王云飛（沈陽音樂學院 遼寧 沈陽 110004）

無限自由之空間
——郭文景《竹枝詞》之橫向組織原則探微

王云飛（沈陽音樂學院 遼寧 沈陽 110004）

《竹枝詞》是著名作曲家郭文景創(chuàng)作的一部經(jīng)典的民族室內樂作品。本文以其作為研究對象，對作品橫向組織原則相關的寫作技法運用做以簡要分析。從單聲織體設定及多聲織體結合兩個主要方面，對所涉及的具體技法運用及其與音樂表達的關系進行分析、說明，進而把握技法運用的總體特點。更希望借此熟知作曲家的創(chuàng)作理念、音樂語言及創(chuàng)作風格。

單聲織體；多聲織體；雙調性及多調性；有限移位調式；十二音；點描

《竹枝詞》是著名作曲家郭文景創(chuàng)作的一部竹笛三重奏作品，首演于2010年北京現(xiàn)代音樂節(jié)。此后，這部作品在各類音樂舞臺多次上演，好評如潮，獲得了極大的成功，成為當代民族室內樂的一部經(jīng)典之作。關于“竹枝詞”有如下兩種說法：一種是唐代樂府的詩歌，另一種是四川的民間歌謠，其中最有名的詩句就是“道是無晴卻有晴”。作品標題雖冠以“竹枝詞”，但卻并未從以上兩種詩歌中具體取材，而僅僅是單純的借用了這三個字。作曲家以對“竹枝詞”這一標題的自我理解賦予了標題以全新的意義，并以此設定他個性的音樂表達。

《竹枝詞》分為三個樂章：Ⅰ凍竹、Ⅱ雨竹、Ⅲ風竹。作品以竹笛清透、潤澤的音色來刻畫“竹子”，由自然屬性所致，音樂表達之純粹、貼切自是不言而喻且富于深意。各樂章音樂緊扣標題，從不同角度描摹“竹”之畫面，可謂細致入微且別具匠心。而這生動的音樂表達是源于作曲家精心的設計與結構，是源于多種寫作技法的恰當運用、有機組織與巧妙融合。為追求音樂表達的恰如其分，摒棄東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、簡單與繁瑣之界限，以技法為“我”所用、服務于音樂為初衷，將多種不同的寫作技法融匯貫通于自由的、無限的音樂空間中，是作品最為精妙之所在。由此傳遞出作曲家對音樂創(chuàng)作的個性化追求，體現(xiàn)了作曲家技術運用之純熟、音樂風格之獨特。下文將對作品中寫作技法的具體運用及如上特質做簡要分析與說明。

一、單聲織體的設定

此處的單聲織體是對作品中單一聲部的橫向線條，或旋律、或音型的統(tǒng)稱。此部分是以各聲部單聲織體作為獨立研究對象展開的分析與說明。

（一）調式

作品三個樂章的各聲部織體多是以民族調式組織構成的。但在不同片段，根據(jù)音樂表達的不同需要，調式的具體形式各有不同。作品開篇第5小節(jié)Ⅰ、Ⅱ聲部出現(xiàn)的兩個簡短旋律分屬于A宮、bE宮五聲調式（由于大多織體片段較短，無從判斷調式具體主音，故下文提及民族調式多以宮調式稱之），將所用調式開門見山地鋪展開來。但五聲調式并非僅有的運用形式，在Ⅰ凍竹18小節(jié)的Ⅱ聲部出現(xiàn)了添加變徵音的bE宮六聲調式旋律；29小節(jié)的Ⅱ聲部出現(xiàn)了添加變宮音的bE宮六聲調式旋律，豐富了此前的調式音高運用。此后的42小節(jié)，在Ⅰ聲部出現(xiàn)了添加清角音、變宮音的A宮七聲調式旋律，使調式運用進一步復雜化。最后，在樂章結束處59小節(jié)，Ⅰ、Ⅱ聲部同時出現(xiàn)七聲調式運用，至此將整部作品調式運用的可能性基本全部呈示。由此可見，以五聲調式為主，結合六聲、七聲，將多種民族調式融為一體是作品調式運用的主要模式。對于這一點，第一樂章給出了最好的詮釋，同時也為此后的調式運用做了很好的概括。

單聲織體多為民族調式，但也有個別非民族調式的運用出現(xiàn)。此種情況多為欲與其他聲部縱向結合取得所需和弦、和音而做出的音高選擇之并聯(lián)。

譜例1. 作品Ⅰ凍竹的14小節(jié)

