文/易冬冬

再論中國美學(xué)史的發(fā)端問題

文/易冬冬

2016年9月，《文藝爭鳴》發(fā)表了洪永穩(wěn)、顧祖釗《對張法主編本〈中國美學(xué)史〉的幾點意見》一文。該文對“馬工程”《中國美學(xué)史》教材提出的意見很多，要而言之，是關(guān)于中國美學(xué)史寫作的邏輯起點問題，或者說中國美學(xué)的發(fā)生問題。該文作者認(rèn)為中國美學(xué)發(fā)端于原始“巫術(shù)文化”而不是“農(nóng)耕文明”。其所談的這一問題涉及到了中國美學(xué)史研究的歷史觀念以及方法論等諸多重大問題。對這一問題的理論澄清，不僅是對洪永穩(wěn)、顧祖釗相關(guān)質(zhì)疑的回應(yīng)，同時也有助于中國美學(xué)史寫作范式的調(diào)整和進(jìn)步。

對中國美學(xué)史發(fā)端認(rèn)知方式的歧異

中國美學(xué)史的歷史發(fā)端問題一直是中國美學(xué)史研究中爭議最大的問題之一。近30年的中國美學(xué)史寫作，不同的學(xué)者對此問題做出了不同的判斷。有的學(xué)者認(rèn)同“魏晉起點論”，有的認(rèn)同“春秋起點論”，更多的則將美學(xué)史的發(fā)端追溯到舊石器晚期的山頂洞人，即“石器時代起點論”。事實上，這一問題已經(jīng)不單純是一個歷史問題，而是一個哲學(xué)問題。基于考古學(xué)、文獻(xiàn)資料和哲學(xué)的反思，張編本將中國美學(xué)的發(fā)端定位在舊石器晚期和新石器早期，該文作者也認(rèn)同這一判斷。但是兩者對于中國美學(xué)歷史發(fā)端期的相同認(rèn)定，卻有著根本不同的哲學(xué)立場和文化取向。

張編本將中國美學(xué)的發(fā)端定位于山頂洞人時期，只是一個基于考古實物、文獻(xiàn)資料和哲學(xué)反思的相對判斷，是哲學(xué)和歷史相妥協(xié)的結(jié)論。就美學(xué)史觀而言，如果認(rèn)為中國美學(xué)的歷史發(fā)端是從審美意識開始，那么它雖然將發(fā)端期定位于石器時代，卻并不意味著人的審美意識真的就是從這個時期萌生，而是可能更早。之所以姑且定位于舊石器晚期，是因為從現(xiàn)代考古學(xué)來看，這一時期留下了最早的可以確證其審美意識存在的人工印跡，如人體裝飾品。然而，審美意識到底是從什么時候開始的，在張編本看來，這卻是一個不可能單純憑借考古學(xué)和文獻(xiàn)資料就能獲得的答案。它無意于一定要給審美意識找一個“絕對起點”，而只是要借對這一問題的有限界定提示給人一種更深廣的歷史感。事實上，就美學(xué)作為感性學(xué)而言，在人還不會制造器具之時，他就已經(jīng)可以對周遭世界形成感知，也未必不能從這種感知中獲得一種心理愉悅。甚至，如果基于生態(tài)學(xué)的研究，一些高級動物也有審美活動。如此一來，發(fā)端期的研究甚至要突破人學(xué)的界限，指向更遙遠(yuǎn)的時空。由此看出，人的審美歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于人制造器具的歷史。易言之，張編本對于審美意識的發(fā)端期之確定是持開放態(tài)度的。

