于 堅

沈浩波

晴朗李寒

寫作這種魅力

于 堅

在我的家鄉(xiāng)昆明滇池的東岸，過去是高低起伏的濕地、平壩和丘陵，里面散布著古老的村子和他們的耕地，池塘，稻田、果園、花園、蜂巢、白鷺、鳥穴、水井、曬場之類。拆遷到來的時候，鄉(xiāng)村被一個個拆掉，推平，成為廢墟，看上去就像是戰(zhàn)后。但是，每個村子都有一樣東西在廢墟中巋然不動，有的是土主廟，有的是幾棵老樹，有的是一群墓碑，有的是一塊石頭。一個下午我去拜訪廢墟里的一處土主廟，里面守著幾個老婆婆，她們搬些被褥睡在神龕下面，繼續(xù)念經(jīng)、燒香。她們其實都有新房子，我問她們?yōu)槭裁词刂@兒，她們回答不上來，只是說，好在。“好在”是昆明方言，頗有些海德格爾氏術語的味道。在現(xiàn)代主義的世界觀看來，好在者永遠在未來，過去必須成為廢墟。在空間上將歷史、記憶、經(jīng)驗統(tǒng)統(tǒng)廢墟化，唯新是從，不斷地搬家，一個沒有包漿的世界，似乎已經(jīng)成為人們?nèi)f眾一心，樂此不疲的追求。

而我們，在座的諸位，以寫作為生的人們，乘坐各種最現(xiàn)代，最快捷的、起源于西方的交通工具抵達這里，只是為了討論我們?nèi)绾卫^續(xù)用5000年甚至更早就出現(xiàn)在黃河流域的、巫師們用來與諸神溝通的文字寫作。我曾經(jīng)去洛陽，在博物館看到了難得一見的何尊，那天猛然看到文這個字，飄然于一群老態(tài)龍鐘的漢字之間，內(nèi)心激動，想起孔子那句話：“郁郁乎文哉！”何尊上的這個文，中間有一顆心。寫作這件事表面看起來也是在追求破舊立新，而其實在根本上，它是守舊的，這個舊是有無相生之舊，它變易陰陽，但不是一種可以掌握的技術，它是一種“郁郁乎”的魅力。魅力可以追溯到人之初。魅力就是有心，魅力的覺醒使人脫離黑暗，找到語言。語言命名但不確定，不確定是魅力的特質。言此意彼，詩在其中。寫作是人類幸存的最古老的魅力，文明由此而生。

當中午我們移步餐廳，共進午餐時，我們想到第一件事是這些食物是來自過去還是未來，“人生代代無窮已，江月年年只相似”。這種信任不僅僅通過代代相傳的經(jīng)驗，也通過文明。我們這些作者就像那些老嬤嬤，在廢墟上守著一座語言的舊寺廟，一塊心地。正因為守舊，寫作這件事才有一種靈氛、神性、令世界“到此下馬”，不敢輕視。

這種事情世所罕見，無數(shù)語言消失在時間的洪流中，即便像英語這樣古老的語言，開端也是面目全非了，而我們居然還能夠閱讀甲骨文，并以之組出新詞。漢語的可能性源遠流長，無窮無盡。所以我們這些距離漢字源頭已經(jīng)5000年的作者，依然信心十足，躍躍欲試。

最近有一個比較熱火的中國古典詩詞的背誦活動，語文老師心血來潮，學生聲情并茂，對著進口的麥克風背誦“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”，而現(xiàn)實是，雕梁畫棟一根都看不見了。這種事情很撕裂，令人尷尬，無奈，還有為偽善張目之嫌。李白說，陽春召我以煙景，大塊假我以文章，大塊不舊，霧霾取代煙景，文章之事必殆。在一個與李白蘇軾們的大塊完全不同的大塊上，如何繼續(xù)文章，這是我們這一代作者必定面對的。

在中國歷史上，空間不是第一次成為廢墟，但是漢語從未成為廢墟?！坝粲艉跷脑铡?，孔子的宣言后面還有一句“吾從周”，“從周”意味著寫作有一個方向，孟子說“修辭立其誠”。誠，信也。漢語這種偉大的語言有一種世俗的宗教氣質，它通過文章教育我們?nèi)绾紊?，做人，如何處理人與自然，世界，他者的關系，如何向死而生。

寫作這件事起源于遠古的祭祀，它通過招魂喚起人們的信心，詩可群。文明祛除蒙昧而保持著魅力，文明就是以文照亮，告訴我們什么可信。大塊假我以文章，寫作為人生帶來信。這種信基于道法自然，師法造化。

這是一個祛魅的時代，祛魅就是什么都不信了，一切都要通過技術來量化，厘定。從前我們相信中醫(yī)大夫的一只手，今天我們迷信使用說明書。昆明和廣州的距離只有兩小時，除了面積大小，兩個機場沒有多少差別，閉著眼睛都知道怎樣走進登機口。過去，這個距離之間隔著無邊無際的細節(jié)，可以產(chǎn)生數(shù)以噸計的蘇軾或者普魯斯特。早已文字等身的蘇軾被流放嶺南，他在路上行走的時間、風景、經(jīng)驗、細節(jié)、記憶就足夠他再成為一位青年詩人。我們已經(jīng)置身在一個技術祛魅的時代。馬克斯·韋伯100多年前的預言今天依然在持續(xù)，祛魅不是地區(qū)性的運動，它已經(jīng)席卷世界的每個縫隙，細節(jié)一秒鐘一秒鐘地像流沙般消失著。昨天還混沌不明的東西，今天早晨已經(jīng)被量化厘定，確定不疑了。中世紀西方的血腥的獵巫運動今天看來都過于詩意了，祛魅已經(jīng)成為一種無堅不摧的確定一切的經(jīng)濟力量、物質力量，一切價值都在被貨幣重估。但是，懷疑也越發(fā)深重，來自先人的經(jīng)驗是，“仁者人也”，而不是物者人也。在貨幣這個量杯的底部，人類瞥見的是叢林時代確鑿無誤的愚昧、黑暗，弱肉強食。

