莊永平

論燕樂(lè)琵琶樂(lè)調(diào)的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變

莊永平

從隋朝鄭譯與外來(lái)蘇祗婆樂(lè)調(diào)的對(duì)應(yīng)(587)起，燕樂(lè)調(diào)在琵琶上是經(jīng)過(guò)幾次轉(zhuǎn)變的：一次是由同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)向同音異名多調(diào)性運(yùn)用，到唐天寶十三載(754)，太樂(lè)署供奉曲名及改諸樂(lè)名時(shí)，已顯示出了這種轉(zhuǎn)變。另一次是大約在武后與玄宗之間(624—762)或玄宗末年與中唐之間(762—839)，四弦四相琵琶定弦總體降低了四度，前者保留在當(dāng)今福建南琶定弦上；后者即為北琶廣泛采用，更促進(jìn)了多調(diào)性的運(yùn)用。再一次是在四弦四相琵琶總體降低四度之后，明確了低大二度的雙調(diào)定弦法，這大概是中唐以后才形成的格局。至此，這些均是圍繞撥彈樂(lè)器琵琶進(jìn)行的。但約中、后唐至宋朝，由于主奏樂(lè)器轉(zhuǎn)移到吹管樂(lè)器篳篥與笛上，樂(lè)調(diào)理論也隨之發(fā)生了變化。正如那時(shí)文體上出現(xiàn)游戲式的回文詩(shī)、璇璣圖那樣，音樂(lè)上也有類(lèi)似游戲式的樂(lè)調(diào)排列，其實(shí)，這與真正樂(lè)調(diào)的發(fā)展并無(wú)什么特別的關(guān)聯(lián)，相反，則造成了燕樂(lè)不用徵調(diào)以及角調(diào)位置認(rèn)定等種種謎團(tuán)，成為燕樂(lè)調(diào)的千古之謎。

五弦琵琶；四弦四相琵琶；般涉調(diào)定弦法；黃鐘均定弦法；游戲式樂(lè)調(diào)排列；同宮系統(tǒng)；異宮系統(tǒng)；定弦降低四度；低大二度雙調(diào)定弦法

引 言

隋唐燕樂(lè)調(diào)產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)的琵琶樂(lè)器上是肯定無(wú)疑的。不管是五弦琵琶還是四弦四相琵琶，這些具有固定音位的撥彈樂(lè)器是產(chǎn)生當(dāng)時(shí)樂(lè)調(diào)體系的基礎(chǔ)。有人認(rèn)為燕樂(lè)調(diào)產(chǎn)生于篳篥、笛等吹管樂(lè)器，然而，我們知道，吹管樂(lè)器看似一種固定音高樂(lè)器，但它相對(duì)平均的孔距以及除了七聲之外尚缺五聲，因而用音尤其是轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)號(hào)音是沒(méi)法精確保證的，不像撥彈樂(lè)器上有固定音位那樣明確，這也是隋初鄭譯之所以采用琵琶作中外樂(lè)調(diào)對(duì)應(yīng)的原因。實(shí)際上波斯-阿拉伯樂(lè)調(diào)體系就是產(chǎn)生在中國(guó)琵琶的前身——波斯撥彈樂(lè)器“烏德”上，甚至希臘樂(lè)調(diào)體系雖然可能產(chǎn)生于鍵盤(pán)樂(lè)器上，但它的完善同樣與“烏德”的后身——“琉特”琴關(guān)系密切。

從今天來(lái)看，所謂的樂(lè)調(diào)就是指調(diào)性與調(diào)式兩個(gè)方面。于是，也就涉及到當(dāng)時(shí)音樂(lè)能夠運(yùn)用幾個(gè)調(diào)性，又可以用到幾種調(diào)式，這就成為當(dāng)今研究燕樂(lè)調(diào)的實(shí)質(zhì)所在。據(jù)楊蔭瀏研究認(rèn)為：

隋、唐較早的宮調(diào)系統(tǒng)，是五宮(調(diào))或四宮，每宮各自包含七個(gè)調(diào)式——宮，亦稱(chēng)為“旦”。代表這種系統(tǒng)而留到后來(lái)的記載有兩處。一處是公元587年，隋鄭譯在從蘇祗婆學(xué)習(xí)了琵琶以后所說(shuō)的話(huà)。他大意說(shuō)：有七個(gè)調(diào)，七調(diào)相當(dāng)于一個(gè)音階中的七聲；有五個(gè)旦，每旦可以產(chǎn)生七個(gè)調(diào)；旦就是“均”(即宮)，五旦就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五均；……從鄭譯的話(huà)看來(lái)，那時(shí)候只有五個(gè)宮，每宮卻有七個(gè)調(diào)，豈非十分清楚？另一處是……遼代《大樂(lè)》所用的“四旦二十八調(diào)”宮調(diào)系統(tǒng)，是保留了隋、唐《燕樂(lè)》二十八調(diào)七宮、七商、七角、七羽的系統(tǒng)：其所謂“四旦”，若用鄭譯的說(shuō)法來(lái)講，就是四均或四宮(四調(diào))；其所謂“二十八調(diào)”，就是從每均七音上產(chǎn)生七調(diào)，把四均合在一起計(jì)算所產(chǎn)生出來(lái)的調(diào)(調(diào)式)的總數(shù)。……換言之，上述系統(tǒng)是把《燕樂(lè)》二十八調(diào)，看作四宮七調(diào)——即四宮，每宮七調(diào)的。但后來(lái)到了宋朝，漸有把二十八調(diào)看作七宮四調(diào)——即七宮，每宮四調(diào)的傾向出現(xiàn)。*楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(上冊(cè))，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第427—428頁(yè)。