與張編本對中國美學(xué)發(fā)端問題所持的開放態(tài)度不同，該文作者對于中國美學(xué)發(fā)端期之確定盡管也有考古學(xué)的支持，但其認(rèn)定更趨確定和保守，且與張編本有著根本不同的文化立場和美學(xué)史觀。該文作者認(rèn)為，中國美學(xué)史的發(fā)端期之所以可以定位于山頂洞人時期，是因為這一時期是原始“巫術(shù)文化”興起的時期，且巫術(shù)文化“興起于原始公社制社會后期”。而華夏先民的審美意識是審美文化的開端，審美文化又是包孕在“巫術(shù)文化”之中。那么審美意識的興起就包孕在“巫術(shù)文化”中，在時間上一定是晚于巫術(shù)文化的興起，或者至少與之同時。由此可以推論出，審美意識的起點至少不會早于“原始公社制社會后期”，即“巫術(shù)文化”起源時期。在時間上，作者對于中國美學(xué)的發(fā)端期的認(rèn)識就有了一個大大不同于張編本的確定性。

雖然張編本和此文作者，都將中國美學(xué)的發(fā)端期定位于山頂洞人時期，但一個是更富開放，一個更趨保守。兩者的不同在于，前者是立足于考古器物、文獻(xiàn)資料和哲學(xué)反思，尤其是馬克思主義實踐哲學(xué)對美的認(rèn)識而下的判斷。而后者則主要是基于文化人類學(xué)的立場。這種歷史認(rèn)識和研究方法起于西方19世紀(jì)后期，代表人物有馬林諾夫斯基、弗雷澤、列維·斯特勞斯等，在中國20世紀(jì)80年代“文化熱”時曾紅極一時。但90年代以后，隨著中國學(xué)者對自身歷史認(rèn)識的深入，這種帶有鮮明西方文明中心論色彩并對歷史缺乏同情理解的研究方法已基本被拋棄。同時，就人類歷史認(rèn)知的有限性而言，審美意識的發(fā)端問題永遠(yuǎn)是一個待解的秘密，任何獨斷性的答案都必將面臨新的歷史發(fā)現(xiàn)的檢驗。

美的歷史的先導(dǎo)性與農(nóng)耕文明

基于文化人類學(xué)的立場，該文作者認(rèn)為，研究中國美學(xué)史的發(fā)生，必須從原始“巫術(shù)文化”著手，是原始“巫術(shù)文化”最終決定著華夏先民審美意識的形成。在筆者看來，這是給中國美學(xué)發(fā)端的研究扣上了一頂原始“巫術(shù)文化”的帽子，似乎如果帽子沒有戴好，中國美學(xué)史就不能邁出自己的腳步。

該文作者的一個致命失誤，是將美學(xué)史研究泛化成了審美文化史乃至一般文化史的研究。該文章的開頭這樣寫到：“美學(xué)史的研究必須回到人類文明的母體文化，在母體文化中尋找形成的根由。因此，中國美學(xué)史的研究的邏輯原點應(yīng)該從原始文化尋找，也就是從中華文化的根性入手，探討中華美學(xué)何以如此的理論依據(jù)?！边@段話首先折射出了作者的美學(xué)史觀，即將美學(xué)史等同于審美文化史。此文的邏輯是，中國美學(xué)史是中華審美文化的一部分，所以研究中國美學(xué)史要從當(dāng)時的審美文化著手；而審美文化又是當(dāng)時一般文化的一部分，所以對于中國美學(xué)的研究，又應(yīng)該從當(dāng)時的一般文化入手。正是基于這種泛文化的美學(xué)史觀，作者才會認(rèn)為，當(dāng)人們試圖去探究審美意識的發(fā)生時，就應(yīng)當(dāng)從原始巫術(shù)文化中尋找根由。

這種方法，簡單言之，就是不能“單刀直入”，不能將美學(xué)史本身的研究作為根本的立足點。這種泛化看似給美學(xué)史的研究提供了更廣闊的背景，調(diào)動了多種美學(xué)資源，但是也必將導(dǎo)致美學(xué)史的研究中心模糊化。而張編本的遠(yuǎn)古美學(xué)研究所采用的方法，恰恰是“單刀直入”的。這種方法是“選取哲學(xué)和藝術(shù)的直接對話，即用哲學(xué)強(qiáng)化對美學(xué)歷史的控制力，用藝術(shù)激發(fā)美學(xué)歷史的活力”。易言之，美學(xué)史可以拓展成審美文化史，但審美文化概念的無邊界性，意味著一部嚴(yán)肅的美學(xué)史著作，在向文化延伸時必須保持審慎。