譜例1選自作品Ⅰ凍竹的14小節(jié)，上兩聲部調式十分清晰、明確，分別為A宮、bE宮五聲調式，而Ⅲ聲部則為兩組小二度音程的并聯(lián)，與其余聲部存在明顯不同。以同時發(fā)響的第一個音為例，Ⅰ聲部為A音，Ⅱ聲部為bB音，Ⅲ聲部則選擇了B音與此前兩音結合構成半音音簇，而后的每個音都從縱向和音角度出發(fā)選擇音高，并聯(lián)后則為所見Ⅲ聲部織體。這一織體雖非五聲，但因穿插于兩條五聲織體中，并未影響五聲性進行的整體效果，且對豐富音響構成起到了良好作用。

“竹”自古就被喻為“四君子”之一，是文人墨客較喜愛的題材，對中國傳統(tǒng)文化具有符號式意義。作品通篇選用民族調式結構音樂，是對傳統(tǒng)文化、審美的尊重，也更符合音樂表達的氣質。民族調式是民族的，在音樂中有其運用的廣泛性及普遍性，以此結構作品，可使音樂更具親和感。民族調式又是傳統(tǒng)的，是作品保證良好可聽性的重要因素之一。因而，選擇運用民族調式可在音樂表達方面獲得一舉多得之上佳效果。

（二）調性

總體而言，調性的橫向運動并不復雜，每一樂章出現(xiàn)的調性并不算多，因而轉換也并不頻繁。

Ⅰ凍竹以Ⅰ聲部的A宮、Ⅱ聲部的bE宮兩調為主。Ⅰ聲部、Ⅲ聲部29小節(jié)及Ⅲ聲部42小節(jié)處G宮調的設定應屬陪襯作用，Ⅰ聲部49小節(jié)的E宮調也僅出現(xiàn)過一次，因而兩調并未占有主要地位，更多是為了尋求對比而作的臨時轉換。

Ⅱ雨竹是調性設定相對復雜的一個樂章。除Ⅰ聲部的E宮與Ⅱ聲部的bE宮兩調基本保持不變外，Ⅲ聲部也基本保持在了同一調性—F宮調上。因民族調式宮音轉換較為靈活，此樂章的調內偏音又運用較多，故多處調性似乎稍顯模糊，但在樂章結尾處Ⅱ、Ⅲ聲部的bE、F兩個長音，為調性的確立給出了有力依據(jù)。除此，在第8小節(jié)、65小節(jié)兩個段落，出現(xiàn)了三個聲部調性即E宮、bE宮、F宮在保持縱向同調前提下的橫向運動，因而以上三個調在三個聲部中的橫向穿插更為靈活，以Ⅲ聲部為例，三個調在這一聲部都有出現(xiàn)。

Ⅲ風竹是調性設定相對簡單的一個樂章。以E音同音反復的快速跑動織體開始，通過B角調的對比，再回到E角調，結尾片段穿插有對前兩樂章出現(xiàn)過的調的回顧。尤其在最后兩個小節(jié)，先將三個聲部的調設定在E宮、bE宮、F宮上，再將三個聲部都落在E音上結束全曲，以最精煉的兩個小節(jié)在調性上既回歸了本樂章也回歸了全曲。由此，也突顯了套曲末樂章的結構意義。

此外，各樂章的調中心也都十分明確。Ⅰ凍竹以D音上建立的小三和弦開始，再以該和弦結束。Ⅱ雨竹由E宮、bE宮、F宮三調開始，最后回到三調結束。Ⅲ風竹從E音開始，以E音結束。

調性的設定清晰、簡明，是降低音樂復雜度的有效手段，減少聽覺在調性轉換時必須被動給予的關注，將聽覺重心分配至其他音樂表達方向上，顯然應是作曲家刻意的設定。同時，調性的簡明也使變音更迭并不頻繁，為良好可聽性的實現(xiàn)奠定了基礎。如此的調性設定更為演奏提供了方便。竹笛并非十二音樂器，如果在一支竹笛上做過多的調性轉換，會給演奏造成一定的困難。作曲家在結構音樂的同時，也給予演奏者以足夠的關注，如此設定音樂，可謂一舉多得。

（三）多種形態(tài)織體的運用

作品中的織體運用極為豐富，且每種織體在形態(tài)上都有所差異，富于個性。既有旋律式的，也有音型式的，甚至有單音的序進。每一樂章以幾個主要織體為核心，貫穿、衍化，以此鋪展音樂?？楏w的具體形態(tài)與音樂表達緊緊相扣，以此生動、形象地描繪音樂畫面。