楊氏認(rèn)為隋唐時(shí)期與宋朝的樂(lè)調(diào)概念認(rèn)識(shí)是不相同的?，F(xiàn)在的問(wèn)題，一是鄭譯時(shí)代樂(lè)調(diào)的“五宮”或“四宮”，是指同宮系統(tǒng)還是異宮系統(tǒng)，或是二者兼而有之的？二是四宮七調(diào)與七宮四調(diào)的提法是否科學(xué)、是否精準(zhǔn)？三是樂(lè)調(diào)發(fā)生轉(zhuǎn)變歷史的探尋。這些都是值得研究的。筆者認(rèn)為，實(shí)際上從鄭譯始用琵琶作樂(lè)調(diào)對(duì)應(yīng)后，是經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)變的進(jìn)程，這是不能不考察的。

一、鄭譯“五旦”之實(shí)質(zhì)

先從《隋書(shū)》卷十四所載來(lái)看：

周武帝(宇文邕)時(shí)有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國(guó)(按：時(shí)在公元568年)，善胡琵琶。聽(tīng)其所奏，一均之中間有七聲。因而問(wèn)之，答云：“父在西域，稱(chēng)為知音。代相習(xí)傳，調(diào)有七種?！币云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言平聲，即宮聲也。二曰“雞識(shí)”，華言長(zhǎng)聲，即商聲(按：原文作南呂聲，《燕樂(lè)考原》作商聲，是)。三曰“沙識(shí)”，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰“般贍”，華言五聲，即羽聲也。七曰“俟利箑”，華言“斛牛聲”，即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂之“均”也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無(wú)調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。*丘瓊蓀：《隗芾輯補(bǔ)·燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第120頁(yè)。

這段話(huà)是古籍中關(guān)于外來(lái)樂(lè)調(diào)最為詳盡的記載，在中國(guó)樂(lè)律史上具有極其重要的意義。首先，鄭譯顯然是以琵琶樂(lè)器來(lái)對(duì)應(yīng)的，不是以吹管樂(lè)器來(lái)對(duì)應(yīng)的。其次，這段話(huà)最值得注意的是，它分為前后兩部分，前一部分講的是鄭、蘇二者七聲音階的對(duì)應(yīng)，筆者認(rèn)為鄭譯用的是中國(guó)雅樂(lè)音階，蘇祗婆用的是異國(guó)俗樂(lè)音階，對(duì)應(yīng)的結(jié)果是變“三聲不同”為“一聲不同”。而后，鄭譯的“始得七聲之正。然其就此七調(diào)”，可以理解為在對(duì)應(yīng)“七聲之正”后，運(yùn)用同一音階的七種調(diào)式，也就是今天所說(shuō)的同宮系統(tǒng)七種調(diào)式，這可以從下述文獻(xiàn)資料來(lái)佐證。據(jù)《隋書(shū)·音樂(lè)下》載：

牛弘遂因鄭譯之舊，又請(qǐng)依古五聲六律，旋相為宮。雅樂(lè)每宮但一調(diào)，唯迎氣奏五調(diào)，謂之五音。縵樂(lè)用七調(diào)，祭祀施用。各依聲律尊卑為次。高祖猶憶妥言，注弘奏下，不許作旋宮之樂(lè)，但作黃鐘一宮而已。*[唐]魏徵等撰：《隋書(shū)·音樂(lè)下》，北京：中華書(shū)局，1975年，第351頁(yè)。

今天對(duì)于隋高祖“但作黃鐘一宮”是有不同看法的。日本學(xué)者林謙三在《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》一書(shū)中認(rèn)為：“中國(guó)古時(shí)一均中之七音，其宮聲以外者不以為調(diào)首，因而調(diào)與宮調(diào)不外是同義語(yǔ)，但其后宮聲以外的六聲部都可以為調(diào)首而成為調(diào)了。那種思想之被涵養(yǎng)了出來(lái)的，當(dāng)是龜茲樂(lè)輸入的影響。”*引自丘瓊蓀：《隗芾輯補(bǔ)·燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第177頁(yè)。然而，楊蔭瀏認(rèn)為：“林謙三氏斷定宮調(diào)以外，在中國(guó)是外來(lái)的，這都未免忽略了前史中關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的好多事實(shí)，而甚至連他自己所屢次引證的清商調(diào)，已不在例外了?！?引自丘瓊蓀：《隗芾輯補(bǔ)·燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第177頁(yè)。邱瓊蓀在《燕樂(lè)探微》中也認(rèn)為林書(shū)所說(shuō)是站不住腳的。我們從隋時(shí)議修的一百零四曲中可以看到，宮調(diào)曲只有五曲，而太簇為宮的商調(diào)曲多達(dá)二十五曲，羽調(diào)曲與之相同等，說(shuō)明調(diào)首宮音已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，但對(duì)應(yīng)而來(lái)的七聲音階有否變化，鄭譯后面才有所提及。筆者認(rèn)為，隋高祖“但作黃鐘一宮”指的是同宮系統(tǒng)一組音階，但事實(shí)不可能僅用宮調(diào)式一種。大概在宮廷祭祀等特定場(chǎng)合，雖“縵樂(lè)用七調(diào)”，“但作黃鐘一宮”而已。關(guān)鍵是鄭譯所說(shuō)的“有五個(gè)旦，每旦可以產(chǎn)生七個(gè)調(diào)”，這與前面所說(shuō)的七調(diào)音階看來(lái)并不是一回事。因?yàn)榍懊骘@然是指同宮系統(tǒng)七調(diào)，這時(shí)“均”確實(shí)是等同于“調(diào)”，亦等同于“音”的；后面講的才是異宮系統(tǒng)的七調(diào)，所以才有“五旦之名，旦作七調(diào)”，且明確另外兩均是理論上“推演其聲”得出的，實(shí)踐中是不可能用到的。因?yàn)槲宓?調(diào)性)如各自使用七調(diào)，必然會(huì)出現(xiàn)今天所說(shuō)的調(diào)號(hào)音，這就不會(huì)等同于“娑陁力”等七聲，而是有八聲、九聲乃至更多聲了。當(dāng)然，在不用全七聲音階情況下，二者是會(huì)產(chǎn)生類(lèi)同與重疊現(xiàn)象，這是不能不辯的。

