王雪蓮

摘 要：日本歌舞伎作為典型的民族表演藝術(shù)，17世紀的江戶初期就出現(xiàn)了歌舞伎文化，歷經(jīng)多年的磨練，已逐漸成為一個具有民族代表性的成熟劇種。歌舞伎這種戲劇既是日本所獨有的，同時也是傳統(tǒng)的日本藝能之一，是日本非常寶貴的無形文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：歌舞伎文化；舞臺；凈琉璃

一、引言

提到中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化，最具代表性的當屬京劇，而提到日本傳統(tǒng)民間藝術(shù)，那不得不提到歌舞伎文化。歌舞伎文化作為日本國粹當中的一種，在歷經(jīng)400多年磨練后發(fā)展至如今的舞臺表演藝術(shù)，除了包含賞心悅目的舞蹈表演外，還包含多種形式的伴奏，如念、唱以及樂器，這種具有東方古老精妙精髓的人類非物質(zhì)文化傳統(tǒng)藝術(shù)也在一定程度上影響了世界文化。觀眾能夠通過歌舞伎的服裝和妝容來感受到其別致的審美情境，這也是歌舞伎文化所表現(xiàn)出的獨特文化“語言”，觀眾能夠與歌舞伎所塑造的人物進行無聲的感情交流，從而被其精湛的表演和絢麗的舞臺所吸引。

二、日本歌舞伎的產(chǎn)生

距今400多年前的1603年德川幕府時代出現(xiàn)了歌舞伎，它是一種傳統(tǒng)的日本古典戲劇表演，根據(jù)文獻《論日本歌舞伎的起源與發(fā)展》中所描述，有很多種說法可以解釋日本歌舞伎的起源，而大多數(shù)人都認為日本歌舞伎的創(chuàng)造者是阿國女子。相傳，阿國女子通過舞蹈唱歌的方式在京都街頭募集資金修建出云大廟，觀眾被色藝雙全的阿國女子所吸引，陶醉于她優(yōu)美的舞姿，情不自禁地與其共同舞蹈。女性演員組成了最初的歌舞伎，阿國女子的舞姿也被很多女藝人所模仿，以歌舞的形式進行表演，這也就是所謂的“女歌舞伎”。

歌舞伎的演出在1629年被政府當局以“賣弄姿色”為由所禁止，先是被俊美少年組成的“若眾歌舞伎”而取代，演出中也多了深受武士喜愛的男扮女裝表演，但好景不長，政府當局再次禁止了該形式演出，理由為“有傷風化”。允許歌舞伎進行公演則到了1962年，歌舞伎不僅需要以武士發(fā)型替代傳統(tǒng)發(fā)式，還要運用說唱等內(nèi)容來豐富原本單純的舞蹈表演。元祿時代的17世紀末出現(xiàn)了近松門左衛(wèi)門以及中村傳七等幾位專門編寫歌舞伎腳本的名作家，他們對于進一步發(fā)展歌舞伎發(fā)揮著非常重要的促進作用。隨著歌舞伎文化的不斷發(fā)展，其表演中既包含華麗的戲服、另類的男扮女裝裝扮，還包含詼諧且幽默感十足的表演內(nèi)容，由此影響著日本民眾，被大家所模仿、充實和完善，一度成為宮廷的表演藝術(shù)而廣為流行[1]。

三、歌舞伎文化的發(fā)展期

（一）“凈琉璃”的出現(xiàn)

沉滯期出現(xiàn)的原因之一就是被幕府所打壓，從享保至寶歷年間是歌舞伎的沉滯期，那是在渡過了元祿盛時后，而凈琉璃是近松門左衛(wèi)門所致力創(chuàng)作的主要對象，自此再無名作者出現(xiàn)在歌舞伎界，加之名優(yōu)這個活躍在元祿時期的名人去世，導致歌舞伎界出現(xiàn)沉滯期。人形凈琉璃的出現(xiàn)迎來了黃金時代，也正是受人形凈琉璃的影響，歌舞伎進一步失去光彩。寶歷末年是人形凈琉璃開始衰退的時期。人形凈琉璃不僅對歌舞伎的劇曲構(gòu)成造成影響，甚至還影響到了歌舞伎的演技演出，也正是因此，歌舞伎再次活躍。越發(fā)發(fā)達的舞臺結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在這個時期，各類豐富的演出設備為演出增加了光彩。

