李曉朋 劉繼坤

(1.河北科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050000；

2.河北科技大學(xué)理工學(xué)院，河北 石家莊 050000)

在電影界，蒂姆·伯頓是一個(gè)較為特殊的名字，在紅透好萊塢的同時(shí)，身兼導(dǎo)演、編劇、制片人等多重身份的伯頓至今創(chuàng)作出的近30部電影中滲透著強(qiáng)烈的獨(dú)立精神。自1982年的《文森特》(Vincent)以來(lái)，伯頓固守著自己的藝術(shù)理念和精神家園，幾乎從沒(méi)有對(duì)好萊塢主流電影進(jìn)行跟風(fēng)，而他并沒(méi)有因?yàn)楸３肿约旱莫?dú)立姿態(tài)而銷(xiāo)聲匿跡于商業(yè)大潮中，他的成功則直接質(zhì)疑了好萊塢的權(quán)威。伯頓的我行我素使得他在擁有大量擁躉的同時(shí)，也飽受反對(duì)者的詬病。

電影從原來(lái)的純技術(shù)雜耍登堂入室為“第七藝術(shù)”，很大程度上正是在于這一藝術(shù)形式不僅倚賴(lài)技術(shù)理念，亦脫離不了一代代、一個(gè)個(gè)電影人的美學(xué)思想和各具特色的美學(xué)實(shí)踐，一旦電影失去了這種屬于個(gè)人的藝術(shù)品質(zhì)，它將失去自己在藝術(shù)王國(guó)中的支柱，重回技術(shù)雜耍的地位。尤其是在好萊塢趣味已經(jīng)讓一部分電影人迷失方向的今天，獨(dú)立精神是維護(hù)電影“第七藝術(shù)”地位，避免電影文化精神發(fā)生斷裂的保障。因此，伯頓電影創(chuàng)作的獨(dú)立精神是具有探討價(jià)值的。

一、蒂姆·伯頓與獨(dú)立電影

羅杰·埃伯特對(duì)獨(dú)立電影的定義為：“它是在好萊塢制片廠體制之外制作的電影，經(jīng)常使用非常規(guī)的資金，它制作的目的在于表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人的思想觀念而非追求個(gè)人在票房上的成功?！边@一概括可以說(shuō)是較為準(zhǔn)確的，埃伯特指出了獨(dú)立電影在藝術(shù)和商業(yè)上具有聯(lián)系的兩大特征。這就保證了電影在外在形式以及內(nèi)在精神上都有著高度的獨(dú)立性，這是有別于一切向票房看齊的好萊塢電影的。由于電影業(yè)的完善，美國(guó)獨(dú)立電影可以說(shuō)是較為發(fā)達(dá)的，大衛(wèi)·林奇、科恩兄弟和蒂姆·伯頓等都是美國(guó)獨(dú)立電影中的佼佼者。

在討論蒂姆·伯頓電影的獨(dú)立精神之前，有必要厘清兩組關(guān)系。首先是主流電影與獨(dú)立電影之間的關(guān)系。無(wú)論是主流電影抑或是獨(dú)立電影，都可以以電影語(yǔ)用學(xué)的理論來(lái)進(jìn)行考量。人們?cè)诶斫夂萌R塢主流電影和獨(dú)立電影之間的關(guān)系時(shí)，常常會(huì)將其簡(jiǎn)單地歸結(jié)為悖反關(guān)系，但二者的關(guān)系要更為復(fù)雜。第一，好萊塢電影各類(lèi)藝術(shù)特征以及其中包含的意識(shí)形態(tài)的形成是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，它們與創(chuàng)作、放映時(shí)的經(jīng)濟(jì)制度，消費(fèi)者的觀看習(xí)慣等有密切的關(guān)系，而一旦形成后就趨于穩(wěn)定，反過(guò)來(lái)鞏固著前述背景，這也使得其在新時(shí)代面前難免有刻板、陳舊之嫌。而在獨(dú)立電影中，影像的意義更多地取決于導(dǎo)演設(shè)置的影像文本本身，而非電影所處的背景空間。獨(dú)立電影要想顯示出自己的獨(dú)特性、創(chuàng)新性，就必須全面、細(xì)致地把握好萊塢主流電影的藝術(shù)品位和生產(chǎn)方式。失去了好萊塢主流電影，獨(dú)立電影就難以彰顯它的獨(dú)立姿態(tài)。第二，由于表現(xiàn)手法的雷同性，獨(dú)立電影中也包含了大量無(wú)法克服的好萊塢電影痕跡。第三，如前所述，大制片廠對(duì)獨(dú)立電影創(chuàng)作的插手已使得埃伯特原來(lái)對(duì)獨(dú)立電影的定義出現(xiàn)了值得商榷之處。