Ⅰ凍竹以兩個主要織體為核心：一是第5小節(jié)出現(xiàn)的多音連續(xù)上（下）行級進式的，慢速的、四分音符旋律片段。音樂上相對呆板但不失堅定，似乎是在刻畫竹子僵直矗立于寒冬但依然堅挺而不失風骨的形象。二是第14小節(jié)出現(xiàn)的多音快速上行的短小音型，靈動、驟然而止，好似寒冷中偶爾的戰(zhàn)栗，又好似晶瑩剔透的霜凌。

Ⅱ雨竹包括有四種織體：分別出現(xiàn)在第1小節(jié)、第3小節(jié)、第8小節(jié)、第20小節(jié)。四種織體雖在音的多少、音程距離、音的快慢方面存在差異，但卻存在本質上的共同點：即都為點狀的音高序進，織體中各音都具有顆粒性及相對獨立性，尤其第三種、第四種織體更為接近。所有織體都以對“雨”“水”的描繪為中心，從不同的角度刻畫雨中之竹、雨后之竹。

Ⅲ風竹包括有兩種織體：一是通篇貫穿的16分音符快速律動的織體，雖在不同片段節(jié)奏有所變化，在各聲部間的穿插也有所不同，但萬變不離其宗，以連綿不斷的音流描寫風之流動。二是98小節(jié)出現(xiàn)的帶有32分音符連用的琶音式音型織體，穿插于各聲部，快速起伏，就像是耳邊掠過的風聲，惟妙惟肖。

二、多聲織體的結合

此處的多聲織體是對作品中多個不同聲部橫向線條的統(tǒng)稱。此部分是以作品中多聲織體的結合關系為研究對象展開的分析與說明。

（一）雙調性及多調性

雙調性及多調性復調技法，是20世紀作曲家創(chuàng)造的，極為常用、有效的復調技法之一。作品對于雙調性及多調性技法的運用較為普遍。Ⅰ凍竹Ⅰ聲部的A宮與Ⅱ聲部的bE宮為主音相距三全音的雙調性結合。由于42小節(jié)處Ⅲ聲部G宮調的加入，形成了三個調的復調結合。Ⅱ雨竹的三個聲部多保持在E宮、bE宮、F宮三調上，各調主音間為半音關系。Ⅲ風竹調的結合基本出自一、二樂章?！叭簟奔啊鞍胍簟标P系調，都是共同音較少、關系較遠的調。如此設定多聲織體調性，使各聲部織體更為獨立，層次更為清晰，并加強了不同調性間的對比，同時豐富了音高含量及音響構成。

（二）有限移位調式

有限移位調式[1]①梅西安的有限移位調式模式是由兩個以上的對稱的音組組合而成的（每個音組內包含著相同的半音、全音關系），而每個音組的最后一音又恰好與下一音組的第一音相重合。見：楊立青．梅西安作曲技法初探[M]．福州：福建教育出版社，1989年第1版。是法國作曲家梅西安創(chuàng)造的一種人工調式模式。作品開篇即巧妙地運用了這一技法。

譜例2. 作品Ⅰ凍竹的8-9小節(jié)

譜例2選自作品Ⅰ凍竹的8-9小節(jié)，Ⅰ、Ⅱ聲部分別為A宮調及bE宮調。除此，兩調式各音還共同組成了一個有限移位調式。如將Ⅱ聲部織體末音G作為主音，將兩調式各音提取排列，可得出例2中10個音的調式。以#C音為結點，該調式前段各音相鄰音程關系為一個大二度加四個小二度，后段音程關系與前段完全相同。從音高構成方面看，該調式已具備高度半音化特質。這一調式在Ⅰ凍竹的28小節(jié)前有過多次運用，但除8小節(jié)、18小節(jié)兩處外，都采用了省略調式音級的形式。有時省略一個音、有時省略兩個音，省略音具體也有不同。這一有限移位調式的運用使相應片段音樂具有了雙重調式模式，不同聲部獨立的五聲調式被包容在了同一個有限移位調式模式下，使個性化的調式色彩具有了統(tǒng)一的共性。