如果鄭譯使用的是五弦琵琶，五根空弦正好是宮、商、角、徵、羽五音，用于定弦大致有兩式：re la do mi sol(商、羽、宮、角、徵)和re sol do mi la(商、徵、宮、角、羽)。從對(duì)日本《五弦譜》的譯解*莊永平：《五弦譜28首校譯譜》，見(jiàn)《琵琶·古譜·戲曲音樂(lè)研究——莊永平音樂(lè)文集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出社，2011年，第240—308頁(yè)。來(lái)看只出現(xiàn)前一式，后一式即為當(dāng)今西洋吉他上除最低弦外的前五弦定弦。這樣，運(yùn)用同宮系統(tǒng)的話(huà)，落于各空弦音上構(gòu)成五種調(diào)式是很自然的。但是，我們從《五弦譜》中的樂(lè)曲發(fā)現(xiàn)，它們大都是以中間第三弦為宮的。此譜中除了個(gè)別定弦比較特殊外，黃鐘均的《越調(diào)》《胡詠詞》《蘇羅密》為越調(diào)曲；同為黃鐘均的《韋卿堂堂》《弊契兒》為黃鐘調(diào)曲。太簇均的《大食調(diào)(一)(二)》《秦王破陣樂(lè)》《王昭君》《飲酒樂(lè)》《圣明樂(lè)》《如意娘》為大食調(diào)曲；同為太簇均的《般涉調(diào)》《崇明樂(lè)》為般涉調(diào)曲。林鐘均的《平調(diào)子》《平調(diào)火鳳》《移都師》《天長(zhǎng)久》《六胡州》《惜惜鹽》《何滿(mǎn)子》《三臺(tái)》《武媚娘》為平調(diào)曲。也就是：

越調(diào)：音名D A d e a/唱名do sol do re sol(用俗樂(lè)音階)，C調(diào)；

黃鐘調(diào)：音名E A c e g/唱名mi la do mi sol，C調(diào)；

大食調(diào)、般涉調(diào)：音名E B d#f a/唱名re la do mi sol，D調(diào)；

平調(diào)：音名E B d e a/唱名la mi sol la re，G調(diào)。

譜中未抄錄雙調(diào)曲，這就涉及到C、D、G三宮(調(diào)性)，實(shí)際上在當(dāng)時(shí)琵琶上通過(guò)各弦的二、三相音交換，是可以運(yùn)用這三宮的。其中，像大食調(diào)與般涉調(diào)就是同宮系統(tǒng)的運(yùn)用；而大食調(diào)與平調(diào)運(yùn)用最多，它們是相差四、五度的兩調(diào)，是同音異名的轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用，可以認(rèn)定是繼承了原波斯“烏德”的用法。問(wèn)題是越調(diào)與黃鐘宮(調(diào))理應(yīng)是同均上的兩調(diào)，但卻不是運(yùn)用同一種定弦法。且黃鐘調(diào)更是通過(guò)調(diào)弦(改變弦的張力)而得的，故而從嚴(yán)格意義上講，并非是同音異名的運(yùn)用。再?gòu)娜毡尽度逡涀V》看，四弦四相琵琶最基本的黃鐘宮均是定do mi la re(宮、角、羽、商)，如此運(yùn)用同宮系統(tǒng)的話(huà)，同樣，落于各空弦音上構(gòu)成四種調(diào)式也是很自然的。這就說(shuō)明，由于定弦的關(guān)系，同宮系統(tǒng)總是優(yōu)先的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，琵琶的基本定弦常常就是為同宮系統(tǒng)運(yùn)用而設(shè)的。

該譜前面的“琵琶旋宮法”說(shuō)：

夫旋宮之法，以相生為次。今書(shū)四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調(diào)所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調(diào)，兼以律管驗(yàn)之，則無(wú)一差舛，又宮商易曉。七調(diào)之中，每調(diào)有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調(diào)亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)。若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無(wú)妨。*[日]藤原師長(zhǎng)：《三五要錄譜》，上海音樂(lè)學(xué)院中日文化交流中心藏。

譜中載錄為首的十一月黃鐘均是：

黃鐘為宮、大(太)簇為商、沽(姑)洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮。右吹打(太)簇律管緩，子弦(⊥)應(yīng)之。自余三弦依平調(diào)調(diào)之，調(diào)訖，然急大弦(一)急一律，打中指第三(ヒ)應(yīng)之，聲當(dāng)黃鐘，即黃鐘均也。*[日]藤原師長(zhǎng)：《三五要錄譜》，上海音樂(lè)學(xué)院中日文化交流中心藏。

這些論述其實(shí)都來(lái)自唐代武后(624—705)敕撰的《樂(lè)書(shū)要錄》一書(shū)，此書(shū)所載的是古今音樂(lè)全盤(pán)的通論，可以認(rèn)為是唐代的學(xué)說(shuō)。此譜中除了《五弦譜》出現(xiàn)的大食調(diào)、般涉調(diào)、平調(diào)、越調(diào)、黃鐘調(diào)等外，還出現(xiàn)了沙陁調(diào)(正宮)、雙調(diào)、水調(diào)，以及未見(jiàn)于唐代實(shí)曲的、具有日本式的調(diào)名，如風(fēng)香調(diào)、返風(fēng)香調(diào)、返黃鐘調(diào)、乞食調(diào)、性調(diào)、啄木調(diào)等調(diào)名。其間，沙陁調(diào)、大食調(diào)、般涉調(diào)為D調(diào)；平調(diào)為G調(diào)；黃鐘調(diào)為C調(diào)是可以明確的，但越調(diào)、雙調(diào)、水調(diào)等都出現(xiàn)了誤判。正如林謙三指出的那樣：“由于貞敏及其后繼者的誤解，混淆了沙陀調(diào)(宮調(diào))與壹越調(diào)(商調(diào))、誤用水調(diào)等等”*[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第273頁(yè)。，“卻改變本是商調(diào)的雙調(diào)曲為宮調(diào)曲，改變同屬商調(diào)的水調(diào)曲為徵調(diào)曲來(lái)彈奏，與正統(tǒng)的樂(lè)調(diào)原意相?！?[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第278頁(yè)。，“商調(diào)的樂(lè)曲，琵琶獨(dú)彈宮調(diào)”*[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第280頁(yè)。，“大食調(diào)(乞食調(diào))以外的商調(diào)，幾乎都已變?yōu)閷m調(diào)了”*[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第181頁(yè)。，“而箏也如琵琶一樣，把壹越調(diào)、雙調(diào)混淆于宮調(diào)了?！?[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第185頁(yè)。由此可見(jiàn)，一是如越調(diào)由于音階不同造成了誤判；二是超出這三個(gè)宮以外，第四宮或以上的調(diào)性，在概念上還不是很明確。