孔子說“不學詩，無以言?！笨鬃诱f的語言是漢語，而不確定正是漢語的特性，文勝質則史，質勝文則野，中庸其實是一種語言尺度。語言是存在的象征，但它絕不虛無。寫作當然不是實證，但是它也不是空穴來風。所指上無法實證的語言必淪為謊言。今天的讀者吟詠《赤壁賦》也許會發(fā)生一種戲謔感甚至悲劇感，他們對這些文字正在一日日失去信心。而這些偉大的文字本來是預言這個世界是值得一代代后生堅定不移地依靠的，“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終?！薄拔釓闹?。”

文明就是以文照亮。以文照亮乃是對魅力的持存。寫作植根于語言，何以仁者人也？因為語言。這種魅力無法祛除，它是一種古老的拯救，一種曖昧的抵抗。上帝沉默的地方，寫作繼續(xù)。依然是孔子在2500年前就宣布的那一套：興觀群怨，邇遠，多識。興在第一，興，必須有一個可以信賴、依托、安放者在，興就是信賴、肯定，贊美?！按髩K假我以文章”，中國古典文學的永恒主題對大地的信仰，贊美。

那些追求確定性的力量，正是基于對不確定的恐懼。自西方啟蒙運動以來，魅力聲名狼藉，它的不確定性，難以琢磨，它的無解，它的靈光乃是進步的最大障礙。本雅明悲傷地發(fā)現(xiàn)“這是一個靈光消逝的時代?！钡^于悲觀了，他不懂漢語，在漢語中，寫作這位西緒弗斯永遠不肯抵達山頂，那塊石頭總是被推上去再滾下來。這是一個技術永遠無法宰制的區(qū)域。中國思想一直認為這個區(qū)域屬于無，或者陰陽兩極中的陰，或者知白守黑的黑。有無相生，知白守黑，一個只是白和有的世界其實不是人的世界。人這個有是與無共生的。進步一直在通過各種確定性的技術驅趕著寫作，但是進步永遠搞不定，因為不確定意味著一種對物的超越，寫作這件事來自每個個體心靈的深處，來自那種我們漢語稱為靈性、靈魂的東西，來自比任何技術都更古老的語言，靠此，文明才一直照亮。

技術進步、細節(jié)的刪繁就簡、確定也許意味著方便，舒服。但是，技術無德。德，升也。德是一種超越性，《詩經(jīng)》屈原、李白、杜甫、蘇軾們作品里面昭示的經(jīng)驗表面，無德的世界并不好在。寫作這種勞動不是在地頭收獲糧食，它是一種維系超越性的勞動。仰之彌高，鉆之彌堅，瞻之在前，忽焉在后。寫作總是在澄明著記憶，時間，歷史，感受，經(jīng)驗……名不副實是語言的末世，如果僅僅只是修辭游戲，寫作這件事真的是無足輕重。說到底，寫作是一種存在的依靠，誠的守護，魅力的持存，好在的指認。寫作是一種德行。

所以今天我站在這里，廢墟寄存著魅力，它總是寫作的開端。

寫作這件事的魅力就在于我們居然還在寫作。

詩史鉤沉

下半身詩歌運動與中國詩歌的互聯(lián)網(wǎng)時代

沈浩波

沈浩波，詩人。1976年出生，江蘇泰興人，現(xiàn)居北京。

有學者指出，“盤峰論爭”的一個重要結果是，催生了出生于上個世紀70年代的一批中國年輕詩人的出場。說的正是我和我的同仁們在2000年所發(fā)起的“下半身詩歌運動”。

從1998年到2000年，我在大學畢業(yè)前后，陸續(xù)結識了一批年輕的天才詩人，他們與我年齡相近，志趣相投，蔑視權威，生機勃勃，等待著一次出場的機會。2000年5月，《下半身》詩歌雜志創(chuàng)刊，又正趕上互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，這群年輕的“下半身”詩人聚集于詩人南人創(chuàng)辦的“詩江湖”bbs上，通過互聯(lián)網(wǎng)的快速傳播，激進的詩學主張，與以往詩人完全不一樣的詩歌寫作，在中國詩歌界引起了軒然大波，一場名為“下半身詩歌運動”的先鋒詩歌潮流向中國詩歌界發(fā)起了沖擊，并形成了巨大的爭議。90年代中國先鋒詩歌的代表詩人伊沙發(fā)表文章《我尋求加入下半身》，80年代中國先鋒詩歌的代表人物楊黎與何小竹在“詩江湖”bbs聯(lián)名發(fā)表公開信，聲稱這是“一群天才集體沖上街頭”，而更多的詩人和批評家則通過各種方式表達著他們的憤怒和無法接受，甚至發(fā)出了“詩歌死了”的哀鳴。“盤峰論爭”所撕開的秩序裂口被“下半身詩歌”進一步?jīng)_擊，互聯(lián)網(wǎng)加速了這種秩序的倒塌。沈浩波、尹麗川、朵漁、巫昂、南人、李紅旗、盛興、馬非、朱劍等《下半身》雜志的創(chuàng)刊同仁，和在2001年、2002年在《下半身》雜志第二期和“詩江湖”論壇上陸續(xù)亮相的“下半身”同仁如軒轅軾軻、李師江、阿斐、春樹、水晶珠鏈等出生于上個世紀70年代和80年代的詩人們成為新世紀前幾年中國先鋒詩歌的主角。這些年輕的詩人帶來的爭議、刺激和狂歡般的帶有強烈荷爾蒙味道的青春寫作氛圍，是80年代末以來僅見的一道詩歌風景，也由此拉開了中國當代詩歌在互聯(lián)網(wǎng)時代的帷幕。

