韓 暢

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北 石家莊 050000)

在20世紀的電影創(chuàng)作中，兒童戰(zhàn)爭電影以表現(xiàn)兒童在戰(zhàn)爭中的生活和精神狀態(tài)為主要內(nèi)容，取得了一定的成績。1962年蘇聯(lián)拍攝了兒童戰(zhàn)爭電影《伊萬的童年》，作為回應(yīng)，1963年我國拍攝了電影《小兵張嘎》。本文從比較研究的角度入手，通過對影片的深入分析，擬對這兩部電影在主題表達、拍攝手法等方面的差異及其原因進行探討。

一、各有側(cè)重的主題表達

兒童戰(zhàn)爭電影一般有兩種主題模式，一種是表達小英雄歷經(jīng)磨難終成大器的成長主題，另一種是從人道主義角度出發(fā)，探討戰(zhàn)爭給兒童帶來的身心傷害，表達生命的主題。

(一)英雄主義，成長主題

電影《小兵張嘎》講述了嘎子在戰(zhàn)爭中成長為一名合格的八路軍戰(zhàn)士的故事。在這一成長過程中，影片塑造了一個在戰(zhàn)火中痛快抗敵的小八路軍形象，失去親人的嘎子在戰(zhàn)爭中找到了釋放仇恨、實現(xiàn)人生價值的途徑。與此同時，嘎子的生活還充滿了童真童趣，與老羅叔一起賣瓜、跟小伙伴摔跤……嘎子的經(jīng)歷展示了兒童如何在戰(zhàn)爭環(huán)境中快速而健康地成長，具有一定的示范意義和教化作用。

在英雄主義的表達上，《小兵張嘎》開辟了一條與同時期的同類影片截然不同的路徑。《小兵張嘎》創(chuàng)作于我國的“十七年”時期。此間，我國的政治思想高度統(tǒng)一，人們回顧既往的反侵略戰(zhàn)爭懷有同仇敵愾抵御外辱的心理，戰(zhàn)爭題材的電影往往傾向于崇高歷史書寫和革命精神禮贊。這一階段的兒童戰(zhàn)爭電影如《紅孩子》《雞毛信》等大多將兒童塑造成完美的少年英雄。而《小兵張嘎》卻另辟蹊徑，塑造出了一個有缺點、不完美的小英雄。例如，摔跤輸給胖墩兒的嘎子在情急之下做出了咬人的舉動。這一行為顯然不符合一般英雄主義作品塑造高大全英雄人物的套路，但這一小缺點卻將孩童的天真莽撞體現(xiàn)得淋漓盡致，從而使嘎子的小英雄形象更加深入人心，也使英雄主義的表達更加真實自然。

在表現(xiàn)成長主題時，影片選取了一個具有代表性的物件——手槍。電影通過表現(xiàn)嘎子前后對待槍的不同態(tài)度來暗示其成長使命的完成。嘎子第一次得到的槍被區(qū)隊長收回了，他心中滿是不平。此時的嘎子尚未理解遵守部隊紀律的重要性。后來嘎子再次得槍并將其藏了起來。不久嘎子被捕，直到獲勝后才得以與戰(zhàn)友們團聚。此時的嘎子主動向區(qū)隊長坦白自己犯了藏槍的錯誤。這一舉動看似微小，實則意義非凡。嘎子主動交槍的行為說明其實現(xiàn)了精神覺悟上的質(zhì)變，他已經(jīng)認識到革命戰(zhàn)士要服從組織的安排。至此，嘎子的成長真正完成。

