王利梅

摘 要：張士根、鄧虹表演的花鼓燈雙人舞“小花場(chǎng)”節(jié)目，是安徽花鼓燈長(zhǎng)廊里的一個(gè)經(jīng)典之作。本文試圖對(duì)這個(gè)節(jié)目之所以能夠成為經(jīng)典，而進(jìn)行初步地分析，為了便于敘述，暫且稱它為《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》。

關(guān)鍵詞：雙人舞； 《豐臺(tái)小花場(chǎng)》；解析

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）29-0137-02

在明媚的春光里，土場(chǎng)邊的柳蔭下，一個(gè)小伙子獨(dú)自騰挪跳躍，玩得煞是開(kāi)心。而恰在此時(shí)，一個(gè)妙齡女子，含情脈脈地翩然走來(lái)。于是，伴隨著變幻繁多的鼓點(diǎn)，這對(duì)青年男女追逐嬉戲，風(fēng)情跌宕。尤其是在搶手帕、丟手帕、撿手帕的表演過(guò)程中，小伙子的骨力之美、大姑娘的多情嫵媚，得到了充分的展示，風(fēng)趣幽默，充滿青春活動(dòng)。

一、在繼承中創(chuàng)新的形成過(guò)程

只要有花鼓燈的地方，就會(huì)有“大花場(chǎng)”和“小花場(chǎng)”表演，而“小花場(chǎng)”則是花鼓燈舞蹈的藝術(shù)精華所在。1982年，安徽省花鼓燈集成辦公室集中了安徽地區(qū)的著名花鼓燈藝人，到沿淮地區(qū)巡回演出。鳳臺(tái)縣的張士根、鄧虹，與省內(nèi)其他地區(qū)的6對(duì)演員巡回演出了各自的“小花場(chǎng)”。據(jù)張士根說(shuō)，7個(gè)“小花場(chǎng)”節(jié)目藝術(shù)水準(zhǔn)都比較高，且各有特色，唯有他與鄧紅表演的“小花場(chǎng)”，被當(dāng)時(shí)的省文化廳領(lǐng)導(dǎo)譽(yù)為“安徽首席‘小花場(chǎng)”。

1943年出生的張士根，在1956年13歲的時(shí)候，進(jìn)入鳳臺(tái)縣大眾劇團(tuán)（即鳳臺(tái)推劇團(tuán)和鳳臺(tái)花鼓燈藝術(shù)團(tuán)的前身），比他小1 歲的鄧虹也于次年進(jìn)團(tuán)。由于一批老藝人的悉心調(diào)教和個(gè)人的勤學(xué)苦練，她倆很快登臺(tái)演出，并成為花鼓燈舞臺(tái)上的男女搭檔。1960年，他倆第一次同臺(tái)演出由老一輩民間藝人們傳授的“小花場(chǎng)”，到1982年，已連續(xù)演出這個(gè)節(jié)目22年。這批老藝人主要有萬(wàn)方啟、朱冠香，還有陳敬芝、李兆葉等。在這22年的演出實(shí)踐中，張士根、鄧虹從未停止過(guò)對(duì)這個(gè)節(jié)目的揣摩、探討、交流、對(duì)練，有時(shí)甚至紅臉、吵架，如此，經(jīng)過(guò)保留、刪減、添加、強(qiáng)化，以及實(shí)際演出的檢驗(yàn)，便形成了今天人們依然能夠看到的花鼓燈雙人舞《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》。

作為安徽花鼓燈藝術(shù)長(zhǎng)廊里的一個(gè)經(jīng)典作品，《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》于1986年獲得全國(guó)民族民間音樂(lè)舞蹈比賽三等獎(jiǎng)。從1982年到2017年的35年間，張士根、鄧虹不僅在沿淮地區(qū)經(jīng)常演出《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》，而且還曾在廣州、武漢、金華、沈陽(yáng)、北京、香港等地的重大藝術(shù)活動(dòng)中演出這段舞蹈。另外，他倆還把《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》作為教材，常年用以輔導(dǎo)藝校學(xué)員、業(yè)余劇團(tuán)演員和社區(qū)廣大群眾。

二、花鼓燈舞蹈語(yǔ)匯的優(yōu)化組合

老輩人的花鼓燈雙人舞“小花場(chǎng)”版本多樣，可長(zhǎng)可短，有時(shí)演出時(shí)長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘，還經(jīng)常根據(jù)演出現(xiàn)場(chǎng)的需要添加并延長(zhǎng)。這是由花鼓燈作為廣場(chǎng)藝術(shù)所決定的。但是到了張士根、鄧虹的時(shí)代，也就是上個(gè)世紀(jì)六十年代到八十年代，花鼓燈舞蹈的演出開(kāi)始由敞開(kāi)的廣場(chǎng)逐漸走上規(guī)范的舞臺(tái)，節(jié)目趨于精致化、定型化，不太強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性。他們正是順應(yīng)了這種變化而對(duì)雙人舞“小花場(chǎng)”進(jìn)行了改造。