那么，再?gòu)呐孟辔簧峡?，最早鄭、蘇樂(lè)調(diào)音階對(duì)應(yīng)就是相差大二度，鄭譯采用向前移動(dòng)一音(大二度)，二者音階才相差一音，這是促使鄭譯創(chuàng)立八聲音階的成因：

由“三聲不同”變?yōu)椤耙宦暡煌薄＿@樣，以琵琶四度關(guān)系的中、子弦為標(biāo)志，已可運(yùn)用三個(gè)調(diào)性：

直到今天，琵琶上常用的也還是這三調(diào)，至于第四宮(調(diào)性)是A調(diào)還是F調(diào)還得看具體樂(lè)器，以及樂(lè)曲的旋律調(diào)式情況而定。其實(shí)，正如上面所說(shuō)，多調(diào)性運(yùn)用在鄭譯時(shí)代的中原已露端倪，故而被鄭譯列為“又有”。從《唐會(huì)要》記載來(lái)看，唐天寶年間(754)已涉及運(yùn)用十四調(diào)，但不是后來(lái)出現(xiàn)的二十八調(diào)，可以肯定在隋鄭譯時(shí)代比十四調(diào)更少。鄭譯開(kāi)創(chuàng)的八聲音階僅出現(xiàn)一個(gè)調(diào)號(hào)音，如大二度兩調(diào)各自用全七聲音階的話(huà)，就要出現(xiàn)兩個(gè)調(diào)號(hào)音，可見(jiàn)，其間有的調(diào)不用全七聲音階才有可能。正像今天廣東音樂(lè)的正調(diào)與乙反調(diào)相差大二度調(diào)，后者僅用六聲音階那樣。

總之，鄭譯時(shí)代值得注意的是：第一，根據(jù)“琵琶旋宮法”以黃鐘為基準(zhǔn)，上生林鐘、太簇；下生仲呂、無(wú)射，排列起來(lái)是無(wú)射、黃鐘、太簇、仲呂、林鐘，以調(diào)首移高大二度看，也就是鄭譯所說(shuō)的黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂了。*莊永平：《[日]〈三五要錄〉譜調(diào)性運(yùn)轉(zhuǎn)研究》，中國(guó)與東亞國(guó)際古譜學(xué)研討會(huì)論文，2016年。第二，自“烏德”引進(jìn)中國(guó)后，四弦四度鱗次基本定弦法即“般涉調(diào)定弦法”被改變了，優(yōu)先加入了象征“君”的宮音取代變宮音，成為“宮、角、羽、商”的黃鐘均定弦法。以這種定弦法組成的燕樂(lè)七宮、七商、七角、七羽，成為燕樂(lè)調(diào)的理論基礎(chǔ)。關(guān)于這一點(diǎn)，歷來(lái)研究燕樂(lè)調(diào)者都未能密切關(guān)注到燕樂(lè)二十八調(diào)，就來(lái)自于四弦四相琵琶上的這一基礎(chǔ)定弦法。第三，由于鄭譯是一統(tǒng)講下來(lái)，而沒(méi)有講清楚前同宮與后異宮在音階上是稍有區(qū)別的。設(shè)想一下他如果前面講的不是七聲而是十二聲，那異宮系統(tǒng)樂(lè)調(diào)運(yùn)用就很明確了。當(dāng)然，鄭譯在后面講話(huà)中提到了首個(gè)調(diào)號(hào)音“應(yīng)聲”，可視為最初異宮系統(tǒng)樂(lè)調(diào)運(yùn)用的跡象。因此，筆者認(rèn)為，無(wú)論是五弦琵琶還是四弦四相琵琶，從它們的定弦看，早期都經(jīng)過(guò)同宮系統(tǒng)運(yùn)用的階段。同時(shí)，由于受到原波斯“烏德”基本定弦法的影響，異宮系統(tǒng)樂(lè)調(diào)運(yùn)用也已出現(xiàn)，因而鄭譯以“又有”兩字作為前后論述的切割點(diǎn)。

二、同宮與異宮系統(tǒng)運(yùn)用的轉(zhuǎn)變

琵琶上同宮與異宮系統(tǒng)運(yùn)用的轉(zhuǎn)變，先從《五弦譜》的年代看，在譜中《夜半樂(lè)》曲末尾，插有“丑年潤(rùn)十一月二十九日石大娘”的記載，全譜的末尾也寫(xiě)有日本“承和九年三月十一日書(shū)之”。前者為日本光仁天皇寶龜四年、唐代宗李豫大歷九年(773)，后者為仁明天皇承和九年、唐武宗李炎會(huì)呂二年(842)。如此可說(shuō)明樂(lè)譜所載的樂(lè)曲最早于773年前，至晚于842年就已經(jīng)流行了，這與《唐會(huì)要》提到唐天寶十三載(754)的年代相差不是很大。在《三五要錄譜》開(kāi)首載有：“太政大臣從一位藤原朝臣師——撰”，說(shuō)明現(xiàn)在所看到的樂(lè)譜是他根據(jù)藤原貞敏的樂(lè)譜轉(zhuǎn)抄的。藤氏的生卒年代(807—867)正是中國(guó)唐憲宗二年至懿宗八年，相對(duì)要滯后一些。再?gòu)摹抖鼗蜆?lè)譜》看，它是抄寫(xiě)在《長(zhǎng)興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷紙的背面，據(jù)查，長(zhǎng)興為五代后唐明宗李亶的年號(hào)(930—933)，四年即933年。另又發(fā)現(xiàn)的四弦四相琵琶按弦指序“二十譜字”，是抄寫(xiě)在《佛本行集經(jīng)·憂(yōu)波離品次》經(jīng)卷紙的背面。當(dāng)然，凡是民間抄本或有更早的原始抄本的存在。問(wèn)題是現(xiàn)在要推定這種調(diào)性轉(zhuǎn)變運(yùn)用的年代確是有困難的，大致就在鄭譯與蘇祗婆樂(lè)調(diào)對(duì)應(yīng)的587年至唐天寶十三載的754年，在這167年中由同宮系統(tǒng)運(yùn)用為主，逐漸擴(kuò)大至異宮系統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變，顯然，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)熱潮是受到外來(lái)音樂(lè)的強(qiáng)烈影響所致。

