史新玉

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

由文學(xué)作品改編的電影以兩者間的互文性與自身的獨(dú)創(chuàng)性為顯著特點(diǎn)，既能反映導(dǎo)演作為讀者(尤其當(dāng)編劇與原著作者為同一人時(shí))對(duì)原著的改編策略，也能體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)文本的再創(chuàng)造。伊瑟爾的“空白結(jié)構(gòu)”理論認(rèn)為：“空白用來(lái)表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位(vacancy),讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用?！雹賹?dǎo)演作為特殊的文本讀者，能夠選擇性地以音像形式對(duì)文學(xué)文本的“空白”進(jìn)行填充，賦予原著新的旨含和傳播效果。馮小剛執(zhí)導(dǎo)的大量電影如《永失我愛(ài)》和《一聲嘆息》等都以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品為資源，其間存在明顯的互文關(guān)系。2016年底，新作《我不是潘金蓮》問(wèn)世，該片改編自“老搭檔”劉震云的同名小說(shuō)。作為成熟的電影導(dǎo)演，馮小剛對(duì)每一部作品的嘗試都有新的突破。

一、古今之間：現(xiàn)代版“荒江女俠”

電影開(kāi)篇展示了幾幅描繪《金瓶梅》中的女主人公潘金蓮風(fēng)流成性的油畫(huà)，伴隨著馮小剛說(shuō)書(shū)式口吻的旁白，女主角李雪蓮出場(chǎng)。且看李雪蓮的一身行頭：身披雨衣，頭戴斗笠，神情堅(jiān)韌而凝重，獨(dú)自穿梭于古色古香的煙雨小鎮(zhèn)，抑或佇立于湖中游走的竹排上，不禁使觀眾恍惚于古今之間。李雪蓮儼然是個(gè)飄零于江湖中的劍客或女俠，隱忍、執(zhí)著，一改小說(shuō)原著中因遭受丈夫欺侮以及官員輕視與壓迫而年年告狀無(wú)果的農(nóng)村婦女形象，增添了幾分底氣和智性。

電影里的李雪蓮不難令人想到現(xiàn)代社會(huì)言情小說(shuō)家顧明道的《荒江女俠》，小說(shuō)中俠女方玉琴為報(bào)殺父之仇，與未婚夫岳劍秋雙雙闖蕩于兇險(xiǎn)江湖。由于深受大眾喜愛(ài)，1930年，陳鏗然與錢(qián)雪凡聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)《荒江女俠》改編的長(zhǎng)達(dá)14集的同名影片，觀影盛況空前。1950年，洪仲豪導(dǎo)演的新版《荒江女俠》問(wèn)世。種種跡象表明，武俠題材的電影一直以來(lái)熱度不減。馮小剛搬出歷史小說(shuō)人物潘金蓮并著更多的筆墨對(duì)其評(píng)頭論足，又將李雪蓮塑造成行走江湖的“女俠”，很顯然是刻意的。與小說(shuō)作者不同，馮小剛極力尋找李雪蓮與潘金蓮之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，通過(guò)演員裝束、布景、音樂(lè)等，使觀眾不自覺(jué)地從李雪蓮身上搜尋潘金蓮的影子，將李雪蓮拉回潘金蓮的時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而借助這種現(xiàn)場(chǎng)使觀眾找尋到女俠的影子。

潘金蓮的名氣誠(chéng)然比李雪蓮大得多，相應(yīng)地，電影《我不是潘金蓮》的外文名“I Am Not Madame Bovary”如果回譯成漢語(yǔ)，應(yīng)為“我不是包法利夫人”。筆者對(duì)該譯名不置可否，但須注意的是，福樓拜筆下的包法利夫人也是一位有通奸行為的出軌女人，西方人盡皆知。馮小剛抓住人類(lèi)對(duì)情欲的捕捉愿望和強(qiáng)烈的好奇心以及現(xiàn)代社會(huì)對(duì)配偶不忠行為嗤之以鼻的心理姿態(tài)，通過(guò)家喻戶曉的煙柳女子引出主人公李雪蓮，帶給了觀眾視覺(jué)與心理上的快感，并且，影片的主題曲取名為《不想男人只對(duì)我身材驚嘆》，帶有性暗示的作用，這些都能產(chǎn)生拉攏票房的經(jīng)濟(jì)效益。不過(guò)，馮小剛的真正意圖絕非僅此而已，他的野心在于對(duì)文學(xué)作品做出更為深刻的表達(dá)。電影中古典元素的加入營(yíng)造了一個(gè)全新的表達(dá)空間，同時(shí)也增加了電影內(nèi)涵的闡述價(jià)值。這種古今融合的內(nèi)容與形式賦予了電影作品強(qiáng)烈的新歷史主義色彩，“新歷史主義將文學(xué)始終作為文化和歷史語(yǔ)境的一部分，強(qiáng)調(diào)文藝與社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐的聯(lián)系，其實(shí)質(zhì)是借助過(guò)去人們未加注意的邊緣性話語(yǔ)對(duì)文本進(jìn)行重新分析，從而對(duì)現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)控制的真實(shí)給予反思”②。影片架構(gòu)起當(dāng)下與歷史的溝通橋梁，巧妙地在歷史語(yǔ)境下對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了隱喻式的政治解讀和對(duì)小說(shuō)內(nèi)涵的進(jìn)一步闡釋。