（二）“江戶”時代與“上方”

上方在文化文政時期屬于文化水準較高的一帶，相當盛行歌舞伎，隨著江戶文化在江戶后期愈發(fā)發(fā)達，江戶便成了很多歌舞伎團由上方轉(zhuǎn)移的下一個目的地。鶴屋南北作為文化文政時期的代表，人們一邊飽受封建道德的壓迫，一邊又備受武士社會倫理束縛，他沒有描寫人們在此生活背景下的悲哀和空虛，而是充分描寫了人類奔放自由活著時所表現(xiàn)出的本能欲望，寫出了當中的韌性和堅強。川竹默阿彌作為歌舞伎在幕府末期的集大成者，其作品主角通常是市井惡棍英雄花，而“白狼作者”則是他自己的稱謂。

（三）“明治年間”以后

政策文化的開明出現(xiàn)在新政府時期，新政府也對其政策進行了歐化改良，為了迎合新政府時代的政策改革，江戶歌舞伎也作出了一定的改變，而這就是近代化的歌舞伎。市川團十郎和尾上菊五郎是當時俳優(yōu)演技和演出的集大成者，表演技術(shù)除了融入了高尚趣味之外，還融入了合理的寫實，可以說其演劇與新時代相符合，這也就是當時的“演劇改良運動”。坪內(nèi)逍遙在20年代起的明治，以批判態(tài)度來面對市川團十郎的戲劇。除此之外，他還介紹莎士比亞的戲劇，對歷史劇和舞蹈劇進行劇本編寫，由此刺激歌舞伎劇的發(fā)展。對于森偶外而言，他在尊重和利用歌舞伎的傳統(tǒng)演出樣式的同時，認為其內(nèi)容過于荒唐無稽，對其有著明顯的排斥態(tài)度，將近代精神注入明治歌舞伎當中，這就是新歌舞伎的戲劇時代[2]。

四、歌舞伎文化的分類

通常情況下，我們可以將歌舞伎劇本劃分為四類。

竹本戲可以作為第一類，也可以將其稱為義太夫狂言。竹本義太夫這位木偶戲大師是這類戲的主要曲調(diào)作者，該類之名也由此所得。木偶凈琉璃是這類劇目的主要移植對象?！都倜直局页疾亍芬约啊秶諣敽蠎?zhàn)》等這些優(yōu)秀的日本歌舞伎劇目都是其代表作。

歷史劇可以作為第二類，人們也常常用時代狂言來稱歷史劇。能樂是這類戲的主要移植對象，當中既包含歷史故事，也不乏民間傳說，《安宅》這部能樂劇目就是代表作《勸進賬》的改編對象。

世話劇可以作為第三類，也就是所謂的社會劇。人情義理以及戀愛故事在當代市民階層的體現(xiàn)是這類戲的主要題材，它是相對于歷史而言的。這類戲中大部分是現(xiàn)代戲，所以其題材具有一定的廣泛性，因此，也常常被認為與統(tǒng)治階層的利益相沖突而被禁演，該戲的現(xiàn)實意義不容小覷[3]。

所作事這類舞蹈戲可以作為第四類。能樂中的舞蹈戲是這類戲的主要轉(zhuǎn)化對象，其數(shù)量相當多。能樂中“唐物”中的“石橋”是當中較為著名的一類戲。該戲是一部由獅舞構(gòu)成中國題材戲，石橋戲中以《鏡獅子》較為出名。

五、結(jié)語

隨著時代的發(fā)展，任何現(xiàn)代藝術(shù)品種都不如傳統(tǒng)而古老的藝術(shù)交流來得更為親切和直接，這對于迅速融入對方語言范疇具有典型的意義，能夠有助于了解對方文化個性，也能夠更好對了解其文明脈絡。日本歌舞伎文化作為日本的古老藝術(shù)文化，包含著理性的東方文化血緣，具有極高的價值，需要得到珍視和良好的傳承，它對于日本民族文化自信力的提高是非常重要的。

參考文獻：

[1]姜天喜.論日本歌舞伎的起源與發(fā)展[J].西北大學學報：哲學社會科學版，2000（3）：166-168.

[2]作者不詳.日本歌舞伎的藝術(shù)變遷[J].佳禾外語，2009.

[3]李穎.中國傳統(tǒng)文化與日本歌舞伎藝變[J].民族藝術(shù)，1996（4）：12.endprint