值得指出的是，這種多調(diào)性運(yùn)用很可能就是來(lái)自四弦琵琶上最常用、最響亮的子弦散聲——“臺(tái)”音，以此作同音異名轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用。據(jù)唐代蘇鶚(約866—？)《杜陽(yáng)雜編》載：“(李)可及善轉(zhuǎn)喉舌，對(duì)至尊弄眉眼、作頭腦，連連作詞，唱新聲曲，須臾即百數(shù)方休。時(shí)京城不調(diào)少年相效，謂之‘拍彈’”。*引自王鳳桐、張林：《中國(guó)音樂(lè)節(jié)拍法》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1992年，第65頁(yè)。后《新唐書(shū)·曹確傳》亦載：“時(shí)帝薄于得，昵寵優(yōu)人李可及?？杉罢吣苄侣?，自度曲，辭調(diào)凄折，京師婾薄少年?duì)幠街?，?hào)為‘拍彈’”。*[宋]歐陽(yáng)修、宋祁：《新唐書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1975年。郭沫若在《為拍子進(jìn)一解》中認(rèn)為：“‘拍彈’其實(shí)是波斯語(yǔ)Bakhtan(to play，戲耍、彈類(lèi))的對(duì)音。”*郭沫若：《為拍子進(jìn)一解》，見(jiàn)《郭沫若古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第487頁(yè)。向達(dá)也認(rèn)為：“試加考索，則蘇祗婆之所云‘旦’，即印度北宗音樂(lè)中that之一辭的對(duì)音。*丘瓊蓀：《隗芾輯補(bǔ)·燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第139頁(yè)。“旦”字自隋唐以來(lái)與我國(guó)音樂(lè)舞蹈關(guān)系極為密切。旦，梵文作Tāndva，波斯語(yǔ)“跳舞”作dance，今英語(yǔ)“跳舞”也與此接近。有人認(rèn)為這個(gè)“旦”不僅是指舞蹈，而且其字音作為一種樂(lè)聲，猶如今天新疆地區(qū)彈撥樂(lè)器“彈布爾”的空弦散音，看來(lái)是頗有道理的。*何蒼伶：《燕樂(lè)二十八調(diào)之謎》，見(jiàn)《音樂(lè)論叢第六輯》，北京：人民音樂(lè)出版社，1987年。五弦琵琶利用五根空弦音“商、羽、宮、角、徵”，四弦琵琶利用四根空弦音“宮、角、羽、商”，后來(lái)，就在一根空弦音(“旦、彈、臺(tái)”)上轉(zhuǎn)出。

因此，從現(xiàn)有史料看，大約從初唐(618—741)至盛唐(766—835)期間，琵琶樂(lè)調(diào)的運(yùn)用有了重大的轉(zhuǎn)變，那就是基本上以單一調(diào)性運(yùn)用為主，逐漸轉(zhuǎn)為多調(diào)性的運(yùn)用。這時(shí)，像四弦四相琵琶四度鱗次定弦，以及五弦琵琶定弦雜有三度不利于作同音異名轉(zhuǎn)調(diào)等原因，前者逐漸替代了后者而成為奠定樂(lè)調(diào)的基礎(chǔ)，成為燕樂(lè)二十八調(diào)形成的由來(lái)。

再?gòu)牧硪环矫婵?，四弦四相琵琶定弦高度上的變化，?duì)樂(lè)調(diào)的運(yùn)用也是有直接影響的。筆者注意到林謙三的研究成果：“若非認(rèn)為唐代有一個(gè)時(shí)期(武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間)琵琶定弦有了重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調(diào)這么兩個(gè)事實(shí)，就幾乎不可能解明?！?[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第275頁(yè)。林氏就是結(jié)合翻譯古譜來(lái)立論的。因此，大約在中唐之前琵琶定弦移低了四度，這對(duì)樂(lè)調(diào)運(yùn)用也產(chǎn)生了影響。正如林氏認(rèn)為：

《調(diào)子品》中，凡是帶有笛調(diào)名稱(chēng)的，與其所合的笛調(diào)相比較，都低五度。下面就兩者的主音作一對(duì)照：壹越調(diào)d-南呂宮a；沙陀調(diào)d-南呂宮a；雙調(diào)g-沙陀調(diào)d；平調(diào)e-盤(pán)涉調(diào)h；大食調(diào)e-盤(pán)涉調(diào)h；乞食調(diào)e-盤(pán)涉調(diào)h；黃鐘調(diào)a-平調(diào)e；萬(wàn)涉調(diào)h-高平調(diào)#f?！蟾庞捎诋?dāng)初按笛同律定弦(例如平調(diào)按平調(diào))的，后來(lái)降低四度來(lái)定四弦了。*[日]林謙三：《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第272頁(yè)。