“下半身”這個命名來自我和朵漁、李紅旗的討論中，朵漁的一次脫口而出，我和李紅旗反復琢磨后，覺得這個詞組正好包含了我們想表達各種詩歌美學和詩歌精神的意圖。這個詞組其實是由兩個核心單詞組成，“下”和“身”，“下”是指“形而下”、“向下”，“身”是指“身體”。

“下”，從詩意的實現(xiàn)美學的角度說，指的是通過具體的現(xiàn)實、事物和人性來承載詩意和精神，通過“形而下”來抵達“形而上”，而不是從空洞地從“形而上”到“形而上”。這一美學主張，是對90年代后口語詩學所強調的“在場”和“及物”的進一步強調，也是對傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌通過抒情，通過“詩言志”來承載詩意的進一步否定。抒情、言志作為傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌方式，早已因其空洞、矯情和虛偽而被現(xiàn)代主義文學質疑，但在農(nóng)業(yè)文明根基深厚，仍然大行其道；亦是對早期中國現(xiàn)代主義中，通過象征和隱喻來構成詩意的一種否定?！跋隆?，意味著一種更直接的詩意，直接面對具體的現(xiàn)實、事物、和人性；甚至也是對現(xiàn)代主義在書面語系統(tǒng)中通過意象來承載詩意的一種否定，通過意象來承載和實現(xiàn)詩意依然顯得過于間接，不夠直接，“下”所強調的不是意象，而是實像、事像、物像和基于人性的心像，是具象中最直接的部分。通過具體的直接的“形而下”來抵達詩意的“形而上”，從而使詩意和精神變得真實、具體、準確、結實、可被把握。

“下”從詩歌精神上來說，試圖體現(xiàn)一種“向下”的精神，這是對諸如崇高、文化、社會學意義上的道德體系、權威、精英秩序等一切高高在上的“龐然大物”的反抗，也是對詩歌中“人性”價值的確認，以及對“真實”的確認。詩歌需要神性，但神性應該包含在人性之中，神性不應該凌駕于人性之上，真實的人性構成最真實的詩意，真實大于一切虛偽的情感。對“人性”的揭示，對“人性”題材的挖掘，其背后包含的世界觀正是對“人性”的尊重。對“人性”這一題材的大規(guī)模書寫，以及直接、真實的寫作風格，是“下半身”詩歌對于中國當代先鋒詩歌的重要開創(chuàng)和貢獻。

“身”是指“身體”，伊沙在90年代率先在詩歌領域提出了“身體感”這一概念，后來于堅試圖對這個概念加以文化性的闡釋，反而南轅北轍?！吧眢w感”的提出，正是對各種文化詩學概念化詩學的反抗，它更強調一種原初的力量，原創(chuàng)的力量，帶有強烈的本能感。對“身體”的強調亦是對“形而下”強調的一種更直觀的，更性感的表達，亦是代表著對“形而上”的各種龐然大物的反抗?！跋掳肷碓姼琛痹噲D將“身體感”的強調，融化入他們對“人性”主題的開掘，融化入他們直接、真實和充滿青春荷爾蒙氣息的詩歌文本中。可以自己夸自己一下的話，在對“人性”題材的開掘方向上，在真實、直接的詩歌表達力方面，我是中國當代詩人中做得最好的。

另外，“身”還包含著對生命力和生命意志的強調，而“下半身”詩人，也確實重新將被第三代詩人中“莽漢”詩群們曾經(jīng)激發(fā)過，又被他們自己擲若敝屣的帶有強烈生命意志的詩學自覺地重新實現(xiàn)了。后來有評論家認為“下半身詩歌”是對“莽漢”詩派的承繼，這個論調當然不對。但就對生命意志詩學的開掘而言，在這個美學的局部，確實具有一定的承繼關系。

“下半身”這個詞組，雖然初衷是由“形而下”、“向下”以及“身體感”這樣的美學概念構成，但當我和朵漁、李紅旗選擇了“下半身”這個完整的詞組，這個詞組體現(xiàn)出了巨大的“挑釁性”。我們其實意識到了這個詞組所包含的挑釁姿態(tài)，也意識到了這個詞組將給我們帶來巨大的爭議，我們對此感到興奮。當這群急于沖上中國當代詩歌現(xiàn)場的年輕詩人找到了“下半身”這個挑釁意味濃烈的命名時，就意味著傳統(tǒng)的詩歌美學將在互聯(lián)網(wǎng)時代遭遇最大的沖決，而“下半身詩人”群體也將因此遭遇各種圍剿和被污名化的誹謗?！跋掳肷怼边@個命名的確認，也誘惑著這群年輕的，充滿荷爾蒙氣息的詩人，在撕開中國當代詩歌的“人性”題材區(qū)域的同時，也一把撕開了“性”這個對于上個世紀的中國人來說的“道德禁區(qū)”。在上個世紀八九十年代和新世紀初的中國，“性”作為一種題材和文學內(nèi)容，在小說里的存在完全可以被中國人接受，唯獨在詩歌中很難被接受，因為中國是一個有著過于悠久和偉大的詩歌傳統(tǒng)的國家，傳統(tǒng)的中國古典詩歌在中國人心目中的位置等同于宗教，他們甚至難以接受任何對“唯美”詩意的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代主義詩歌在中國的發(fā)展之路一直艱難曲折地存在于“地下”和“民間”，詩歌界本身和官方詩歌體系以及學院文學體系好不容易才被迫接受了口語詩的挑戰(zhàn)，“性”成為所有人捍衛(wèi)中國詩歌道德尊嚴的最后一塊禁區(qū)。當“下半身”詩人一不小心地以某種兇猛的挑釁意味十足的姿態(tài)大規(guī)模地闖過這片禁區(qū)后，構成的貢獻在于，從此，中國當代詩歌在題材上再無禁區(qū)，現(xiàn)在更年輕的中國詩人涉及“性”題材的詩歌已經(jīng)被司空見慣；而“下半身詩人”們?yōu)榇烁冻龅拇鷥r則是，進一步將“下半身詩歌”推向了極端的被污名化。甚至出現(xiàn)了這樣一種景象，“下半身詩歌群體”中的任何一個詩人單獨出現(xiàn)時，都被視為是新世紀重要的詩人，但“下半身詩歌”作為一個詩歌流派，至今仍在遭受誹謗和排斥。