張士根、鄧虹主要進(jìn)行了以下幾個(gè)方面的嘗試：

1.保留核心舞蹈語(yǔ)匯。“小花場(chǎng)”既然屬于花鼓燈舞蹈，就不能拋棄其基本舞蹈語(yǔ)匯?！而P臺(tái)小花場(chǎng)》實(shí)際保留下來(lái)的如上山步、下山步、蘭花盤扇、鼓架子筋斗等舞蹈語(yǔ)匯，特別是保留了鳳臺(tái)花鼓燈老藝人，也別是陳氏流派中的顫、顛、抖等技法，使廣大觀眾一看便知，這是花鼓燈舞蹈而不是其他的什么舞蹈；是具有鳳臺(tái)地方特色的花鼓燈舞蹈，而不是其他地區(qū)的花鼓燈舞蹈。

2.刪減拖沓冗余的枝節(jié)?！靶』▓?chǎng)”原先在廣場(chǎng)上演出，演員往往根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)表演的需要，隨意添加舞蹈動(dòng)作，甚至還有歌唱、對(duì)話、互動(dòng)等環(huán)節(jié)。當(dāng)然，這些環(huán)節(jié)的表演也是張士根、鄧虹的拿手好戲。但是，在劇院舞臺(tái)上，演出的時(shí)長(zhǎng)都是固定的。為此，他們便忍痛割愛(ài)，在演出實(shí)踐中，逐漸地壓縮了那些拖沓的動(dòng)作，刪除了那些不必要的重復(fù)以及不夠美觀的動(dòng)作。另外，舞蹈中不再唱燈歌，不再有對(duì)話，也不搞互動(dòng)了。這就把“小花場(chǎng)”的演出固定在8分鐘以內(nèi)。另外，為了滿足不同舞臺(tái)的演出需要，她倆進(jìn)一步取其精華，還建構(gòu)了一個(gè)不到4分鐘的小版本。

“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，標(biāo)新立異二月花”，經(jīng)過(guò)刪減之后的“小花場(chǎng)”得到了優(yōu)化，而變得緊湊、精致了。

3.添加個(gè)性化的舞蹈動(dòng)作。在張士根、鄧虹的青年時(shí)代，劇團(tuán)的老藝人是一個(gè)群體。由于二人癡迷花鼓燈藝術(shù)，加上聰明靈巧，深得老藝人們的喜愛(ài)，因此，她倆廣學(xué)博記而無(wú)常師，吸收了各方面的花鼓燈藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，她倆又結(jié)合了各自的實(shí)際情況，形成了各自的藝術(shù)專長(zhǎng)和藝術(shù)個(gè)性。

就藝術(shù)作品而言，演員需要“量體裁衣”。《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》可謂是張士根、鄧紅為自己“量身定做”的套裝。張士根充分采用了自己擅長(zhǎng)的“聳肩”、“小拐彎”、“鴨子步”、“翻筋斗”、“四門抓空”等傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作，同時(shí)又有所創(chuàng)新，僅“四門抓空”，就有“大拐彎”、“急回身”等一系列的創(chuàng)新動(dòng)作。鄧虹則大量運(yùn)用了“顫顛”、“大顫步”、“蝴蝶飛”、“顫顛拔泥”、“抱頭揉扇”、“前仰后合”等帶有一定創(chuàng)新元素的舞蹈動(dòng)作，有效繼承、豐富和發(fā)展了花鼓燈舞蹈語(yǔ)匯。

4.強(qiáng)化主體性舞蹈動(dòng)作。主體性的舞蹈動(dòng)作是表現(xiàn)主題、強(qiáng)化藝術(shù)性的基本單元，表演的時(shí)候不能平均用力，必須采取必要的手段進(jìn)行強(qiáng)化，以增強(qiáng)其表現(xiàn)力。刪除冗余其實(shí)就是一種強(qiáng)化，添加新的個(gè)性化舞蹈動(dòng)作為主要舞蹈單元服務(wù)也是一種強(qiáng)化，但是兩位表演者并不滿足于此。比如，舞蹈中有多處“上山步”，其走法各不相同，每一種走法都起到了強(qiáng)化情節(jié)和角色的意味。再比如，張士根擅長(zhǎng)翻筋斗，在8分鐘的表演中翻了十幾個(gè)筋斗。翻的時(shí)刻、地點(diǎn)、樣式、情境、效果，以及與蘭花的配合，每一個(gè)筋斗都有區(qū)別，每一個(gè)筋斗都能發(fā)揮其特有的表情、達(dá)意的作用。再比如，表演中男女角色互遞眼神多達(dá)幾十次，但是每一次的眼神都不是平的、直的、散的，而都有一個(gè)焦點(diǎn)，且“遠(yuǎn)近高低各不同”，起到了相視眼神的重要強(qiáng)化作用，妙趣橫生。endprint