而值得引起注意的是，在上述定弦高度的變化中，調(diào)名的高度始終是不變的，僅琵琶上相位運(yùn)用有變，演奏指法有變。例如，越調(diào)在子空弦的d1音位置上，定弦降低了四度，子空弦定a音，越調(diào)的d1音也就移到子弦四相上。這樣，整個(gè)燕樂(lè)調(diào)名的位置也隨之移動(dòng)了。但是，調(diào)名原來(lái)的高度并沒(méi)有變化，如越調(diào)為d1，大食調(diào)、平調(diào)為e，黃鐘調(diào)為a，般涉調(diào)為b，雙調(diào)為g，等等。當(dāng)然，定弦高度除了與笛對(duì)應(yīng)以外，在樂(lè)器上還存在這種高度的移動(dòng)，對(duì)指法的改變其能否順利演奏也很關(guān)鍵。例如，在定弦未移低四度前，雙調(diào)的g音位處于四弦四相老空弦上，是非常便于演奏的；移低后在越調(diào)定弦法A d e a上，雙調(diào)的g音處于中弦的二相位置，這樣，中空弦為偏音si音，其do音在空弦與一相間的空位上。因此，筆者認(rèn)為，后來(lái)的雙調(diào)定弦法比(壹)越調(diào)定弦法低大二度，必然是在整個(gè)定弦移低四度后才出現(xiàn)的。這樣，把雙調(diào)的g音位從中弦二相位置移到了子空弦的位置，也就便于演奏了。這就是日本傳自唐代的五種六式定弦法中，為什么雙調(diào)定弦法比其他定弦法獨(dú)低大二度的真正原因。而且，燕樂(lè)琵琶上的多調(diào)性運(yùn)用似乎是跳過(guò)四、五度的近關(guān)系調(diào)，直接進(jìn)入大二度從屬調(diào)的范圍，這與原始鄭、蘇對(duì)應(yīng)的情況密切相關(guān)。直到今天，大二度轉(zhuǎn)調(diào)仍大量存在于民間音樂(lè)中，如潮州音樂(lè)、廣東音樂(lè)，常突出大二度的互轉(zhuǎn)關(guān)系，四度或五度調(diào)關(guān)系則雜于其間運(yùn)用的。還有像《江河水》等民間樂(lè)曲中，也都是以大二度轉(zhuǎn)調(diào)為特色的。

三、縱橫調(diào)名排列中的關(guān)系

從以上分析可知，其實(shí)琵琶定弦的變化，并不涉及那種所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”的分別。首先必須認(rèn)定，“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”是樂(lè)調(diào)理論上的認(rèn)識(shí)分歧，它并非是實(shí)踐中樂(lè)器上的一種調(diào)性、調(diào)式運(yùn)用區(qū)分，因此，這種提法是否科學(xué)值得思考。因?yàn)?，一方面從“四宮七調(diào)”看，這個(gè)“四宮”將徵宮排除角宮進(jìn)入，這種人為的四宮顯然不符合由近關(guān)系調(diào)向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)發(fā)展的規(guī)律；另一方面從“七宮四調(diào)”看，同樣不可能是先期到達(dá)遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的七宮，再選擇似乎是近關(guān)系調(diào)的人為的四調(diào)(宮)，這顯然也是舍本求末、有違調(diào)性運(yùn)用關(guān)系常理的。因此，楊蔭瀏提出的質(zhì)疑看來(lái)是有根據(jù)的：“唐代的‘宮、商、角、羽’四調(diào)，會(huì)不會(huì)是四個(gè)不同的宮，而宋人所謂七宮，會(huì)不會(huì)倒是宮聲音階中的七個(gè)調(diào)呢？”*楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(上冊(cè))，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第263頁(yè)。他提到了三點(diǎn)：“1.依唐代琵琶柱位的排列情形來(lái)看，在不改定弦音的時(shí)候，它只能奏四宮……。2.在用到六宮的時(shí)候，就用全了十二個(gè)半音，已可有十二宮……而獨(dú)獨(dú)停留在七宮上面？3.從保存到今天的某些古老樂(lè)種來(lái)看……這種強(qiáng)調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來(lái)？”*楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(上冊(cè))，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第263頁(yè)。筆者認(rèn)為，尤其是第三條，真正的宮、商、徵、羽四宮傳統(tǒng)，是有它堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)，在理論上也是站得住腳的。問(wèn)題在于排除徵宮加入角宮，一方面是君主思想通過(guò)琵琶定弦反映在音樂(lè)上的結(jié)果；另一方面，顯然是適用于同宮系統(tǒng)樂(lè)調(diào)運(yùn)用的。后來(lái)之所以在概念上發(fā)生另一種變化，又是與樂(lè)調(diào)從撥彈樂(lè)器轉(zhuǎn)移到吹管樂(lè)器為主運(yùn)用有關(guān)的。因?yàn)橄竦焉现挥衅呖?音)，這是所謂理論上強(qiáng)調(diào)“四宮七調(diào)”轉(zhuǎn)向“七宮四調(diào)”的起因。我們只要把所謂的“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”做一比對(duì)，了解二者的異同就比較清楚了。下面先列表示之：