二、方圓之間：變形畫(huà)幅的含義

絕大多數(shù)影片會(huì)以全程矩形全屏畫(huà)面進(jìn)行放映，《我不是潘金蓮》圓形遮罩畫(huà)面相結(jié)合的呈現(xiàn)方式是一大亮點(diǎn)，占據(jù)影片篇幅的五分之四以上，正方形遮罩畫(huà)面多次穿插其中，兩者來(lái)回切換，視覺(jué)沖擊感和形式感較強(qiáng)?！耙曈X(jué)已經(jīng)被一種意義占據(jù)著，意義把在世界的景象中和在我們的生存中的一種功能給了視覺(jué)。”③視覺(jué)作為人看見(jiàn)事物時(shí)自然產(chǎn)生的一種感覺(jué)，可以被利用：一些人有意識(shí)地建構(gòu)某種事物，再呈現(xiàn)給觀察者，視覺(jué)便成了類(lèi)似于語(yǔ)言的負(fù)載和表達(dá)意義的工具。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“方”代表嚴(yán)肅、莊重與刻板，“圓”則溫和、柔美，可塑性強(qiáng)?！俄n非子》中“左手畫(huà)圓，右手畫(huà)方，不能兩全”同樣表達(dá)了方圓對(duì)立的意思。

影片中方圓畫(huà)幅的切換有規(guī)律可循，每當(dāng)涉及李雪蓮赴京告狀時(shí)，畫(huà)幅便由圓形變作正方形。顯而易見(jiàn)，北京作為首都，是全國(guó)的政治文化中心，是法治、權(quán)威和公正的集中體現(xiàn)。然而就是在這里，馮小剛為觀眾展示了官場(chǎng)群像：做工作報(bào)告時(shí)不得超時(shí)，必須留給領(lǐng)導(dǎo)講話時(shí)間；下級(jí)官員隱瞞問(wèn)題，工作報(bào)告假大空；官員之間、部門(mén)之間相互推脫，欺上瞞下，導(dǎo)致百姓問(wèn)題無(wú)法解決等，“方”就是一個(gè)極具諷刺意味的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”。相比之下，“圓”沒(méi)有尖銳的棱角，不那么“咄咄逼人”。不過(guò)，這里的“圓”并非象征自由與圓滿，相反，有著“包圍”與“糾纏”的意味，如一張無(wú)形的大網(wǎng)將李雪蓮軟禁起來(lái)。無(wú)論在小說(shuō)中還是電影里，李雪蓮并沒(méi)有受到過(guò)身體上的暴力侵害，也沒(méi)有遭到威脅與恐嚇，但她始終過(guò)得不幸福。這正是因?yàn)樵谒娜松锍錆M了影響與制約幸福生活的東西，無(wú)論是制度、政治，還是輿論，都是一種潛在的“規(guī)訓(xùn)”與束縛。簡(jiǎn)言之，圓形畫(huà)幅象征的是一個(gè)“無(wú)物之陣”。