張編本的中國美學(xué)史并不是不談美的歷史與審美文化史、乃至一般文化史的關(guān)聯(lián)。但是它始終要讓美的歷史作為先導(dǎo)，讓審美文化史和一般文化史緊密跟隨。在談及這個漫長的發(fā)端期的美學(xué)史的文化內(nèi)涵時，它把遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育和農(nóng)耕文明聯(lián)系起來。盡管在時間上原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)要晚于作者所謂的原始“巫術(shù)文化”時期，但是就與后世文明和文化的緊密關(guān)聯(lián)來看，中國美學(xué)史的發(fā)端期的文化內(nèi)涵仍然要定位于農(nóng)業(yè)文明而非“巫術(shù)文化”。同時，中國美學(xué)史發(fā)端期的文化內(nèi)涵并不是排斥當(dāng)時的宗教、巫術(shù)的意義。然而，這種宗教、巫術(shù)意義隨著歷史的發(fā)展，到了西周時期就已經(jīng)不再成為文化的主導(dǎo)，不再與后世中國古典美學(xué)的發(fā)展有緊密關(guān)聯(lián)。就此而言，即便巫術(shù)文化在中國人審美意識生成過程中產(chǎn)生過作用，但它也會因為對后世中國美學(xué)影響的弱化而缺乏其本應(yīng)具有的美學(xué)史意義。

與此比較，農(nóng)業(yè)文明，不僅僅對發(fā)端期的中國美學(xué)的形成有著孕育作用，且“這種生產(chǎn)方式所建構(gòu)的人地關(guān)系影響了后世中國哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的方方面面”。如果一定要追尋中國美學(xué)發(fā)端期的文化內(nèi)涵，同時注意這一發(fā)端期對后世中國美學(xué)傳統(tǒng)形成的實際影響，就不能從“巫術(shù)文化”著眼，而應(yīng)該從農(nóng)耕文明，即這種生產(chǎn)方式所建立的人地關(guān)系著眼。農(nóng)耕文明所奠定的人地關(guān)系對中國美學(xué)和文化的孕育具有更深的奠基性。這種更趨具體、更考慮到中國美學(xué)的歷史連續(xù)性的判斷也許仍存在問題，但總比將一切史前史問題都推給一個想象性的“巫術(shù)文化”更切近歷史的實相。

“巫術(shù)文化”對中國美學(xué)史發(fā)端研究的非適應(yīng)性

該文作者將文化人類學(xué)的理論直接搬運(yùn)到對中國美學(xué)的研究中，未能考慮這種理論的直接移植對于中國美學(xué)史是否依然有效。此文作者將原始文化理解成一種人類文明共有的“巫術(shù)文化”，而作為世界文化的一部分——華夏文化，在他看來，自然也就成了這種普適性的理論可以運(yùn)用的一個東方案例。

研究中國美學(xué)史的確必須有世界眼光。中國美學(xué)，作為一種學(xué)科形態(tài)，本身就是在西方的學(xué)術(shù)視野下逐漸建構(gòu)起來的一門學(xué)科，是現(xiàn)代世界美學(xué)的一個組成部分。中國美學(xué)史寫作的一個重要問題是，在世界美學(xué)的體系中，如何呈現(xiàn)中國美學(xué)的世界性和民族性。而所謂世界美學(xué)的普遍性，首先取決于人們對于這個學(xué)科形成了一種普遍的理論共識，哪怕這仍然是一種永遠(yuǎn)處在不斷形成中的理論共識。這意味著我們必然要運(yùn)用具有普適性的理論來考察中國美學(xué)，但對于任何一種普適性理論的運(yùn)用我們又必須保持高度的審慎。否則，這種移植很容易遮蔽中國美學(xué)的歷史真相，更無法確立中國美學(xué)的主體地位。該文作者的這種直接移植對于中國美學(xué)發(fā)端期研究的非適應(yīng)性主要表現(xiàn)在兩個方面：一是無法深入闡述 “巫術(shù)文化”與審美意識發(fā)生之間的關(guān)系；二是沒能認(rèn)識到所謂的“巫術(shù)文化”在中國歷史上的位置，過分拔高了其對于中國文化和美學(xué)傳統(tǒng)的影響。