表1 “四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”對(duì)比

約成書(shū)于乾寧元年(894)前后的《樂(lè)府雜錄》，現(xiàn)被認(rèn)為是最早出現(xiàn)燕樂(lè)二十八個(gè)調(diào)名及其排列的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)：一是核心區(qū)的宮、商、羽類(lèi)(為避免“宮”與“調(diào)”的糾葛，這里暫稱(chēng)“類(lèi)”)，角類(lèi)則列出所謂的正角與閏角兩種。以上它們的音位都相同，如c黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào)；d正宮、越調(diào)、中呂調(diào)；be高宮；e大石調(diào)、平調(diào)；f中呂宮、高大石調(diào)；#fa高平調(diào)；g道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào)；a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)；bb仙呂宮；b歇指調(diào)。那么，如果認(rèn)為橫向是四宮七調(diào)，縱向就是七宮四調(diào)；橫向是七宮四調(diào)，縱向就是四宮七調(diào)，這是由排列總數(shù)二十八調(diào)性質(zhì)所決定的。它們相重合的是高宮、雙調(diào)、黃鐘調(diào)，但角類(lèi)上二者相反，一是以二者大石調(diào)相合；一是以二者小石調(diào)相合，即：b(小石角□/小石角△)←(小石角█/大石角△)#fa(大石角□/小石角〇)→#c(大石角█/大石角〇)。因此，聯(lián)系到琵琶上的“宮、角、羽、商”定弦的順序，變宮位的排列看來(lái)是相合符的，這種現(xiàn)象就是后來(lái)燕樂(lè)中凡角類(lèi)須上升五度的由來(lái)?？磥?lái)，音樂(lè)正乃如游戲矣！與那時(shí)文學(xué)中回文詩(shī)、璇璣圖的游戲性質(zhì)一樣，就這么一個(gè)表的排列，中國(guó)人千年陷入此音樂(lè)游戲之中而不能自拔?，F(xiàn)在我們應(yīng)該擯棄這種游戲式的圖表排列，因?yàn)樗o(wú)什么實(shí)際的意義，應(yīng)該真正從具體樂(lè)器定弦音位出發(fā)，來(lái)看待燕樂(lè)調(diào)性、調(diào)式的運(yùn)用。例如，從琵琶中、子弦四度定弦的相位(音位)排列來(lái)看：中空弦e大石、平調(diào)；一相#f高平調(diào)；二相g道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào)；四相a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)/子空弦a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)；一相b歇指調(diào)、般涉調(diào)；二相c黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào)；d正宮、越調(diào)、中呂調(diào)。但是，無(wú)論從縱、橫哪一個(gè)方面來(lái)看，相同音高的調(diào)名均不能整齊地疊合，它似乎既不是縱向也不是橫向，而是猶如璇璣圖斜向也能成詩(shī)的連接那樣，這真是令人有點(diǎn)摸不到頭腦。其實(shí)，正如邱瓊蓀在《燕樂(lè)探微》中所說(shuō)：“唐人的調(diào)，極注意音階，這是商調(diào)，這是羽調(diào)，分別極清?！?丘瓊蓀：《隗芾輯補(bǔ)·燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第250—251頁(yè)。又說(shuō)：“音階重于高度。音階是調(diào)的基本，曲成之后，不能輕易改變。高度則隨時(shí)可以轉(zhuǎn)換，在弦樂(lè)器上有時(shí)只須關(guān)軸稍加緩急，便可奏成他調(diào)，音階不相同的便不能?！?丘瓊蓀：《隗芾輯補(bǔ)·燕樂(lè)探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第270—271頁(yè)。現(xiàn)在我們的譯譜工作，其步驟也是先確定某個(gè)調(diào)名在樂(lè)器上的某個(gè)相位(音位)，然后才體現(xiàn)出所用的調(diào)性及具體的定弦等。這樣，從某種意義上說(shuō)，調(diào)名就是調(diào)式名而非調(diào)性名。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，為什么是這種七宮、七商、七角、七羽的調(diào)名排列？現(xiàn)在可以明確地回答，這是四弦四相琵琶上黃鐘均的宮、角、羽、商定弦，顯然它是最早用于同宮系統(tǒng)的產(chǎn)物，但后來(lái)用到異宮系統(tǒng)中去也就不能完全對(duì)上號(hào)(主要是指角類(lèi))。因此，只要我們堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)，堅(jiān)持四弦四相琵琶運(yùn)用實(shí)踐，立足于解譯古譜去研究它，就可以得出正確的結(jié)論。至于這種游戲式的圖表排列，正如楊蔭瀏所說(shuō)：“因?yàn)槲覀儾⒉皇菃螁螢榱藢m調(diào)問(wèn)題而孤立地去研究它，而是為了解決古譜的理解與翻譯問(wèn)題去研究它。在沒(méi)有具體的古譜問(wèn)題需要解決之時(shí)，若有可能，雖然也不妨進(jìn)行研究，但暫時(shí)擱置一下，也并無(wú)妨礙?！?楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》(上冊(cè))，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第440頁(yè)。我們切忌不要重蹈過(guò)去的老路，故弄玄虛，在充滿(mǎn)玄機(jī)的圖表中兜不出圈子，使真正的研究工作走到彎道上去。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，從隋初鄭譯與外來(lái)蘇祗婆樂(lè)調(diào)原始對(duì)應(yīng)的587年起，燕樂(lè)調(diào)確實(shí)是經(jīng)過(guò)了幾次轉(zhuǎn)變：

第一次是從隋初的鄭譯開(kāi)始，樂(lè)調(diào)主要運(yùn)用同宮系統(tǒng)且出現(xiàn)轉(zhuǎn)向異宮系統(tǒng)運(yùn)用的跡象。但由此而產(chǎn)生的七宮、七商、七角、七羽的理論，實(shí)際并不適合異宮系統(tǒng)的運(yùn)用。在樂(lè)器上則是從五弦琵琶轉(zhuǎn)移到了四弦四相琵琶上，因而產(chǎn)生的是燕樂(lè)二十八調(diào)而不是三十五調(diào)。到了唐天寶十三載(754)，太樂(lè)署供奉曲名及改諸樂(lè)名時(shí)，已出現(xiàn)約十四調(diào)。

第二次是大約在武后與玄宗之間(624—762)或玄宗末年與中唐之間(762—839)，四弦四相琵琶總體上降低了四度。今福建南琶與北琶的定弦，仍保留了那時(shí)前后相差四度的定弦格局。

第三次是在四弦四相琵琶總體上降低了四度之后，在日本傳自唐代琵琶的五種六式定弦法中，明確了低大二度的雙調(diào)定弦法，這大概是中唐以后才形成的格局。

后兩次變化并不影響已經(jīng)建立的并不那樣正確的燕樂(lè)調(diào)性理論架構(gòu)。現(xiàn)在琵琶中的《霸王卸甲》等曲，就是運(yùn)用了這種被稱(chēng)為“正宮變調(diào)”的定弦法，但總體上已不定低大二度，采用同音異名轉(zhuǎn)調(diào)并調(diào)低老弦小三度所得。