如上文所揭示的，發(fā)生在世紀初（2000年到2004年）的這場“下半身詩歌運動”，其美學追求和文學世界觀可被具體描述為：以生命意志為基礎，以自由和反抗為根本價值觀，以一種更直接和真實的口語語言和文學態(tài)度，在現(xiàn)實、事物和人性的基礎上構建詩意，反對構建在任何“龐然大物”基礎上的詩歌寫作方式，在“人性”這一文學主題上進行深刻挖掘。

“下半身詩歌運動”的興起，是建立在盤峰論爭后，90年代建立起來的學院詩歌鐵幕被推倒，新世紀的中國詩歌呼喚新的聲音和新的活力，互聯(lián)網(wǎng)時代正在來臨，詩歌發(fā)表的門檻被互聯(lián)網(wǎng)取消，傳統(tǒng)的秩序和標準漸漸失效，年輕的70后和80后詩人紛紛涌現(xiàn)的全新氛圍上。這樣的氛圍與“下半身詩歌群體”所展現(xiàn)出來的新鮮、刺激和激進正好互相匹配。但必須更客觀地看到，“下半身詩歌運動”仍然是80年代以來，以口語化為基本標志的，中國當代先鋒詩歌發(fā)展的成果?！跋掳肷碓姼琛睙o論從其詩人同仁的構成，還是從他們的詩歌作品所展現(xiàn)的美學特點，都至少包含著這樣幾個方面的積累：

一是對90年代后口語詩歌成就的汲取和承繼，特別是對后口語寫作對在場感、及物感和身體感的強調。

二是對80年代中國早期口語詩歌運動中，建立在口語語感基礎上的語言詩意的承繼，并在此基礎上更為凸顯個人語言的生命氣質。

三是對第三代詩歌運動以來，中國地下先鋒詩歌的精神底色——反文化、反崇高的反抗式先鋒價值觀的承繼。

四是對早期莽漢派詩人的荷爾蒙式生命意志詩學的重新挖掘和彰顯。

五是明顯吸收了西方搖滾音樂直到朋克音樂以及更多當多藝術領域的營養(yǎng)。這讓“下半身詩歌”擁有了某種迥異于過去中國詩歌的藝術氣質和當代都市氣質。

事實上，中國當代先鋒詩歌一直有著明顯的發(fā)展線索，從第三代的80年代，到伊沙在90年代繼續(xù)扛起先鋒詩歌的旗幟，放大并深入了萌芽自第三代的先鋒價值觀，再到“下半身詩歌”在新世紀再次樹立的先鋒形象，這是一條完整的脈絡，是現(xiàn)代主義詩歌在中國衍進的主線。

“下半身詩歌”既是一個完整的流派，亦是由寫作特點完全不同的一群詩人組成。比較完整并典型地地體現(xiàn)了以上所說的美學特征和世界觀的，是沈浩波和尹麗川，以及在更晚的時間成長起來的出生于80年代的詩人春樹，這三位詩人在“下半身詩歌”群體中具有更強烈的先鋒意志；與尹麗川一起成為新世紀第一個十年中國最重要女詩人的巫昂，則為這種寫作風格增加了幽深和神秘的女性感，甚至是某種黑暗、深沉的部分；南人則為這種風格注入了更多的戲謔、幽默和某種荒誕、快樂的因素；朵漁在下半身詩歌運動中，扮演著更為沉穩(wěn)的角色，他在語言上保留了口語的直接，又增添進書面語的典雅，他并不是一個堅決的“下半身主義”者，但“下半身詩歌”的美學追求為他的寫作注入了足夠的生命強度，他后來更多地成為了一名真正意義上的“知識分子寫作”的詩人；盛興和李紅旗擁有天才般的詩歌感覺和氣質，尤其是在語言詩學的層面，“下半身詩歌”的基因令他們的詩歌比80年代的口語先驅們擁有更結實的身體感；馬非和朱劍是伊沙在90年代倡導之“后口語”詩歌美學的堅定擁護者，也因此是“下半身詩歌”群體中在“口語”這一語言方式上浸淫最深的詩人，成為后口語詩歌在新世紀的發(fā)揚光大者；軒轅軾軻創(chuàng)造了一種奇特的詩歌景觀，他的詩歌核心建立在兩種超強的能力上，一是超強的狂歡式的語言繁殖能力，這令他的詩歌往往像一輛失控的火車，二是奇崛的超現(xiàn)實主義想象力，他這一部分的詩歌則更像一架精致的飛行器，他是新世紀中國當代詩歌中特點最鮮明的詩人之一。