(二)人道主義，生命主題

與《小兵張嘎》不同，電影《伊萬的童年》從人道主義出發(fā)，講述的是生命的主題。影片塑造了一個在硝煙中身心俱損的小偵察員形象。戰(zhàn)爭不僅傷害了伊萬的身體，還摧殘了他的心靈。他講話口吻剛硬，行事比成人還要鎮(zhèn)定，完全是一副被戰(zhàn)爭摧毀了童真的模樣。這樣一個被戰(zhàn)爭異化了的孩子即使迎來了和平年代也無法在其中生存下去，這是戰(zhàn)爭帶給兒童最致命的傷害。影片的深刻之處在于它不僅表現(xiàn)戰(zhàn)時的苦難生活，還將思考延伸到了戰(zhàn)后，其反思之深刻可見一斑。

影片從人道主義出發(fā)，著力表現(xiàn)伊萬所接受的危險偵察任務(wù)與其兒童身份的不相匹配。盡管背景環(huán)境是戰(zhàn)爭，但在導(dǎo)演的預(yù)設(shè)語境中，伊萬卻不是一個戰(zhàn)士，而是一個理應(yīng)得到成人庇護的兒童。一個兒童承擔起本不該由他承擔的責(zé)任，無所謂正義或非正義，面對幼小生命被戰(zhàn)爭無情戕害的事實，觀眾感受到的不是保家衛(wèi)國的光榮，而是心痛和惋惜。在這里，個體承擔時代責(zé)任的英雄主義神圣話語被消解殆盡，剩下的只是人道主義層面的對于戰(zhàn)爭傷害無辜兒童的深深譴責(zé)。影片結(jié)尾，蘇聯(lián)取得了戰(zhàn)爭的勝利，當蘇軍攻克柏林時，哈爾采夫上尉發(fā)現(xiàn)了伊萬的檔案，原來他早已被敵軍處以絞刑。影片在勝利之時將伊萬的死訊公之于眾，表達出對于戰(zhàn)爭的強烈質(zhì)疑和批判。

可以推想，在整個戰(zhàn)爭過程中，伊萬絕不是個案，而是有一批被戰(zhàn)爭摧毀了童年的孩子在殘酷的現(xiàn)實中苦苦掙扎，他們或死于戰(zhàn)爭，或幸存下來卻帶著永久的精神創(chuàng)傷。一個民族為戰(zhàn)爭付出了如此慘痛的代價，雖然最終取勝，但這樣沉痛的勝利又有什么值得歡慶的？面對戰(zhàn)爭，人類應(yīng)有的態(tài)度是反省和拒絕。

二、“戰(zhàn)爭倫理”之于“人權(quán)思維”

《小兵張嘎》與《伊萬的童年》兩部影片之間其實是有著非同尋常的緊密關(guān)系的。1962年正值我國大反蘇聯(lián)“修正主義”時期，拍攝一部針對《伊萬的童年》進行批評的兒童戰(zhàn)爭電影是導(dǎo)演崔嵬接受的政治任務(wù)，影片《小兵張嘎》就是在這樣的背景下誕生的。正因為《小兵張嘎》是針對《伊萬的童年》所做出的回應(yīng)，所以從不同的視角出發(fā)，表達不同的主題就成為一種必然的選擇。但其實這只是兩部電影截然不同的外在原因。面對同樣的兒童戰(zhàn)爭題材，中蘇兩國導(dǎo)演拍攝出了兩部精神風(fēng)貌完全不同的電影是有其深刻的內(nèi)在原因的。

近代中國戰(zhàn)火頻仍，特定的歷史環(huán)境催生出一種獨特的“戰(zhàn)爭倫理”觀念。孫中山曾提出“以戰(zhàn)止戰(zhàn)”的主張，無產(chǎn)階級革命家進一步提出凡是符合人民利益，促進社會進步和發(fā)展的戰(zhàn)爭，就是正義的戰(zhàn)爭。顯然，中華民族的抗日戰(zhàn)爭屬于抵抗外辱、符合廣大人民利益的正義之戰(zhàn)。因此，所有與這場戰(zhàn)爭有關(guān)的行為就都成了值得肯定的正義行為。無論是成人還是兒童，參與這場戰(zhàn)爭都是實現(xiàn)其人生價值的重要選擇。個人在戰(zhàn)爭中付出生命的代價并不足以成為人們質(zhì)疑戰(zhàn)爭合理性的理由，這種犧牲屬于個體為整個民族的解放而獻身的光榮行為。這種“戰(zhàn)爭倫理”觀念在愛國主義、民族主義的歷史語境中得到了群眾的廣泛接受和大力推崇。所以，即使沒有批判“蘇修”的政治要求，在這樣一種觀念的支配下，當時的中國也必然會誕生出《小兵張嘎》這種思想積極、格調(diào)輕快明媚的“兒童戰(zhàn)爭喜劇”。

