6月22日第19版。，至1923年7月4日正式成立，會長傅彥長，章程中有，教習(xí)粵樂，并留有一張珍貴照片*寶讬攝：《上海音樂會之成立》(照片)，《圖畫時報》1926年第309期，第2頁。。后于1929年7月4日，傅彥長再次與仲子通等再次發(fā)起組織“上海音樂會召開成立大會”，*夏東元編：《二十世紀上海大博覽》，上海：文匯出版社，1995年，第325頁。會員由方于*方于，女，上海國立音樂院法文教授，冼星海的法文老師，曾在法國里昂中法大學(xué)進修法文與音樂，后投在羅馬金獎獲得者、著名音樂家瑪黛依斯夫人門下學(xué)習(xí)聲樂，曾與潘玉良在法朝夕相處數(shù)載，并與潘一起學(xué)習(xí)素描、油畫、中國畫和雕塑，因支持1929年學(xué)潮并與校方為學(xué)生權(quán)益辨爭，被校方辭退，后長期修行藏傳佛教。、冼星海、滬江大學(xué)教授趙梅伯、上海美專教授譚抒真、前開明音樂會會員周杏芳等上海音樂界“中堅分子”組成。該會以研究及提倡音樂、養(yǎng)成高尚人格為宗旨，廣納音樂人士，并聘請中外音樂家為該會顧問指導(dǎo)及教師。會務(wù)有系統(tǒng)的章程與規(guī)則。演奏除每日自由練習(xí)外，每周總練習(xí)一次，每日試演一次，每季公開演奏一次，每年舉行音樂大會一次，并出版雜志刊物，介紹中外音樂家，創(chuàng)辦音樂研究所。

6. 國樂演劇團(1923)

會址位于上海白保羅路廣東浸信會內(nèi)，成立于“雙十節(jié)”并在節(jié)后(10月20日)晚，開會選舉出團長劉粵聲、副團長馮漢生、司庫兼書記陳鏗然、會計邵劍凌、干事主任許惠嫻女士、游戲主任李晚成、交際主任兼滬樂主任吳樂云、布置主任方君秩夫人、粵樂兼京樂主任方君秩、新劇主任鄭慕賢、歌唱主任黎惠權(quán)。*廣東浸信會國樂演劇團：《民國十二年本團選舉職員》，轉(zhuǎn)引自廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年，第6頁。

7. 復(fù)旦粵樂演奏活動

1924年6月29日下午1時，在該校江灣大禮堂開“舉業(yè)游藝會”時，曾由復(fù)旦國樂演劇團演奏“粵樂”*《藝苑清音》，《申報》1924年6月20日第22版。，該團之粵樂演奏，常于演劇幕間中為之助興，如：1926年6月6日在演出《新青年的悲哀》(雙簧)間隙，“粵樂即利用該劇布景之時機，一顯其長于幕外”*嗟嗟：《復(fù)旦游藝小紀》，《申報》1926年6月9日第17版。，其廣東音樂的演奏者，目前查有：黃宗孟、李靜平、湯玉階、伍嘉堯、吳孟賢、方文燊、陳紹楨等，他們所演奏的粵樂曾被點贊——“頗為別致”。*天雁：《復(fù)大同樂會紀詳》，《申報》1925年11月28日第17版。

8. 光華大學(xué)國樂社(1925)

成立于1925年10月10日，據(jù)稱“成立會會員凡十四人，除新會員二人外，其余十二人均為舊約翰國樂會會員，該會在滬上素稱精選其會員十四人，今均加入光華國樂會，而當日商定職員：會長楊蔭瀏、司庫楊增慶、書記洪啟英、干事李祖贊，皆仍約翰國樂會舊職員，昨日，在青年會日校之慶祝會演奏，極受聽眾之贊美”。*《光華國樂會之組織》，《申報》1925年10月11日第17版。據(jù)此，筆者再查《楊蔭瀏年表》，其1925年記事中，有“課外任圣約翰大學(xué)國樂會會長；經(jīng)常參加各大學(xué)舉辦的音樂，表演民間器樂合奏和琵琶獨奏”*中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集》(第13卷)，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第315頁。之記錄，但具體活動尤其演奏“粵樂”，則無任何記載。1926年1月16日晚，在上海交涉署外交大樓開游藝會時，該?！皬V東音樂會”(實則“光華國樂會”)演奏“廣東音樂”，有一記者認為，其介于“優(yōu)雅雋逸、雄壯浩大”*《光華大學(xué)開會記》，《申報》1926年1月18日第15版。之間，“惜該校學(xué)生甬籍為多，恐知音者少耳”*《光華大學(xué)開會記》，《申報》1926年1月18日第15版。，即雖演奏效果良佳，但寧波人不懂“粵樂”，故才產(chǎn)生隔膜與冷漠。