其次是蒂姆·伯頓電影與獨(dú)立電影之間的關(guān)系。第一，并非伯頓的所有作品都是獨(dú)立電影，他的電影中有的是極為明顯的好萊塢電影，如《蝙蝠俠》(1989)和《蝙蝠俠歸來(lái)》(1992)。第二，從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，伯頓的部分電影游走于獨(dú)立電影與好萊塢電影之間，這一部分作品具有商業(yè)價(jià)值，贏得大量觀眾的好評(píng)。但是就藝術(shù)而言，電影依然是伯頓自由發(fā)揮的產(chǎn)物，這方面最為典型的便是伯頓親自執(zhí)導(dǎo)的《剪刀手愛(ài)德華》(1990)以及由伯頓擔(dān)任制片，處處把關(guān)的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《圣誕夜驚魂》(1993)。到了后來(lái)的《斷頭谷》(1999)，這部電影不僅是伯頓個(gè)人電影史的一個(gè)里程碑意義式的作品，還為伯頓贏得了當(dāng)屆奧斯卡的三項(xiàng)大獎(jiǎng)提名。第三，從商業(yè)的角度來(lái)說(shuō)，足夠的人氣以及崇尚多元性的電影藝術(shù)氛圍為伯頓帶來(lái)的是更多的資金支持，除了早年的《文森特》和《小科學(xué)怪人》(1984)等之外，伯頓的絕大部分作品的攝制、發(fā)行等都出于大片場(chǎng)之手?！稅?ài)麗絲夢(mèng)游仙境》(2010)便是在迪士尼的投資下拍攝而成的，單純靠自籌資金的方式伯頓是無(wú)法給觀眾呈現(xiàn)出這一3D巨制的。在投資已不成問(wèn)題后，伯頓為彌補(bǔ)當(dāng)年《小科學(xué)怪人》的遺憾，又在迪士尼的支持之下拍攝了《科學(xué)怪狗》(2012)，電影IMAX 3D和黑白定格兩種一“新”一“舊”的視覺(jué)呈現(xiàn)方式直觀地表明了伯頓電影的屬性：在商業(yè)支持下依然保留著桀驁不馴的獨(dú)立精神。

二、獨(dú)立精神在伯頓電影中的體現(xiàn)

首先，在敘事技巧上，主流電影大多數(shù)選用單線敘事和線性敘事，以盡可能貼近觀眾的時(shí)間感和邏輯習(xí)慣，降低劇情演變對(duì)觀眾的理解的干擾。部分電影則反其道而行之，以多線敘事或倒敘等方式來(lái)營(yíng)造跌宕感，增加戲劇性，這本質(zhì)上還是一種對(duì)觀眾好奇心的挑逗，是對(duì)觀眾趣味的迎合。伯頓對(duì)上述敘事技巧自然是駕輕就熟，但他并不會(huì)刻意根據(jù)觀眾的需要來(lái)選擇敘事技巧，而是在保證電影敘事流暢合理的基礎(chǔ)上，隨意地改換敘事空間，或增加敘事視角。如在《查理和巧克力工廠》(CharlieandtheChocolateFactory，2005)中，電影在使用了畫(huà)外音進(jìn)行頗為俏皮的解說(shuō)的同時(shí)，又讓不同的人來(lái)對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行敘事，如查理交代自己的經(jīng)歷、他的家庭條件、得到參觀金券的過(guò)程等，而威利·旺卡則回憶自己童年與父親的齟齬等。伯頓并不固守于零聚焦、內(nèi)聚焦等視角理論，而是使整部電影成為一部熱鬧的、眾聲喧嘩的，讓觀眾有參與感的“闖關(guān)游戲”。