首先，此文作者以“巫術(shù)文化”介入中國美學(xué)的發(fā)端研究時，并不能有效論證“巫術(shù)文化”與華夏先民的審美意識發(fā)端的聯(lián)系。此文作者在談及原始“巫術(shù)文化”與華夏先民的審美意識之間的關(guān)系時，從三個方面為審美意識的發(fā)生找根據(jù)，但筆者認(rèn)為，這三個方面均缺乏說服力。列述如下：

第一個方面是，巫術(shù)文化的目的性和功利性催生了無功利的審美意識。似乎先民們的宗教禮儀活動在先，在此充滿功利性和目的性的活動中，才逐漸誕生了無功利性的審美意識。這是缺乏歷史依據(jù)的推論。既然說實用、審美（藝術(shù)）、宗教、禮儀在遠(yuǎn)古時期是一體的，有什么理由認(rèn)定宗教和禮儀活動在先，在此基礎(chǔ)上才催生了審美和藝術(shù)活動呢？當(dāng)人們?nèi)タ疾煜让竦膶徝酪庾R時，并不能單純地做這種簡單的推論，而必須從先民所留下來的器物中去探究審美意識是如何發(fā)生的。作為“遠(yuǎn)古美學(xué)”一章的作者劉成紀(jì)認(rèn)為：“遠(yuǎn)古器物的圖案、紋飾雖然包含宗教、禮儀內(nèi)容，但有效地實現(xiàn)審美或藝術(shù)欣賞依然是制器者的核心關(guān)注點?！奔幢銓徝辣旧硎菬o功利的活動，這也并不意味著它必須是在其他功利活動的基礎(chǔ)上催生出來。

第二個方面是，巫術(shù)文化的盲目自信催生了原始先民的主體意識，進(jìn)而催生了審美意識。此文作者認(rèn)為先民因為無法戰(zhàn)勝外界災(zāi)難，借助 “巫術(shù)文化”中的神力，在一種神秘的幻想中實現(xiàn)對它的把握?；孟胫械拿つ孔孕啪窬箍梢源呱A夏先民的主體意識，顯然在哲學(xué)層面是說不通的。主體意識意味著先民們在認(rèn)識和實踐的哲學(xué)層面實現(xiàn)對外部世界的一種穩(wěn)靠的把握。而這種穩(wěn)靠的把握是對決定其生存的事物，即對土地的把握。華夏先民正是在農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式中實現(xiàn)了對土地的把握，并實現(xiàn)了對自身命運(yùn)的把握。農(nóng)耕文明使得華夏先民的定居成為可能，不再因為不斷地遷徙，而產(chǎn)生一種對自然的恐懼和自身命運(yùn)漂移感。在人與土地的關(guān)系中，土地由于其給予的穩(wěn)定的支撐，使得先民們生活資料的獲取能更多地依靠自身的勞動投入。這就使得他們對自身的力量逐漸形成一種相信，于是“祀鬼敬神”的原始宗教、巫術(shù)觀念逐漸弱化，人道主義的曙光逐漸升起。

第三個方面是，此文作者還站在現(xiàn)代科學(xué)、理性的立場，認(rèn)為“巫術(shù)文化”在內(nèi)涵上是非理性的，而“巫師”為了“維護(hù)自己的虛假權(quán)威”，一定程度上對于科學(xué)和知識的利用，“為人類原始審美意識的誕生提供了歷史契機(jī)”。上古時期的人們，的確經(jīng)常地進(jìn)行著某種圖騰崇拜、禮儀宗教的活動。但是這并不意味著，在上古時期的人們意識里，他們的文化就是愚昧的低級形態(tài)。把科學(xué)理性意識的抬頭歸于所謂的“巫術(shù)文化”本來就缺乏說服力，又把這種理性意識說成是審美意識誕生的歷史契機(jī)，著實是牽強(qiáng)附會。似乎在作者眼中，我們現(xiàn)代所謂的理性、科學(xué)、審美、藝術(shù)等諸意識都是萌生于這個涵蓋乾坤的“巫術(shù)文化”中。