“圓”代表一系列“溫和的懲罰方式”，統(tǒng)治者為了維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，對(duì)人的行為采取監(jiān)視和非暴力干預(yù)，使人在相對(duì)自由的空間里進(jìn)行“不自由”的生產(chǎn)與生活活動(dòng)。因“假離婚”變成真離婚，氣急敗壞的李雪蓮一紙?jiān)V狀將秦玉河告上法庭，敗訴的結(jié)果意味著李雪蓮受到了法律的“規(guī)訓(xùn)”，因?yàn)樗麄兊碾x婚具有法律效力且假離婚本身并不合法。無(wú)論是為分房子，還是為孩子，秦玉河和李雪蓮假離婚的行為都是一種對(duì)規(guī)訓(xùn)的反抗，但這種反抗自然是無(wú)果的。吊詭的是，離婚的動(dòng)機(jī)本身是非法的，為什么李雪蓮還能夠理直氣壯地告狀，并且將許多官員拉下馬？李雪蓮鬧到市政府，派出所將她關(guān)了三天，為的是給上級(jí)視察城市精神文明建設(shè)掃除障礙。從這里可以看出，所有人都受到了一種無(wú)形力量的壓迫。正當(dāng)她準(zhǔn)備放棄告狀的時(shí)候，前夫一句“我看你就是潘金蓮”成為她再次告狀的動(dòng)力，而且一告就是十年。李雪蓮始終在緊箍咒般的“圓圈”里活動(dòng)，前夫的辱罵、官員一開(kāi)始的輕視和后來(lái)的阻攔、警員的24小時(shí)監(jiān)督等，都是這個(gè)圓形遮罩畫(huà)面所象征的規(guī)訓(xùn)與束縛。李雪蓮仿佛進(jìn)入一個(gè)“無(wú)物之陣”，“分明有一種敵對(duì)力量包圍，卻找不到明確的敵人，當(dāng)然就分不清友和敵，也形不成明確的戰(zhàn)線；隨時(shí)碰見(jiàn)各式各樣的‘壁’，卻又‘無(wú)形’”④。

此外，圓形畫(huà)幅象征人生的荒誕和苦難的循環(huán)。因?yàn)楸成稀芭私鹕彙钡牧R名，李雪蓮年年赴京告狀，如同因受懲日復(fù)一日搬運(yùn)石頭的西西弗，又像被啄食肝臟的普羅米修斯，從來(lái)沒(méi)有一次能夠真正解決問(wèn)題，有的只是單調(diào)的重復(fù)和痛苦的煎熬。控訴之路終結(jié)于秦玉河的“意外死亡”，十年來(lái)，李雪蓮生活的唯一動(dòng)力便是告狀，動(dòng)力沒(méi)了，便要上吊自殺，因?yàn)榍赜窈拥乃酪馕吨@了一個(gè)大圈子，重新回到了圓點(diǎn)，十年歲月荒誕而無(wú)意義。

三、聲色之間：多重藝術(shù)形式相結(jié)合

馮小剛在電影《我不是潘金蓮》里用了大量的藝術(shù)形式，有“聲”有“色”，創(chuàng)造了一套生動(dòng)的視聽(tīng)語(yǔ)言?！奥暋敝饕副尘耙魳?lè)以及角色對(duì)白中的方言口音等要聽(tīng)覺(jué)感知的內(nèi)容；“色”主要指影片中插入的油畫(huà)以及布景設(shè)置等要視覺(jué)感知的內(nèi)容。整部影片的“聲”“色”與內(nèi)容“三位一體”，達(dá)成了內(nèi)在的統(tǒng)一。

德里達(dá)認(rèn)為：“任何意識(shí)只要離開(kāi)聲音就變得不可能。聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識(shí)的存在。聲音是意識(shí)。”⑤這里的“意識(shí)”其實(shí)就是聲音的發(fā)出者以聲音為載體傳播出的某種“意義”。影片里用了大量的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如鼓、古箏、琵琶、二胡、笛子等，這些樂(lè)器的使用既能給電影的整體情緒奠定一個(gè)基調(diào)，又能照應(yīng)片中的角色以及故事發(fā)生的相應(yīng)情節(jié)。最突出的便是鼓點(diǎn)聲節(jié)奏的變換和京劇曲目《三岔口》的演出。中國(guó)自古有“擊鼓鳴冤”的傳統(tǒng)，每當(dāng)演到李雪蓮走上告狀之路的情節(jié)，例如到北京時(shí)，鼓點(diǎn)就變得緊而密。緊鑼密鼓的情形還意味著險(xiǎn)狀，她被派出所抓去“喝茶”的時(shí)候，鼓點(diǎn)的敲擊速度達(dá)到頂峰，帶給人一種“山雨欲來(lái)”的緊張感。《三岔口》的出現(xiàn)是在賈聰明的計(jì)策潰敗之后，縣長(zhǎng)面臨空前危機(jī)時(shí)?！度砜凇分腥翁没菖c劉利華二人摸黑打斗，意味著沒(méi)有摸清對(duì)方的底細(xì)而相互盲目攻擊，縣長(zhǎng)與李雪蓮、縣長(zhǎng)與市長(zhǎng)之間事實(shí)上也是這種微妙的關(guān)系。此外，影片人物之間采用方言進(jìn)行對(duì)白，將聲母為“f”的音節(jié)讀作“h”作為聲母的音節(jié)，聲母為舌尖后清擦音的音節(jié)讀作舌尖前清擦音為聲母的音節(jié)，如“結(jié)婚”的“婚”讀作“fēn”,“史縣長(zhǎng)”的“史”讀作“sǐ”，結(jié)婚成了結(jié)“分”，史縣長(zhǎng)變成“死縣長(zhǎng)”，幽默的同時(shí)更不乏一種諷刺的味道。