9. 菊社粵樂部(1922)

有報導(dǎo)稱：上?！氨苯髀穼毧道铩丈纭瑸閷W(xué)商兩界所創(chuàng)，以聯(lián)絡(luò)感情、砥礪學(xué)行為宗旨，自去秋(即1922年秋，引者)迄今，會員之先后加入者，甚形踴躍，近更添設(shè)京、粵樂兩部，以期陶悅性情、增長興趣，特請音樂梁黎兩(曾為粵漢鐵路代表*《餞送梁黎兩紳赴鄂商議路政》，《申報》1905年10月22日第3版。，引者)君擔(dān)任教授，公推胡為乎、方再烈主持其事，現(xiàn)已積極進行云”。*《菊社添設(shè)京粵音樂部》，《申報》1923年3月9日第18版。

10.青年藝術(shù)會(1924)

發(fā)起人李忠信，1925年3月8日后，由陳麗蓮女士管理(李忠信稱：“鄙人自發(fā)起青年藝術(shù)會以來，茲因公私蝟集——事物繁多，引者——無暇顧及，特與該會脫離關(guān)系……鄙人將……交妥陳女士麗蓮，以清手續(xù)，此后(該)會……一切進行……概與鄙人無涉*李忠信：《李忠信啟事》，《申報》1925年3月18日第1版。)，當年6月14日晚9時，再開籌備會選舉干事數(shù)十人并征求會員，7月5日開成立大會*《藝苑清音》，《申報》1924年6月20日第22版。，《申報》稱8月20日在上海寶通路寶華坊開正式成立大會時，演奏粵樂、京劇、雙簧、絲竹皆極可聽、技擊尤佳，*《團體近聞》，《申報》1924年8月4日第22版。讀此，令筆者不解，有一后續(xù)報導(dǎo)稱該會“李忠信……等表演國技”一解此惑，即武術(shù)也例表演項目之中，并有該會主席“梁威斌、陳麗蓮女士演說”及會員“表演幻術(shù)”*《青年藝術(shù)會大會續(xù)聞》，《申報》1924年8月8日第22版。說明：該會非專演“粵樂”團體，而是一個多項藝術(shù)兼演并奏甚至唱表結(jié)合的業(yè)余文藝團體。其與武術(shù)沾邊，似成當時上海諸多粵樂團體的共同特征，特別是發(fā)起人李忠信，在正式成立時，又被拉回進行“武術(shù)”表演，說明李為一練武亦戀舊之人。陳鐵生“技擊家多與音樂解(應(yīng)為“結(jié)”，引者)不結(jié)緣”*陳鐵生：《粵樂拉雜談》，《游藝·精武本紀》，1919年，第118頁。云云，是為此段的最佳注腳。

11.晨星演劇團(1925)

1925年下半年成立，為粵僑學(xué)界人士組織，團長譚仲華、劇務(wù)主作余心波，1925年秋即首演于上?！皬V舞臺”，1926年3月21日晚舉行第二次公演，劇目為徐心波編劇、容忍導(dǎo)演的偵探悲劇《珠禍》*《晨星劇團第二次公演》，《申報》1926年3月25日第19版。及其他粵樂節(jié)目，備受好評，有一看客曾曰“我雖然不懂廣東話……或者聽得懂‘賓個賓個’(音：bin guo bin guo，即他還是聽得懂簡單的廣東話的，引者)倒要笑口常開呢……其次是周少英女士的粵曲詞句，怎樣卻不敢自詡內(nèi)行，妄加評論，不過歌喉婉轉(zhuǎn)，韻味雋詠，非研究有素者，鮮克臻此；琴師奏弦指法，亦頗純熟……”*寄涯：《記晨星演劇團之〈珠禍〉》，《申報》1926年4月16日第4版。，不懂或略懂，均不妨害看、聽，還聽出粵曲唱、奏中之滋味，這是粵樂對滬人長期耳濡目染的結(jié)果。該團1926年2月5日起，聘浸信會國樂演劇團的蔡德芬為音樂主任*《晨星演劇團第二次公演》，《申報》1926年3月25日第19版。，粵樂部主任為吳慧明*《晨星演劇團職員年會紀》，《申報》1926年10月25日第17版。。