至于當(dāng)時(shí)的調(diào)性與調(diào)式關(guān)系，唐代是以調(diào)式運(yùn)用為主，同時(shí)體現(xiàn)出具體同宮或異宮調(diào)性的運(yùn)用。宋代大概是處于唐代的名義上以調(diào)式運(yùn)用為主向元代的以笛上調(diào)性運(yùn)用為主的過(guò)渡時(shí)期，故而產(chǎn)生出所謂“七宮四調(diào)”的運(yùn)用假象。其實(shí)，作為民間常用四宮(調(diào)性)來(lái)說(shuō)，它們也是逐步發(fā)展而來(lái)的。與上面所說(shuō)的“四宮七調(diào)”并不相同，主要是明確了宮、商、徵、羽且以商為主的格局。也就是在笛上形成了后世的宮、商、徵、羽常用四宮；在琵琶上也就廢棄了帶有君主制思想的宮、角、羽、商定弦及其樂(lè)調(diào)概念，真正形成宮、商、徵、羽常用四宮概念。當(dāng)然，第四宮的產(chǎn)生大都是滯后的。正如廣東音樂(lè)調(diào)性發(fā)展那樣，其最先運(yùn)用的也僅是三宮，即正線(xiàn)的C調(diào)、乙反線(xiàn)的bB調(diào)以及處于這兩調(diào)之間筆者稱(chēng)為中線(xiàn)的F調(diào)，這三宮還具有雙重或三重調(diào)式性特征，而第四宮的G調(diào)運(yùn)用則是晚起的。

如果查一下廣東音樂(lè)的曲目，用G調(diào)do sol定弦演奏的樂(lè)曲，如呂文成的《步步高》《青梅竹馬》以及何少霞的《陌頭柳色》、邵鐵鴻的《錦城春》、陳德鉅的《春郊試馬》等，都不是古曲。*余其偉：《中國(guó)廣東音樂(lè)高胡名曲薈萃》，上海：上海音樂(lè)出版社，2002年?？磥?lái)呂文成使用do sol定弦的G調(diào)曲，是受了江南地區(qū)廣泛運(yùn)用南胡(二胡)的影響。因?yàn)槟虾饕胐o sol定弦演奏，劉天華、華彥鈞的二胡作品也都是這樣。廣東音樂(lè)古曲中只有一曲《走馬》是用do sol定弦演奏，但此曲看來(lái)是在江南地區(qū)先已流行的。因此，廣東音樂(lè)調(diào)性運(yùn)用模式，可以視為是傳統(tǒng)四宮產(chǎn)生與發(fā)展的一個(gè)縮影，至于七宮之說(shuō)也就無(wú)從說(shuō)起了。

總而言之，唐代重用撥彈樂(lè)器琵琶，宋代以后越來(lái)越重用吹管樂(lè)器篳篥、笛，令人遺憾的是，正是由于中國(guó)音樂(lè)自從注重吹管樂(lè)器以來(lái)，它的發(fā)展步伐明顯地遲緩了下來(lái)，而且，也產(chǎn)生了一些阻礙音樂(lè)發(fā)展的理論，游戲式樂(lè)調(diào)圖表排列帶來(lái)的所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”就是其中之一。筆者認(rèn)為，尤其是宋代以后的所謂“七宮四調(diào)”理論，使中國(guó)音樂(lè)發(fā)展走入了歧途。燕樂(lè)的發(fā)展原本在撥彈樂(lè)器上，可以逐步擴(kuò)大樂(lè)調(diào)運(yùn)用的范圍，使中國(guó)音樂(lè)的調(diào)性發(fā)展逐漸豐富起來(lái)。然而，正是由于強(qiáng)化了管樂(lè)器的運(yùn)用，使樂(lè)調(diào)的發(fā)展產(chǎn)生了斷裂，后世燕樂(lè)調(diào)名也就明顯地出現(xiàn)了錯(cuò)位，直至不得不在吹管樂(lè)器笛上“另擬宮調(diào)”。問(wèn)題是笛上原就缺少固定的五律，不能不使中國(guó)音樂(lè)發(fā)展就此遇到了極大的瓶頸。相反，縱觀世界音樂(lè)發(fā)展歷史，主要樂(lè)調(diào)體系均非產(chǎn)生于吹管樂(lè)器上，都是產(chǎn)生于撥彈樂(lè)器與鍵盤(pán)樂(lè)器上的。如希臘、波斯—阿拉伯樂(lè)調(diào)體系的產(chǎn)生，均與撥彈樂(lè)器的吉他拉琴、里拉、烏德、琉特等有關(guān)。直到西洋產(chǎn)生了管樂(lè)器上的“波姆體系”，這種機(jī)械裝置與西洋自古以來(lái)重機(jī)械的作法是一脈相承的，這樣才使管樂(lè)器跟上了整個(gè)音樂(lè)發(fā)展的步伐。

【責(zé)任編輯：吳修文】

OntheSubstantialChangesofYanyuePipaMode

ZHUANG Yongping

Since Zheng Yi interpreted Sujup’s scale of Qiuci in 587(Sui Dynasty), Yanyue Pipa Mode was substantially changed for several times: The first was from modes on the samegongdegree to those on multiplegongsystem in 754, caused by the changes of the repertoire titles of the Taiyueshu ministry. The second happened in about 624—762 or 762—839 when the four-stringed fourth-frettedpipatuning was lowered a fourth. The original tuning has been remained by Fujiannanyin, while new tuning has been used in northern China and developed to play in different modes. Thereafter, the third change was based on the fourth-lowered tuning a dual-mode tuning method was gradually popularized since the middle Tang dynasty. Since then until the Song dynasty, thepipatuning was transplanted to wind instruments. Some game-rotation of modes like palindrome poems appeared also. All of these changed, however, do not have nothing to do with the development of tonal system, except leaving a bunch of riddles to us, including the absence of thezhi-mode and thejue-degree in Yanyue.

Five-stringedpipa, four-stringed four-frettedpipa, tuning method ofbanshediao, tuning method ofhuangzhongyun, game-rotation of modes, modes on the samegongdegree, modes on differentgongdegrees, fourth-lowered tuning, second-lowered dual-mode tuning

2016-12-30

莊永平(1945- )，男，上海藝術(shù)研究所。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.005

J612.1

A

1008-7389(2017)04-0028-11