其次，在內(nèi)容上，伯頓長(zhǎng)期孜孜不倦于講述他的屬于成人世界的“黑暗童話(huà)”，這在崇尚“合家歡”和“大團(tuán)圓”的好萊塢無(wú)疑是另類(lèi)的。伯頓因?yàn)槠渑涯嫘远徽J(rèn)為內(nèi)心住著一個(gè)敢愛(ài)敢恨的孩子，這個(gè)孩子對(duì)虛假、世俗的成人世界是否定的。如在《決戰(zhàn)猩球》(PlanetoftheApes，2001)中，電影的世界末日、人與外星人在外太空的交戰(zhàn)等本是觀眾極為熟悉的好萊塢商業(yè)大片的套路，然而伯頓卻沒(méi)有滿(mǎn)足于只是給觀眾一場(chǎng)刺激眼球的人猿大戰(zhàn)。在電影中，人和猿猴的地位出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)，人類(lèi)的科技和智慧在猿猴面前不值一提，人被控制、被奴役和被鄙視，這實(shí)際上諷刺的正是在地球上人對(duì)其他物種的輕視和利用。又如在《僵尸新娘》(CorpseBride，2005)中，活人的世界充斥著呆板、俗氣和扭曲的人，反而是死人的僵尸世界充滿(mǎn)了愛(ài)和溫暖，這是伯頓對(duì)自私、冷漠的成人世界的否定；而伯頓也并不相信兒童世界就是充滿(mǎn)陽(yáng)光的。他早期的《文森特》正是因?yàn)楸憩F(xiàn)了孩子內(nèi)心的陰暗想法而被迪士尼拒絕；在《查理和巧克力工廠》中，各類(lèi)性格殘缺的孩子也體現(xiàn)了伯頓對(duì)兒童的悲觀。

最后，在視覺(jué)風(fēng)格上，與電影內(nèi)容上揭露丑惡，導(dǎo)演吐露內(nèi)心負(fù)面情感相適應(yīng)的是，伯頓始終堅(jiān)持著自己的哥特風(fēng)格。在伯頓的電影中，人物形象往往是畸形、憂(yōu)郁或頹廢的。如《剪刀手愛(ài)德華》中，面孔蒼白，一頭亂發(fā)，且擁有一雙冰冷剪刀手的愛(ài)德華，他的外形越是使他難以為常人接受，他內(nèi)心的單純和善良越是令人嗟嘆；又如在《僵尸新娘》中，女主人公艾米麗不僅渾身皮肉腐爛露出森森白骨，頭發(fā)枯萎，且正是死于新婚之夜，擁有對(duì)新郎的強(qiáng)烈渴求，這在一開(kāi)始是能給予主人公維克多和觀眾極大的畏懼感的。除人物外，電影中還有大量令人壓抑、膽怯的場(chǎng)景和道具等。如在《斷頭谷》中，小鎮(zhèn)位于一個(gè)光禿禿的偏僻的森林之中，其中的建筑全是典型的哥特式尖塔建筑，給人一種極為詭異的感覺(jué)。當(dāng)其余導(dǎo)演選擇或溫情、或青春勵(lì)志、或悲壯史詩(shī)的風(fēng)格時(shí)，伯頓卻堅(jiān)持著以哥特風(fēng)格來(lái)書(shū)寫(xiě)他的諸多古怪、神秘的想法。

三、蒂姆·伯頓的“個(gè)人電影”

正如前文所提到的，伯頓的創(chuàng)作狀態(tài)早已告別了邊緣地位，他在大多數(shù)情況下已經(jīng)不必采取獨(dú)立制片的產(chǎn)出模式，他能夠充分地適應(yīng)當(dāng)前的電影環(huán)境，其電影在內(nèi)容和藝術(shù)品位上基本都是屬于“地上”而非“地下”的，而美國(guó)電影體制和觀眾的追捧也給予了他充分的創(chuàng)作自由，這使得在伯頓身上，我們完全看不到早期獨(dú)立電影人的某種被動(dòng)狀態(tài)。這也就導(dǎo)致了伯頓電影早已告別了“獨(dú)立電影”，相比獨(dú)立電影，以“個(gè)人電影”來(lái)形容伯頓的創(chuàng)作更為合適。在“個(gè)人電影”這一范疇中，伯頓依然保留了鮮明的獨(dú)立精神。