12.永安樂社(1923)

發(fā)韌于1923年(香港)，1925年初建業(yè)余劇社，1928年因郭琳爽被聘為上海永安公司副總經(jīng)理，不久即任總經(jīng)理，樂社便由南而北跟隨郭琳爽入滬，1934年由永安公司老板郭琳爽重新組建，樂社教師直接從香港聘請。該社以“以提倡戲劇為依歸，以與眾共樂為旨趣”*宋鉆友：《廣東人在上海》(1843—1949)，上海：上海人民出版社，2007年，第164頁。，郭老板學(xué)生時代在嶺南大學(xué)“即嗜粵劇”，習(xí)小武生，有評論說其“扮相氣宇軒昂、目光炯炯如電，唱功純使大喉，神備氣足，字字著實，口白斬金截鐵、峭拔遒勁，無時下小武、專使靡靡衰颯之平喉之陋習(xí)”。*無名氏：《郭琳爽重組樂社》，《羅賓漢》，1931年，轉(zhuǎn)引自宋鉆友：《廣東人在上?！?1843—1949)，上海：上海人民出版社，2007年，第164頁。

13.上海少年同志會粵樂部(1924)

曾于1925年1月1日元旦19時，被英文薄記?？埔剐５?屆畢業(yè)典禮上，邀請奏粵樂助興。*《各學(xué)校之畢業(yè)禮》，《申報》1924年6月26日第22版。

14.松柏社音樂會(1926)、松柏新社音樂會(1936)

在前會基礎(chǔ)成立的新粵樂團體。*《松柏新社音樂會》，《申報》1936年7月26日第14版。

15.怡社音樂會(1933)

音樂部由馮遠懷、曾錦榮、譚澄波擔(dān)任教師。*《怡社舉行粵樂演奏會》，《申報》1934年5月29日第12版。

16.英社粵樂會(1935)

由唐錦佳、梁貴貞教授粵樂。*《英社粵樂會昨選舉第二屆職員大會》，《申報》1935年1月25日第13版。

另外不知何年何月成立的粵樂組織，尚有：

17.南燕音樂會；

18.崇本音樂會；

19.華聯(lián)粵樂組(亦稱華聯(lián)同樂會，主持梁鳳、馮遠懷、黃維慶、周斌吳逸卿等)；

20.海關(guān)俱樂部粵樂組；

21.天南音樂會；

22.永安紗廠音樂會(陳日英領(lǐng)銜)；

23.大三元(酒樓)音樂會(李叔良、黃遠松領(lǐng)銜)；

24.杏花樓音樂會(陳俊英、李煥堯、李叔良領(lǐng)導(dǎo))；

25.新雅酒樓粵樂會(李叔良、劉達云指導(dǎo))；

26.康樂音樂會；

27.聯(lián)誼音樂會；

28.益友社粵樂股；

29.海山粵樂社(楊佳生、陳夢蘭)；

30.玲玲女子音樂社；

31.韻音社粵樂組；

32.嶺南體育會粵樂組；

33.晚虹社；

34.麗華公司粵樂組(李叔良、霍叔根)；

35.上海港務(wù)局粵樂組(李叔良、曾吉領(lǐng)導(dǎo))；

36.華社粵樂會(陳俊英)；

37.廣東大戲院粵樂組；

38.黃埔區(qū)飲食業(yè)粵樂組(李叔良、區(qū)光強、李煥堯)；

39.紅光大戲院粵樂組；

40.友信公司粵樂組(李叔良、霍樹根)；

41.銀錢業(yè)粵樂組(陳日英、李雨田)；

42.中華公司粵樂組(李叔良、霍樹根)；

43.嶺南粵樂會(梁譯基等)；

等*以上部分無成立之年、月、日及相關(guān)團體成員資料，可參見陶誠：《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院博士論文，2003年，第116—118頁。。