其次，該文作者過分地拔高了原始“巫術(shù)文化”對后世中國美學(xué)和文化的影響。作者為了論證中國先民的原始巫術(shù)文化對中國美學(xué)史的發(fā)生的重要性，除了在橫向維度上把文化人類學(xué)的理論直接挪移到中國美學(xué)研究中；在縱向維度上，認(rèn)為原始巫術(shù)文化是華夏民族的“母體”文化，是中華文化的“根性”所在，決定后來的“禮樂文化”“諸子文化”的形成。在他看來，遠(yuǎn)古初民，他們所創(chuàng)造的“巫術(shù)文化”決定著后世中國文化的方向和特質(zhì)。正是基于 “巫術(shù)文化”對后世華夏美學(xué)傳統(tǒng)的形成有著如此重要的影響這一判斷，他認(rèn)為中國美學(xué)的發(fā)生應(yīng)該從其所謂的原始先民的“巫術(shù)文化”中找理論依據(jù)。

筆者認(rèn)為，一種文化的精神特質(zhì)和傳統(tǒng)雖然與其源頭處的文化有一定的聯(lián)系，但是其特質(zhì)和傳統(tǒng)的真正形成則是來源于這一種文化在其自覺時期所創(chuàng)造的。就中國而言，中國文化和美學(xué)特質(zhì)主要奠定于西周時期。西周是一個繼往開來的時代，其對遠(yuǎn)古乃至夏商文化的確有所繼承。但最重要的是，這一時期，伴隨著農(nóng)耕文明的成熟，中國文化開始真正走向自覺，并且奠定了后世數(shù)千年風(fēng)教和文化傳統(tǒng)。自此以后，中國文化和美學(xué)走上了一條真正獨特的發(fā)展道路。

中國美學(xué)史的發(fā)端仍應(yīng)以美和藝術(shù)為核心問題

事實上，張編本并非完全排斥文化人類學(xué)的視角，但是必須明確的是，這只是可以介入中國美學(xué)史研究的一個視角而已。李澤厚先生早在20世紀(jì)80年代初，在其《美的歷程》中，曾以文化人類學(xué)的視角介入中國美學(xué)發(fā)端的研究。其主要觀點認(rèn)為，原始先民的審美和藝術(shù)是潛藏在巫術(shù)禮儀和圖騰崇拜的活動中，尚未分化和獨立。且原始器物上的“文飾”并不只是純粹為了一種美的裝飾，而是有其“社會性的巫術(shù)禮儀的符號意義在”。而“遠(yuǎn)古美學(xué)”一章的作者對于遠(yuǎn)古時代器具文飾上的巫術(shù)、宗教的符號象征意義并沒有忽略。只是，他發(fā)現(xiàn)原始人已經(jīng)有了充分的審美意識的自覺，雖然這種意識和原始人的宗教、巫術(shù)意識是并存的。

在“遠(yuǎn)古美學(xué)”一章中，張編本認(rèn)為無論遠(yuǎn)古器物的文飾承載著怎樣的精神意蘊(yùn)，其對人視覺的迎合，其所呈現(xiàn)出來的外觀形式，首先是一個美學(xué)問題。而至于器物作為符號的象征意義，也同樣是遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問題。這里面關(guān)鍵是要認(rèn)識到遠(yuǎn)古器物具有實用、審美、象征諸方面的價值。由此，美和藝術(shù)的問題永遠(yuǎn)是美學(xué)史的核心問題，其他的問題是朝著這個問題聚集，且由此而獲得更深刻的說明。基于此，筆者認(rèn)為在介入中國美學(xué)的發(fā)端時，讓美的歷史居于核心地位是重要的，審美文化史乃至一般文化史只是圍繞著這一核心而呈現(xiàn)自己。

（作者系北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)博士生；摘自《文藝爭鳴》2016年第12期；原題為《再論中國美學(xué)史的發(fā)端問題——兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》）