5.對(duì)其他方面進(jìn)行適度調(diào)整。圍繞主題和藝術(shù)表現(xiàn)力，表演者還對(duì)服飾、鑼鼓，以及一些舞蹈動(dòng)作的先后順序進(jìn)行了小調(diào)整。以鑼鼓為例，鑼鼓通過(guò)快慢、強(qiáng)弱、打法、節(jié)奏變化、角色分擔(dān)等多種措施，強(qiáng)調(diào)了情節(jié)感和角色性。當(dāng)以小伙子為表現(xiàn)的主體時(shí)，演奏者便強(qiáng)化鼓的作用；當(dāng)以妙齡女子為表現(xiàn)的主體時(shí)，則強(qiáng)化小鏜鑼的作用；當(dāng)情節(jié)、細(xì)節(jié)發(fā)生變化時(shí)，鑼鼓也隨即發(fā)生變化。

三、一切只為表現(xiàn)生活

原創(chuàng)人之一張士根先生說(shuō)：“如果說(shuō)你光是干干巴巴跳那幾個(gè)動(dòng)作，那就是沒(méi)有一點(diǎn)意思，沒(méi)有味道了，就跟做菜一樣，肉也是那個(gè)肉，你搭配不當(dāng)，炒出來(lái)的肉菜就沒(méi)有味道，不香。”雙人舞《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》輕快的生活情節(jié)、幽默的人文情趣、角色的激情演繹，只以表現(xiàn)生活的主題為目的，不以逞其演員個(gè)人舞蹈功夫和表演技巧為能事。

（一）用情節(jié)、細(xì)節(jié)塑造人物、表現(xiàn)主題

在陽(yáng)光明媚的春天里，一切事物都是美好的，欣欣向榮，充滿希望，正所謂“雜花生樹(shù)，江南草長(zhǎng)”。此時(shí)，一對(duì)快樂(lè)的青年男女偶然相遇，情與愛(ài)、憂與樂(lè)、風(fēng)與骨、吸引與被吸引，很自然地構(gòu)成了對(duì)立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系，必然生發(fā)幾多故事，其中奪手帕、丟手帕、壓手帕、撿手帕，就是一個(gè)完整的重要情節(jié)。而在這樣的情節(jié)中，兩位表演者又特別注意發(fā)揮細(xì)節(jié)的作用。比如，撿手帕的時(shí)候，在妙齡女子正要彎腰撿起的當(dāng)口，小伙子卻用一只腳尖挑起了手帕，通過(guò)巔動(dòng)和旋轉(zhuǎn)，使妙齡女子欲得手帕而不能。在另一細(xì)節(jié)中，小伙子誤以為手帕仍在地上，仍在他的身下壓著，殊不知，已經(jīng)被聰明的女子設(shè)計(jì)拿到了手上。此時(shí)，女子的自得感和小伙子的失落感溢于言表。生活的樂(lè)趣便寓在其中。

（二）把角色放在具體的情境中

花鼓燈的基本角色是“鼓架子”和“蘭花”，但是一般的表演多是流于模式化，只停留在表現(xiàn)男角的陽(yáng)剛之氣、女角的陰柔之美，甚至經(jīng)常二者游離，但是《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》則不然。它設(shè)定了這么一個(gè)具體的場(chǎng)景：在春天土場(chǎng)的柳蔭下，一對(duì)快樂(lè)的青年男女因緣相會(huì)。它通過(guò)裝扮和逗趣、情節(jié)和細(xì)節(jié)，把小伙子的陽(yáng)剛與活潑、憨厚與風(fēng)趣，妙齡女子的美麗與多情、天真與機(jī)智巧妙地演繹了出來(lái)。男女角色既涇渭分明，又水乳交融，使觀眾感覺(jué)到了這對(duì)青年男女是多么的快樂(lè)，可愛(ài)可親，忘記了是在看戲而陷入生活的現(xiàn)實(shí)之中。

鳳臺(tái)花鼓燈很早就注意在具體場(chǎng)景中塑造角色、表現(xiàn)人物，如傳統(tǒng)節(jié)目《爭(zhēng)鍬》、《小圓房》、《新媳婦搶場(chǎng)》、《四老爺坐獨(dú)桿轎》，等等，形成了民間藝術(shù)傳統(tǒng)。張士根、鄧虹的《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》無(wú)疑是繼承了這一傳統(tǒng)。

（三）比興手法拓展了主題的廣度

在幽默風(fēng)趣的追逐嬉戲中，這對(duì)青年男女陽(yáng)光、快樂(lè)、聰明，滿身散發(fā)著青春的氣息，就像欣欣向榮的自然萬(wàn)物一樣，在美好的春天里欣欣然的成長(zhǎng)。人與自然融為了一體，使舞蹈在表現(xiàn)人格美的同時(shí)，還呈現(xiàn)了自然美。

但是人與自然又有不同。不同在哪？舞蹈已經(jīng)告訴觀眾了：人懂得快樂(lè)、懂得愛(ài)情，富有生活的情趣。那么，人的快樂(lè)與追求是從哪里來(lái)的呢？舞蹈也告訴了觀眾：人的快樂(lè)與追求，不只來(lái)源于自然美，還有社會(huì)的安定和生活的富足。人的生命活力和幸福的生活，與自然美、社會(huì)美是一體的，是天人合一的。

從這個(gè)意義上看，《鳳臺(tái)小花場(chǎng)》就是北宋張擇端的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》的一角，以小見(jiàn)大，“小花場(chǎng)”折射了大背景。endprint