尤其需要重點指出的是詩人南人，他不僅僅是“下半身詩歌運動”的核心創(chuàng)建者和重要詩人，更為中國詩歌的互聯(lián)網(wǎng)時代提供了長達十年的舞臺——“詩江湖”bbs。南人創(chuàng)建了這個bbs，我和南人共同主持這個bbs。在新世紀頭十年，“詩江湖”就是中國先鋒詩歌最重要的現(xiàn)場，幾乎所有重要的詩歌事件都發(fā)生于此，幾乎所有重要的先鋒詩歌流派和詩人都曾經(jīng)活躍于此。最初，“詩江湖”更像是“下半身詩歌運動”的互聯(lián)網(wǎng)詩歌陣地，但在“盤峰論爭”在2000年和2001年尚在繼續(xù)的情況下，盤峰論爭中“民間立場”一方的重要詩人也都將“詩江湖”作為他們在互聯(lián)網(wǎng)時代發(fā)表詩歌和言論的陣地，尤其是于堅、伊沙、徐江、侯馬、楊黎、何小竹、謝有順等，他們與沈浩波、尹麗川、朵漁、巫昂等出生于70年代的詩人，以及更多的，正在涌現(xiàn)的出生于80年代的詩人一起，活躍在這個論壇。直到2001年，我和韓東在“詩江湖”論壇發(fā)生了一場意外的爭吵，40多位知名的詩人和作家都被卷進這場爭吵，第三代詩歌中“他們”詩派和“非非”詩派的元老們（除了于堅）都站在了韓東那一邊，而下半身詩歌的同仁們和90年代后口語寫作的核心詩人如伊沙、侯馬等則站在了我這一邊，雙方足足吵了7天7夜，最后完全變成了公開的罵街。這也是互聯(lián)網(wǎng)時代bbs的一個特點，大家在同一個廣場上，擁擠而嘈雜，距離太近容易擦槍走火，詩人又是熱愛吵架的好斗動物，這種吵吵鬧鬧在“詩江湖”bbs幾乎貫穿了整整十年。正是由于這場爭吵，韓東離開了“詩江湖”，帶領除了于堅之外的“他們”詩派的重要成員創(chuàng)辦了“他們”bbs,楊黎、何小竹、豎、烏青等則創(chuàng)辦了“橡皮” bbs。從此，詩江湖論壇就成了某種意義上的孵化器，很多詩人帶著自己的詩學理念來到詩江湖論壇，在這里找到更多志趣相投的詩人，形成了某種更為獨立和強烈的聲音，然后再創(chuàng)建一個完全忠實于自身詩歌理念的個人性或群體性的bbs，比如伊沙和黃海創(chuàng)辦的“唐”bbs，武漢詩人張執(zhí)浩和小引創(chuàng)辦的“或者”bbs；90年代出現(xiàn)的一位重要的語言實驗詩人余怒創(chuàng)辦的“不解”bbs；徐江所創(chuàng)辦的“葵”bbs，廣西詩人劉春創(chuàng)辦的“揚子鱷”bbs；宋曉賢和阿斐等詩人在廣州創(chuàng)辦的“白詩歌”bbs；年輕的80后詩人們也希望擁有自己的舞臺，西安的一群大學生詩人創(chuàng)建了“解放”bbs，這個群體中后來涌現(xiàn)了后口語的重要詩人西毒何殤和艾蒿；中國北方的一群年輕詩人創(chuàng)建“秦”bbs，其中的兩位女詩人旋覆和鬼鬼，在80后一代中有比較重要的意義……，但“詩江湖”因為更像一個熱鬧的廣場，也繼續(xù)成為這些不同詩歌群落和不同詩人共同的舞臺。

楊黎、何小竹、吉木狼格等第三代時期“非非”詩派的代表詩人，正是在這個bbs 時代，形成了他們在新世紀的重要詩學理念——“廢話詩學”，并在更年輕的70后年輕詩人中，找到了這一詩學理念的完美繼承者和實踐者，其中比較重要的有豎和烏青。他們一起構成了一個新的詩歌流派——“廢話詩歌”?！皬U話詩派”將80年代“非非詩派”的核心理念直接與“語言”，并且僅僅與“語言”掛鉤，并進一步徹底化和極端化。楊黎試圖建立一種“語言烏托邦”式的詩學，即在詩歌中取消一切價值和意義，僅僅用“語言”本身構成詩意。在此基礎上，進一步取消語言的及物性，不主張語言具備明確的所指，這幾乎構成了“語言的玄學”。楊黎們的“廢話主義”與“后口語詩歌”和“下半身寫作”一樣，都建立在口語的基礎上，但廢話的不及物和無所指，與“后口語詩歌”及“下半身寫作”所強調的及物性、身體性以及生命意志詩學產(chǎn)生了強烈的沖突。

在新世紀的頭5年，“廢話詩派”是唯一能夠與“下半身詩歌”爭奪年輕人的詩歌流派。一度，在詩江湖bbs上，新涌現(xiàn)的年輕詩人們要不就是“下半身詩歌”的擁躉，要不就是“廢話詩派”的信徒。

2004年上半年，我的第一本個人詩集《心藏大惡》公開出版。這一年，“下半身詩歌”的影響力達到高峰，沈浩波、尹麗川和盛興已經(jīng)開始頻繁受邀出訪歐洲?！缎牟卮髳骸纷鳛椤跋掳肷碓姼枞后w”第一本公開出版的個人詩集，本來該是這個詩歌流派形成更廣泛公眾影響力的一個開始，但高峰就是結局， “下半身詩歌運動”在這一年因種種原因在事實上宣告結束，尹麗川和李紅旗在其后變成了電影導演，朵漁的寫作開始轉向立足于知識分子道德感的“圣徒”式詩歌，巫昂、軒轅軾軻和盛興或短或長的停筆不寫，若干年后才先后復出詩壇。