與中國不同，盡管當時的蘇聯(lián)是一個社會主義國家，但從歷史上看，這個地跨歐亞兩大洲的國家在精神文明上歷來更傾向于歐洲。蘇聯(lián)的許多作家、思想家都是在西方文化的滋養(yǎng)下成長起來的，“民主、自由、平等、博愛、人權(quán)”等西方思想為很多知識分子所接受?？梢哉f，蘇聯(lián)在歷史上是有重視人權(quán)的這種思維傳統(tǒng)的。以蘇聯(lián)著名文學(xué)理論家巴赫金為例，他所創(chuàng)造的“對話理論”具有世界性的重大影響，其價值早已超出了文學(xué)理論本身。其“對話理論”闡釋出了一個多元的世界，并指出“對話”才是人類生存的本質(zhì)。從社會學(xué)意義上看，巴赫金的“對話理論”是在營造一個眾語喧嘩的社會，在這樣一個社會里，人與人之間是完全平等的，每個人都有思考的能力和表達的權(quán)力。這種平等對話的理論體現(xiàn)出對人權(quán)的尊重和維護。這種維護人權(quán)的思維在電影領(lǐng)域也有所反映。1959年，蘇聯(lián)導(dǎo)演謝爾蓋·邦達爾丘克拍攝了電影《一個人的遭遇》，在影片中，導(dǎo)演沒有渲染衛(wèi)國戰(zhàn)爭的崇高，而是從維護人權(quán)的角度出發(fā)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給一個普通人的肉體和精神傷害，表達了對于戰(zhàn)爭的抗議。

不同的歷史環(huán)境締造出不同的思維方式，中蘇兩國對于戰(zhàn)爭的不同認識注定了兩國導(dǎo)演在面對相似的戰(zhàn)爭題材時會有截然不同的構(gòu)思角度，從而表達出截然不同的主題思想。

三、“寫實電影”之于“詩電影”

(一)平實而精彩的寫實電影

我國“十七年”時期的電影創(chuàng)作深受蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則的影響，這一原則要求創(chuàng)作者從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實。電影《小兵張嘎》作為這一時期此類影片的代表作，較好地落實了這一原則。從其拍攝手法上來看，影片基本屬于寫實電影。影片平實地展現(xiàn)了華北地區(qū)八路軍的抗日活動，突出塑造了張嘎這個在戰(zhàn)火中快速成長起來的小英雄形象，盡管該片以寫實手法拍攝，但平實中亦有精彩，即使今天看來也不覺單調(diào)乏味，這要歸功于電影創(chuàng)作者們在有限的技術(shù)條件下的艱苦努力和創(chuàng)新。