（三）十二音技法

“十二音技法”[2]①所有十二個半音都應處于絕對平等的地位；一個音出現(xiàn)之后，在其他十一個音尚未依次出現(xiàn)一遍之前，不得重復使用，以免形成調性中心。這就是十二音體系最基本的原則。見：鄭英烈．序列音樂寫作基礎[M]．上海：上海音樂出版社，1989年第1版。是現(xiàn)代作曲技法中最具標志意義的技法之一。是20世紀作曲家十分熱衷的作曲技法。作品對這一技法的運用也做了精心設計。在Ⅰ凍竹的第49小節(jié)及Ⅱ雨竹的第1小節(jié)、第42小節(jié)處，都分別運用了由三個聲部不同民族調式組合而成的完整的十二音序列。十二音是半音化音高運用的極致，作品運用這一技法的目的亦在于此。但作曲家并未以此作為貫穿的音高組織模式，而是將其作為半音化進程的階段性“節(jié)點”。從有限移位調式的十音運用到Ⅰ凍竹41小節(jié)處的十一音運用，進而出現(xiàn)此后的十二音，由簡入繁，而后如是循環(huán)，只在必須處出現(xiàn)，以此調節(jié)作品的音高及音響構成，突顯了作品半音化遞進的脈絡及“節(jié)點”之意義。作品將十二音與其它音高組織技法融為一體，順暢、自然，沒有一絲違和感和刻意性，體現(xiàn)了技法運用之精妙。尤其在Ⅱ雨竹開篇處的運用，更是具有結構意義。

縱觀以上三種技法運用，作曲家的初衷似乎是異曲同工。在保持單聲織體相對單純、簡明的前提下，在多聲織體結合中以不同的技法尋求不同程度的音高復雜化，并將各自相對獨立的單聲織體以不同的原則統(tǒng)一于一種模式中，以此獲得所期的單聲及多聲音響構成。

需要說明的是，有限移位調式與十二音技法作為音高組織技法本身并無“橫向”“縱向”之限定。因兩種技法在這首作品中都以多聲織體結合的形式組織呈現(xiàn)，故歸納在上文章節(jié)中闡述。

（四）模仿及卡農

模仿在作品中幾乎隨處可見，采用兩聲部的、三聲部的，嚴格的、非嚴格的，不同音程距離的，各聲部不同進入順序的等多種方式貫穿于作品始終。最有趣的是在Ⅲ風竹的第43小節(jié)及第120處的擴大模仿。以43小節(jié)為例，16分音符跑動音型為開始聲部，模仿聲部由四分音符時值間隔的、穿插于不同聲部的、不同八度的八分音符構成。音樂形態(tài)上與“點描”極為相似，取得了音樂上一語雙關的效果。

卡農式模仿的運用主要集中在Ⅲ風竹這一樂章。從樂章開始至臨近結束，幾乎是被多種不同形式的卡農貫通起來。

表1.Ⅲ風竹的13個卡農運用節(jié)點匯總

表1為選?、箫L竹的13個卡農運用節(jié)點匯總而成。聲部一欄中的二+自由是指帶有自由聲部的二聲部卡農；二+擴大是指帶有擴大模仿聲部的二聲部卡農。表中可見，卡農運用形式的不斷變化及多樣性運用。作曲家將聲部數(shù)量、音程距離、進入時間、音高設定、節(jié)奏形態(tài)、結合形式等多種因素作為控制手段，細致精巧地將多種卡農形式有序貫穿為整體。其中多處卡農模仿音高較為自由。表中的漸強記號表示的是卡農模仿形式“由簡入繁”的逐步推進。第一次“漸強”布局即28-67小節(jié)，出現(xiàn)在樂章的B段，以此強調音樂的不斷展開，加強音樂的緊張度，形成與A段更大幅度的對比；第二次則出現(xiàn)在樂章結尾前，以此作為對前篇的回顧并銜接整部作品相對復雜的綜合再現(xiàn)式結束段。

其中兩處運用值得關注：64小節(jié)處是第一次復雜化布局的頂點，三聲部分別被設定在A宮、G宮、F宮三調上進行，以多調性模式結構卡農，在作品中僅此一處，標新立異，十分搶眼，突出了其在整體布局中的重要作用。

譜例3. 作品Ⅲ風竹第128小節(jié)

譜例3選自Ⅲ風竹第128小節(jié)，A、A1、A2標記的三聲部構成了短小的卡農式模仿，圓圈標記的四個音穿插于三個聲部之間，構成了四分音符間隔的擴大模仿聲部，例中可見，無論卡農模仿或擴大模仿音高都較為自由。此處運用是第二次復雜化布局的頂點，由三聲部演奏完成四個模仿聲部，以此追求盡可能復雜化的復調織體結合。構思、設計之巧妙，令人折服。