“下半身詩歌運動”作為一種年輕先鋒詩人的群體性集結，到2004年結束，但作為一種美學追求和先鋒精神，卻持續(xù)不斷地推向深遠。正如最早研究“下半身詩歌運動”的海外漢學家，荷蘭萊頓大學教授柯雷在一次訪談中所說，“我并不認為下半身寫作退潮了，如果從更大的格局來看的話。雖然這個群體不再是以下半身為旗幟的定義明晰的運動，但它從2000年開始的洶涌勢頭仍然意義重大?！?/p>

一方面，“下半身詩歌運動”所代表的以自由、開放、反抗為特征的先鋒精神和生命意志美學逐漸成為當代中國先鋒詩歌中非常重要的組成部分，另一方面，其掀起的爭議以及“向下”的詩學主張，仍然在中國詩歌的互聯(lián)網(wǎng)江湖發(fā)酵。一些新的詩歌流派打出了“崇低”、“更下”的旗號，比如“低詩歌”和“垃圾派”，試圖用比“下半身詩歌”更激進的姿態(tài)，更好勇斗狠的道德挑釁和更龐大的寫作人群來獲得在當代詩歌中的位置。這股風潮一直延續(xù)到2010年左右，在互聯(lián)網(wǎng)的各種詩歌bbs上，充斥著這種類似于“排泄”式的詩歌寫作。當“向下”變成了一種“垃圾崇拜”，“反崇高”變成了一種對“低”的崇拜時，詩歌就完全變成了姿態(tài)和標簽。事實上，無論基于什么樣的美學立場，詩歌始終是心靈、精神和語言的藝術，如果說先鋒意味著自由、反抗和創(chuàng)新的話，傳統(tǒng)的本意則是忠實于心靈。當姿態(tài)和觀念脫離了心靈，變成姿態(tài)崇拜和觀念崇拜時，無論什么樣的姿態(tài)和觀念，都會變得和先鋒詩人所反對的一切龐然大物一樣面目可憎。

南人在創(chuàng)辦“詩江湖”bbs時，其1999年的前身是為北師大詩人群體提供的一個網(wǎng)絡展示空間，2000年，隨著《下半身》雜志的創(chuàng)刊，才打上了鮮明的“下半身”烙印。2005年以后，“詩江湖”bbs不再作為“下半身詩歌運動”的網(wǎng)絡基地，但我和南人仍然作為版主主持著這個論壇，伊沙、徐江、侯馬等90年代成名“北師大詩群”代表詩人以及他們所代表的“后口語寫作”成為“詩江湖”bbs 又一鮮明的美學根基。“下半身詩歌運動”所形成的生命意志和身體寫作為基礎的美學態(tài)度，中國學院詩歌體系最大的反對者，自身也同樣出身于著名學院的，堪稱學院逆子的“北師大詩群”所堅決秉持的“民間立場”，“后口語寫作”內(nèi)在的口語美學探索，伊沙、沈浩波、春樹等三代先鋒詩人所代表的先鋒意志，80后一代更年輕詩人的大面積涌現(xiàn)，共同構成了2005年到2009年詩江湖 bbs的豐富景觀。

“下半身寫作運動”與萌芽于90年代，并在新世紀得到深入發(fā)展的“后口語詩歌”，都可被視為中國當代詩歌中“口語詩運動”的重要組成部分，但“后口語詩歌”更為專注和凸顯于“口語”，對“口語詩歌”本身在語言、技術、口語詩內(nèi)部的詩意拓展、口語詩歌的純詩化等方面貢獻巨大，如果說在90年代的時候，還只是伊沙、侯馬、唐欣、徐江、賈薇、宋曉賢等詩人分別的個性化探索，而被伊沙總結歸納為“后口語詩歌”的話，那么在新世紀第一個十年的“詩江湖”bbs上，很多年輕的70后80后詩人加入進這個探索的過程，并將在下一個十年抵達口語詩美學的自足與成熟，對此我在下文中還將詳細論述；而“下半身詩歌運動”則更多地采用了“口語”這一語言形式，放大了口語詩歌的在精神、心靈和生命意志層面的先鋒性，實現(xiàn)了口語詩歌的身體感，但也正因為其首先是精神向度，而不是技術向度的，所以“下半身詩歌運動”并未在口語詩的內(nèi)在口語技術上著力過多。

“后口語詩歌”和“下半身詩歌運動”在“詩江湖”bbs的各自生長與交匯融合，對中國當代先鋒詩歌的發(fā)展和口語詩運動本身，都有著至今遠未被厘清的重要價值。其中，伊沙雖然是90年代“后口語詩歌”的首倡與命名者，但他同時也是“身體寫作”在中國詩歌中最早的提出者，其在先鋒向度和口語向度上的美學探索是全方位的，而沈浩波雖然是“下半身詩歌運動”的倡導者，但同時也是“后口語詩歌”的重要踐行者。在“后口語詩歌”之于“口語詩”內(nèi)部的經(jīng)典化技術探索方面，侯馬有卓越的成就，并將在新世紀的第二個十年越發(fā)體現(xiàn)出其口語詩技術領袖的風采。

2008年，第三代詩歌運動中的中國早期口語詩歌領袖之一，同時也是盤峰論爭中“民間立場”一方重要詩人于堅，因為沈浩波在一篇文章中對他的不點名批評，以及伊沙在一首詩中對他參加中國最權威的官方文學組織中國作家協(xié)會組織的一場“文學代表大會”中的表現(xiàn)進行了嘲諷，在詩江湖論壇憤怒地宣布與伊沙、沈浩波絕交。這幾乎意味著，盤峰論爭所形成的三代口語詩人的結盟至此徹底斷裂，新世紀的中國詩歌的口語運動與草創(chuàng)于80年代的早期口語詩歌（亦被稱為“前口語詩歌”）漸行漸遠，而幾位第三代時期重要的早期口語詩領袖，在他們從90年代到新世紀的詩歌寫作中，口語精神也確實越來越弱，李亞偉轉向了某種依賴修辭的語言寫作，韓東的語言越來越具備書面語的典雅特點，詩歌中的抒情因素和知識分子特質不斷增強，于堅更是在新世紀越來越走向口語詩和先鋒派的反面，變成了詩歌中的東方文化主義者，試圖以民族主義的東方文化概念來圖解詩歌。