以《大魚(yú)》(BigFish，2003)為例，電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是純“個(gè)人”的，即伯頓的父親剛剛離世，而伯頓本人的兒子又誕生于2003年，有感于父親曾經(jīng)給予自己的親情以及個(gè)人新獲得的父親身份，伯頓拍攝了《大魚(yú)》來(lái)對(duì)父子親情進(jìn)行闡述，電影與其說(shuō)是在喚起觀眾對(duì)親情的珍惜，倒不如說(shuō)是伯頓本人的一次私密性的紀(jì)念。觀眾可以在電影中看到，電影記敘了兒子威爾的出生，而那天父親卻遺失了結(jié)婚戒指。隨后威爾成為一個(gè)成年人，他對(duì)父親愛(ài)德華的態(tài)度有一個(gè)從一開(kāi)始的排斥、懷疑和嫌棄到最后的信任和理解的轉(zhuǎn)化過(guò)程，這實(shí)際上也是伯頓個(gè)人的情感(這種情感也可以從《查理和巧克力工廠》中找到)。此外，電影具體的表達(dá)方式也是屬于伯頓這一“作者導(dǎo)演”的。電影中充斥了大量天馬行空的想象，如能看到人在未來(lái)將怎樣死去的眼球、神奇的小鎮(zhèn)、吃掉結(jié)婚戒指的大魚(yú)等?，F(xiàn)實(shí)與幻想兩條線在電影中交織，伯頓并不考慮觀眾是否會(huì)因?yàn)檫@樣虛虛實(shí)實(shí)的敘事而感到困惑。但從接受的角度來(lái)說(shuō)，《大魚(yú)》依然受到各界好評(píng)。它被認(rèn)為是伯頓電影之中溫情感和夢(mèng)幻感最強(qiáng)的一部。相比起《剪刀手愛(ài)德華》中求而不得的凄美，《理發(fā)師陶德》(SweeneyTodd:TheDemonBarberofFleetStreet，2007)中一心復(fù)仇的乖戾，《大魚(yú)》是伯頓電影中距離他所慣用的哥特風(fēng)格最遠(yuǎn)的一部。電影的核心便是父親出于一片愛(ài)而給兒子講述的童話(huà)，生性樂(lè)觀、浪漫的父親想象美化或傳奇化了自己的真實(shí)經(jīng)歷(如馬戲團(tuán)的老板確有其人，但他并不是狼人)，而他本人則在這個(gè)夢(mèng)幻故事中行走四方、見(jiàn)義勇為，如一個(gè)勇敢的騎士，父親的一個(gè)個(gè)故事傳遞出來(lái)的是一種積極的情感。在后來(lái)愛(ài)德華臨死時(shí)，威爾終于領(lǐng)悟到了父親這種積極情感，在他的安排下，父親以化身為“大魚(yú)”的方式回歸河流，這意味著父子二人雖然天人永隔，但是在精神上達(dá)成了一致，兒子也終于學(xué)會(huì)了以一種被想象之光折射過(guò)的角度來(lái)觀照生活，這也是伯頓對(duì)兒子的希望。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的獨(dú)立精神，既是維護(hù)電影本身藝術(shù)性的一種方案，也是電影人擺脫被主流話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)的窘境的方式。擁有獨(dú)立精神的蒂姆·伯頓在創(chuàng)作中始終堅(jiān)守著個(gè)體性的表達(dá)，其敘事技巧、電影的內(nèi)容和視覺(jué)風(fēng)格都是與伯頓本人的藝術(shù)審美傾向和個(gè)體人生體驗(yàn)相關(guān)的。并且，伯頓沒(méi)有因?yàn)樽约旱奶亓ⅹ?dú)行而使作品在全球化語(yǔ)境和消費(fèi)時(shí)代中失去生存空間，最終得以以銀幕為紙，盡情地?fù)]灑自己的畫(huà)筆，形成了專(zhuān)屬于這位電影頑童的個(gè)人電影，這對(duì)于處于世界電影圈中“他者”地位的中國(guó)電影人探索一條可持續(xù)發(fā)展的道路是有借鑒意義的。