中國(guó)的繪畫(huà)和戲劇“都是貫穿著舞蹈精神(也就是音樂(lè)精神)，由舞蹈動(dòng)作顯示虛靈的空間”⑥，除了經(jīng)典京劇曲目，馮小剛還在影片里加入了小橋、流水、竹排、拱門(mén)、石墩、黃山松植、云海等景象，這些都是中國(guó)古典文學(xué)作品中常見(jiàn)的意象，加之渾圓的畫(huà)幅，極具靈動(dòng)之美。在色調(diào)上，以淺褐色、黃綠色和橄欖褐色為主，且注重畫(huà)面的整體效果，人物、情節(jié)與背景色彩達(dá)到內(nèi)在統(tǒng)一。例如，李雪蓮到菜市場(chǎng)找親戚借醫(yī)療費(fèi)時(shí)，菜市場(chǎng)的顏色與李雪蓮穿的棉襖顏色幾乎一致，只有褐色深淺的區(qū)別；人代會(huì)會(huì)場(chǎng)是喜慶的紅色調(diào)，恰好諷刺某些官場(chǎng)弊病，即只講場(chǎng)面光鮮，實(shí)則暗流涌動(dòng)。電影在構(gòu)圖上也考量講究，別出心裁，展示審判庭的門(mén)面時(shí)，審判庭矩形門(mén)框的四角正好與圓形畫(huà)幅相切，比例和諧優(yōu)美，看上去又像一枚圓形方孔錢(qián)，再次成為一種隱喻。

四、結(jié) 語(yǔ)

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基談到電影拍攝過(guò)程中的“場(chǎng)面調(diào)度”時(shí)說(shuō)：“電影的場(chǎng)面調(diào)度打動(dòng)我們的，是其呈現(xiàn)的表演之逼真，藝術(shù)形象之美，以及深邃而非牽強(qiáng)附會(huì)的思想?！雹咄瑫r(shí)，他提出警告，絕對(duì)不能將場(chǎng)面調(diào)度做公式化、概念化、符號(hào)化的處理，否則會(huì)使影片中的場(chǎng)景和人物變得枯燥、僵化。由此看來(lái)，馮小剛在影片中的場(chǎng)面調(diào)度是成功的，盡管使用了大量形式手段來(lái)闡釋文本內(nèi)容，但他處理得極為生動(dòng)，且合情合理、毫不突兀，無(wú)論是演員的裝束、圓形畫(huà)幅的使用，還是美學(xué)上的設(shè)計(jì)，都游刃有余、和諧流暢，對(duì)原著做了合理而又深刻的闡釋。

注釋?zhuān)?/p>

① [德]W·伊瑟爾：《審美過(guò)程研究——閱讀活動(dòng):審美響應(yīng)理論》，霍桂桓、李寶彥譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年版，第249頁(yè)。

② 胡作友：《在史學(xué)與文學(xué)之間穿行——解讀新歷史主義的文學(xué)批評(píng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)，2009年第169期。

③ [法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2001年版，第64頁(yè)。

④ 錢(qián)理群：《心靈的探尋》，北京大學(xué)出版社，1997年版，第123頁(yè)。

⑤ [法]雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年版，第101頁(yè)。

⑥ 宗白華：《美學(xué)散步》，人民出版社，1981年版，第92頁(yè)。

⑦ [蘇]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，張曉東譯，南海出版公司，2016年版，第21頁(yè)。