“詩江湖”的10年，創(chuàng)造了一種自由、開放、狂歡、喧嘩的詩歌氣氛，這既是一種精神的開放以及自由意志的成長，也是民刊時代的“地下”精神、“民間”立場在互聯(lián)網(wǎng)時代的延續(xù)，同時也為下文中我將要提到的，在新世紀第二個10年，中國口語詩歌走向成熟提供了一切準備，一大批出生于70年代和80年代的年輕口語詩人將詩江湖作為詩藝磨煉的練兵場，他們中的佼佼者將在不久的將來站到中國當代先鋒詩歌的前沿，成為新世紀的重要詩人。正因為如此，“詩江湖”bbs幾乎就是新世紀頭10年中國網(wǎng)絡詩歌的代名詞，幾乎所有的詩人、詩歌研究者和文化現(xiàn)象研究者都在持續(xù)地觀看著“詩江湖”上詩人們生機勃勃的表演，當然也包括他們所展示出來的令人不適的荷爾蒙、攻擊性、爭吵、臟話、污言穢語、戰(zhàn)斗、絕交?！霸娊笔且粋€廣場，以前中國詩歌從來沒有過這樣一種廣場，可能以后也不會再有了。

發(fā)端于新世紀的互聯(lián)網(wǎng)詩歌現(xiàn)場都成為了中國先鋒詩歌最生機勃勃的現(xiàn)場，也是最混亂和嘈雜的現(xiàn)場。很多新的優(yōu)秀詩人都涌現(xiàn)于新世紀的頭10年，出生于70年代和80年代的詩人在這10年中崛起于中國詩壇。除了上面提到的詩人們，還有兩位出生于70年代的詩人在這個10年里體現(xiàn)了他們的重要性——山東詩人宇向和遼寧詩人劉川。宇向與尹麗川、巫昂一起，成為新世紀頭10年最重要的三位女詩人，她寫作于這10年的詩歌，敏感、細膩、銳利，同樣具有強烈的身體性；劉川則塑造了一種非常鮮明的詩歌風格，戲謔、幽默、尖銳、夸張、奇異，具備辨識度很高的文本先鋒性。此外姚風、歐陽昱、唐欣、祁國、李偉、君兒、馬海軼、獨化、呂約、琳子、花槍（現(xiàn)改名為蔡根談）、籬笆（又名江南籬笆）、老德、張羞、譚克修、莫小邪、東岳、魏風華、方閑海、魔頭貝貝、管黨生、巫女琴絲、魯布革、金軻等詩人也都或短或長的在這10年的互聯(lián)網(wǎng)詩歌現(xiàn)場中體現(xiàn)過重要性或寫出過標志意義的作品。尤其是出生于50年代姚風、歐陽昱和出生于60年代初的唐欣，這幾位晚熟的詩人在互聯(lián)網(wǎng)時代體現(xiàn)出了遠遠超過他們同齡人的驚人的創(chuàng)造力，他們在這個10年為自己成為漢語里的最重要的詩人做好了一切準備。

詩譯家影像

尋找她獨一無二的聲調和語氣——翻譯《阿赫瑪托娃詩全集》的一點感受

晴朗李寒

阿赫瑪托娃簡介：安娜·阿赫瑪托娃(1889-1966) ，俄羅斯享有世界聲譽的著名詩人，有“俄羅斯詩歌的月亮”之稱。1889年6月23日出生于烏克蘭的敖德薩市。1906年開始發(fā)表作品。1911年，跟隨丈夫古米廖夫發(fā)起創(chuàng)建“阿克梅派”，并參與“詩人車間”的文學活動。出版的主要詩集有《黃昏》（1912年）、《念珠》（1914年）、《白色的鳥群》（1917年）、《車前草》（1921年）、《耶穌紀元，1921》（1922年）、《六部詩集詩選》（1940年）、《詩選》（1943年）、《詩篇》（1958年）、《時光飛逝》（1965年），敘事長詩有《安魂曲》（1934-1940）、《沒有主人公的敘事詩》（1940-1962）等。1964年獲得意大利“埃特納—陶爾明諾”國際文學大獎。1965年，獲得英國牛津大學名譽文學博士學位。1966年3月5日，因突發(fā)心肌梗塞去世，遺體安葬于圣彼得堡郊外的科馬羅沃公墓。

晴朗李寒簡介：詩人，譯者。河北河間人，生于1970年10月。1990年開始發(fā)表詩歌作品。1992年畢業(yè)于河北師范學院外語系俄語專業(yè)。1992-2001年間在俄羅斯擔任翻譯工作。2002-2012年，從事報刊編輯工作。2012年，與妻子創(chuàng)辦晴朗文藝書店。曾參加《詩刊》社第二十一屆青春詩會，獲得第六屆華文青年