[1]《音樂會義振粵災(zāi)》，《申報》1908年8月14日第3版。

[2]《楊燦文之廣東音樂》，《申報》1919年1月11日第7版。

[3]《勸業(yè)女子師范游藝會預(yù)志》，1920年1月17日《申報》第11版。

[4]《工界音樂會開會紀》，1921年5月9日《申報》第11版。

[5]《復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)游藝會紀》，1924年7月1日《申報》第14版。

[6]《學(xué)務(wù)叢載》，《申報》1924年7月28日第20版。

[7]《南洋高商兩廣同學(xué)會開會》，《申報》1925年11月24日第17版。

[8]《晨星劇社成立》，《申報》1926年1月10日第17版。

[9]《晨星演劇團排演新劇》，《申報》1926年2月5日第17版。

[10]《新國民社同樂會記》，《申報》1926年2月18日第17版。

[11]《粵華音樂會遷移》，《申報》1926年4月16日第1版。

[12]《開洛播音臺消息》，《申報》1926年7月9日第19版。

[13]《本期新灌最美滿之音樂片》，《申報》1936年8月22日第17版。

[14]《著名音樂片》，《申報》1937年5月13日第16版。

[15][清]瘦腰生(腰瘦生)：《和免癡道人贈王喜壽詩，集宋四家句，錄請映雪生及諸“吟壇”玉和》，《申報》1876年6月15日第4版。

[16][清]左紅玉：《云朱筱卿、李鳳仙諸詞史，頗艷其名，惜未謀面不敢妄評也》，《申報》1886年12月23日第11版。

[17]《工界音樂會開會紀》，《民國日報》1921年5月9日第1版。

[18]馮潘寶瑤：《說說國樂演劇團》，參見廣東浸信會國樂演劇團編：《國樂演劇團特刊》(一周紀念號)，1924年。

[19]王憲煦：《粵謳述》，《申報·藝術(shù)評論》1925年9月18日第18版。

[20]馬思聰：《粵曲三首》，上海：新音樂出版社，1954年。

[21]魏廷格：《論我國鋼琴音樂創(chuàng)作》，參見中國藝術(shù)研究院研究生部編：《中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文集·音樂卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年。

[22]卞萌：《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》，卞善藝譯，北京：華樂出版社，1996年。

[23]香港中文大學(xué)音樂系戲曲資料中心編：《香港資料中心通訊》2002年第5期，http://corp.mus.cuhk.edu.hk/html/newsletters.html.

[24]阮弘：《國樂與都市——江南絲竹與廣東音樂在上?！?，上海：上海文藝出版社，2008年。

[25]熊月之：《異質(zhì)文化交流下的上海都市生活》，上海：上海辭書出版社，2008年。

[26]李名強主編：《中國鋼琴獨奏作品百年經(jīng)典》(第1卷)，上海：上海音樂出版社，2015年。

[27]梁雪梅：《歡慶抗日勝利的粵樂〈凱旋〉——記上?；洏访谊惪∮⑿值堋?，《羊城晚報·博聞周刊》2015年6月13日B4版。

【責(zé)任編輯：吳修文】

Kaywords: Harry Ore；SouthChinaFantacy——TheLadyandtheFlowerseller,Guangdong yinyue；Cantonese music

CantoneseYueMusicPopularinShanghaifrom1867to1949:FactsandCauses

Li Yan

Since Harry Ore published his piano pieceYuediao(SouthChinaFantacy——TheLadyandtheFlowerseller) in 1931，Cantonese (Guangdong)yuemusic had been spread in Shanghai，promoted by countless bands ofyuemusic active at the occasions of entertainment，movie, and recording industries. The author tries to summarize the facts that caused the phenomena and，meanwhile，discusses the contributions of Ore，Ren Guang and others.

2017-01-10

李巖(1958- )，男，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.011

J607

A

1008-7389(2017)04-0097-34