以影片的鏡頭語言為例，片中許多地方都實現(xiàn)了鏡頭的靈活運用。最著名的就是羅金保帶領(lǐng)嘎子深入?yún)^(qū)隊駐地時的那個長鏡頭，鏡頭的步步深入，增加了場景的真實感，同時也凸顯出區(qū)隊駐地的隱秘，增加了一種神秘感。此外，影片開始階段，敵人綁走嘎子奶奶，嘎子回家不見奶奶便去廣場上尋找奶奶。此時影片采用俯拍手法，以360°鏡頭跟進，畫面從眾村民的頭頂快速掠過，緊接著神情焦急的嘎子闖入畫面，這使觀眾領(lǐng)悟到之前的鏡頭是以嘎子的視角拍攝的。這個鏡頭既凸顯出嘎子尋找奶奶的急迫心情，又交代了周圍的背景環(huán)境，一舉兩得。之后在表現(xiàn)敵人逼問奶奶的場景時，影片采用了仰角鏡頭拍攝奶奶，使人物形象顯得格外高大，配合激越的背景音樂，突出奶奶面對敵人威逼時寧死不屈的崇高品格。當敵人的刺刀架到奶奶的脖子上時，影片給予了奶奶一個格外突出的面部特寫，奶奶此時的神情是無畏和坦然的。鏡頭語言在這里被運用到了極致，起到了刻畫人物品格的作用。此外，影片還運用了許多獨具匠心的拍攝技巧，在今天看來仍有借鑒意義。

(二)夢境與現(xiàn)實交相呼應(yīng)的詩電影

與《小兵張嘎》的寫實風(fēng)格不同，影片《伊萬的童年》是一部典型的“詩電影”。這樣的電影作品往往具有較強的情感色彩，追求詩意表現(xiàn)力。詩電影在20世紀50—70年代的蘇聯(lián)有較大的發(fā)展，代表作品有《戰(zhàn)艦波將金號》《土地》《雁南飛》等，蘇聯(lián)的詩電影創(chuàng)作是有著較為深厚的歷史積淀的。初涉影壇的塔爾可夫斯基在當時“解凍”思潮的影響下決定拍攝一部獨立構(gòu)思的作品，他最終選擇了詩電影，并設(shè)計出了夢境與現(xiàn)實交相呼應(yīng)的表現(xiàn)手法，夢境作為影片的第二時空與戰(zhàn)爭背景下的第一時空形成了鮮明的對比。

貫穿影片的夢境共有四個，最后一個夢是在伊萬已經(jīng)死亡的背景下出現(xiàn)的，寓意深刻。夢的開始是母親提來水桶，伊萬歡樂地趴在桶邊飲水，這似乎是延續(xù)了影片開始時的第一個夢境，但這絕不是導(dǎo)演在有意地為整部悲劇安上一個光明的尾巴。在夢的結(jié)尾，伊萬追逐一個小伙伴，兩個孩子在沙灘上快樂地奔跑，隨著跟鏡頭的步步推進，伊萬似乎就要這樣快樂地跑出觀眾的視線了，可是畫面突然切換成了一棵燒焦的樹，巨大的枯樹最終填滿整個畫面，影片結(jié)束。這棵帶有戰(zhàn)爭烙印、象征著死亡的枯樹出現(xiàn)在本該用來展現(xiàn)美好事物的夢境中，給人一種現(xiàn)實硬生生插入理想世界并將一切美好破壞殆盡的殘酷感覺，帶給觀眾強烈的心靈震撼。

綜上所述，電影《小兵張嘎》與《伊萬的童年》分別作為中、蘇兒童戰(zhàn)爭電影史上的經(jīng)典作品，各自具有獨特的思想深度和藝術(shù)魅力。我們重新審視這樣兩部電影時，不能簡單地以今天人們對于戰(zhàn)爭的認識來對其做出評判，而是要與特定的時代背景、民族文化相結(jié)合。我國近代以來的戰(zhàn)爭倫理觀念，“十七年”時期的愛國主義、民族主義話語背景，共同塑造出了這樣一個小英雄在戰(zhàn)爭中快速成長的傳奇故事，而蘇聯(lián)歷史上的人道主義傳統(tǒng)、影片誕生之時的“解凍”思潮則共同締造出了一個戰(zhàn)爭傷害兒童心靈、奪走兒童生命的悲劇故事。這兩種思路無所謂孰優(yōu)孰劣，它們屬于兒童戰(zhàn)爭電影中的兩種不同類型，在特定的歷史環(huán)境中會帶給我們不同的思想啟迪。