詩人獎、第二屆聞一多詩歌獎、中國當代詩歌獎（2011-2012）翻譯獎、首屆中國赤子詩人獎、第五屆（2013-2014）后天翻譯獎等。著有詩集《三色李》（合集，2006）、《空寂·歡愛》（2009），《秘密的手藝》（2013）、《敵意之詩》（2014）、《點亮一個詞》（2017），譯詩集《當代俄羅斯詩選》（合譯，2006）、《俄羅斯當代女詩人詩選》（2005）、《俄羅斯60后、70后、80后女詩人詩選》（三卷，2014）、《午夜的繆斯：阿赫瑪托娃詩選》（四卷，2009-2015）、《英娜·麗斯年斯卡婭詩選》（2010）、《帕斯捷爾納克詩全集》（合譯，2014）、《孤獨的饋贈：麗斯年斯卡婭詩選》（2015）、《普拉多》、《阿赫瑪托娃詩全集》（2017）等，翻譯小說集《孩子與野獸》、《我的朋友托比克》（2013），諾貝爾文學獎獲獎作家阿列克謝耶維奇作品《我還是想你，媽媽》（2015）等?，F(xiàn)居石家莊，自由寫作，翻譯。

詩人布羅茨基曾經(jīng)這樣評價阿赫瑪托娃的詩：“她的韻腳不武斷，格律也不勉強。有時，在一節(jié)詩的最后一行和倒數(shù)第二行上，她會略去一個或兩個音節(jié)，以造成一種哽著喉頭的效果，或是一種情緒亢奮所導致的不覺中的尷尬。但這也許就是她最極端的舉動了……”這些微妙的、只有母語才能實現(xiàn)的效果，如何在翻譯中最大限度地保留？是我在翻譯阿赫瑪托娃時不斷考慮的?？梢哉f，布羅茨基對她詩歌韻律的評價非常準確。她的大部分詩作都是非常講究韻律的，押韻自然、和諧，注重情感的起伏，聲調的節(jié)奏把握得當。她從不刻意為了押韻而押韻。

記得好像在一個布羅茨基訪談中，讀到過他回憶阿赫瑪托娃時有一段話，大概意思是：好像我們天生就掌握了詩歌韻律的秘密……“詩不可譯”之說盡管絕對，但可以理解為“詩歌難譯”。難就難在將原作的音韻之美在轉換成另一種語言時，能夠完美地保留下來。如果追求那種亦步亦趨地追求原作的韻律，翻譯出來的作品必然會刻板、生硬，失去了漢語鮮活的氣息。這就需要發(fā)揮漢語語匯豐富、語法靈活的特長，盡量首先在形式上保持與原作的統(tǒng)一，其次是盡量選取能傳達原作語調、氣息的詞匯。

我自感學識不足，一邊學習，一邊摸索。我稍優(yōu)越的條件是多年來一直進行漢語詩歌的寫作，從事過多年的詩歌編輯，從未間斷閱讀現(xiàn)代詩歌，較為熟悉詩歌這門語言的發(fā)展現(xiàn)狀。我不會為了押韻，而刻意生造一些詞語，或者把我們習慣的詞語為了追求押韻而顛倒過來使用。

語言是隨著時代不斷發(fā)展變化的，因此我的譯本必須符合當代人的閱讀習慣。打個比方，如果她創(chuàng)作于上世紀二三十年代的，也相應地用我們民國時代的語言來翻譯，那樣結果會非?？尚ΑＴ倥e個簡單的例子，依阿赫瑪托娃的身份、修養(yǎng)和氣質來說，她會問“為何”“怎么樣了”，都是恰當?shù)?，如果翻譯成“為啥”“咋得啦”，就讀來覺得很滑稽。在我讀過她的一些譯詩中，就發(fā)現(xiàn)有的文白間雜，或者過于堆砌辭藻，或者過于華麗唯美的，應該說，都是沒有讀透原作，沒有理解她的寫作風格。一些經(jīng)典重譯是有必要的。我贊成用符合現(xiàn)代人閱讀習慣的語言，去重新翻譯那些外國經(jīng)典，而用格律體去翻譯《荷馬史詩》或者《神曲》，沒有什么價值。

翻譯界前輩蔣路說過：“世間有不朽的原作，卻沒有不朽的譯文，即使是杰出的翻譯家，也只能是過渡性人物?！狈g過程中應該不加入個人的情感因素，但這是不可能做到的，只是我不會加得太多。如果有懂俄語的朋友，可以與原文對照著閱讀，你會發(fā)現(xiàn)我不會遺漏一個單詞，這是對作者最起碼的尊重。

對我來說，翻譯阿赫瑪托娃詩歌最大的挑戰(zhàn)來自于對每首詩創(chuàng)作背景的了解，必須知曉她每首詩是在何種遭遇和心境下寫下的，她生活中經(jīng)歷了哪些變故，當時大的時代背景如何，她詩中涉及的人物指向何人。我認為這是翻譯好一個詩人的先決條件。在2000年之前，沒有互聯(lián)網(wǎng)的時代，要想完成近千首詩作的翻譯，對我來說無異于登天。我離開俄羅斯回國后，依我的條件是無法購買俄文原著的，得到的資料相當有限，只有幾本譯介到國內(nèi)的她的傳記，這些只能對她的一生和創(chuàng)作有個大致的了解，并不能滿足我作為一個譯者的需求。而有了互聯(lián)網(wǎng)之后，鼠標輕點，整個世界瞬間拉近到眼前，需要什么內(nèi)容，都可以搜索到，非常便捷，這讓我的翻譯一下如虎添翼。接下來的挑戰(zhàn)，就是把握好詩人語言風格，研究她獨一無二的聲調、語氣，她較有個性的用詞偏好，她每一首詩的韻律、節(jié)奏。我想，當一個譯者，全身心地投入到這其中，沉浸在她詩意的氛圍中，感受著她的氣息，傾聽著她的脈搏，領會著她心情的起伏變化，然后嘗試著轉換成我們的文字，初譯出來后，再反復對照閱讀，進行比較，看一下氣息是否流暢，意韻是否得以保留。有時，偶爾的神來之筆，讓自己也會欣悅不已；而更多的時候，是覺得還不滿意，那種推敲與斟酌，也是非常令人苦惱和頭疼的。