（五）點描

音樂中的“點描”源于法國新印象主義繪畫的一種代表風格。德奧作曲家以這一概念為基礎，創(chuàng)立了點描法[2]①“點描法”產(chǎn)生于五十年代，是序列音樂配器的特定樣式。它把樂音的高度分離與“音色旋律”的極端應用結合起來，并常伴隨著強烈的力度對比；在不同音色的交替中，每種音色持續(xù)的時間十分短暫，通常只有一兩個音，像一個色彩“點”，整段音樂就是由眾多相關聯(lián)的“點”組成的。見：鄭英烈．序列音樂寫作基礎[M]．上海：上海音樂出版社，1989年第1版。。作品對于點描的運用并不算多，但每處都以表達音樂為中心，以求恰到好處。Ⅰ凍竹的第51小節(jié)及第57小節(jié)，運用不同時值音符對長音進行點描。賦予長音以更為豐富的表現(xiàn)力，以此刻畫凍竹之形象。Ⅱ雨竹的開篇，Ⅱ、Ⅲ聲部好似對Ⅰ聲部的點描，雖然音高及節(jié)奏都較為自由，但仍留有點描的痕跡。以此模仿滴水之聲響。Ⅲ風竹的第29小節(jié)、132小節(jié)，以穿插于不同聲部的十六分音符音型截斷對連綿不斷的跑動音型進行點描，使音流更具流動性及靈活性，將“風之呼嘯”描摹得更為生動。

“點描”一般多以不同音色的呈現(xiàn)可能為前提，在多種樂器編制的樂隊中可以得到較好的實現(xiàn)。由于《竹枝詞》是為三支竹笛而作，在音色變化空間上極為有限，因而作品中的點描基本不具備音色意義，僅為單純的織體語匯。

作品中的模仿、卡農及點描都是以一條旋律或音型為中心設定的多聲織體結合形態(tài)。無論是運用手法，還是表現(xiàn)形式，都始終圍繞這一“中心”。這些旋律、音型都是作曲家以刻畫音樂形象、描繪音樂畫面為意圖，經(jīng)過巧妙構思、精心設計得來的。從不同的角度使其豐滿、深化、加固、甚至放大，是這些技法運用的目的之所在?！吨裰υ~》也的確實現(xiàn)了以如上技法運用達成音樂構想之初衷。

總覽織體的橫向組織模式：調式是中國的、傳統(tǒng)的；調性是明確的、單純的。模仿、卡農是傳統(tǒng)的；多調性、有限移位調式、十二音、點描則是西方的、現(xiàn)代的，甚至是復雜的。作曲家將東方音樂語匯與西方語匯相融合；將傳統(tǒng)寫作技法與現(xiàn)代技法相融合；將簡明表達與繁復表達相融合，在無限自由的音樂語匯組織實現(xiàn)所想。作品中并未出現(xiàn)所謂新發(fā)明的寫作技法，所有現(xiàn)代技法也都是常見的、常用的。作曲家并未在極端與否、新舊與否、別人用過與否這些刻板的問題上過多駐足。而更多考慮了樂器性能的展現(xiàn)和音樂表達的需要。換言之，無論是何種技法，只要是音樂表達所需，即為“我”所用，這是作曲家音樂語言之純熟，音樂理解之深奧，音樂修為之大成的集中體現(xiàn)。筆者期望通過對《竹枝詞》創(chuàng)作的分析，使我們一定程度上了解郭文景音樂創(chuàng)作的理念及其技法運用特點和音樂創(chuàng)作風格，以更好推進相關領域音樂創(chuàng)作的發(fā)展。

[1]楊立青．梅西安作曲技法初探[M]．福州：福建教育出版社，1989．

[2]鄭英烈．序列音樂寫作基礎[M]．上海：上海音樂出版社，1989．

[3]于蘇賢．20世紀復調音樂[M]．北京：人民音樂出版社，2001．

[4]王俊侃．竹笛三重奏《竹枝詞》演奏技法及藝術表現(xiàn)特征探微[D]．上海音樂學院碩士學位論文（導師：郭樹薈、唐俊喬），2015．

J614．3；J605

A

1008－9667（2017）03－0071－06

2016-07-22

王云飛（1980— ），黑龍江佳木斯人，碩士研究生，沈陽音樂學院講師，研究方向：作曲與作曲技術理論。

（責任編輯：王曉?。?/p>