岳 麗

(長江大學(xué)外國語學(xué)院，湖北 荊州 434000)

一、肯·羅奇及其現(xiàn)實(shí)批判主義電影作品

肯·羅奇于1936年出生在英國的普通工人家庭中，自牛津大學(xué)畢業(yè)后，肯·羅奇并沒有從事在學(xué)校期間所學(xué)習(xí)的法律專業(yè)，而是依照自己的興趣成為一名戲劇演員，在經(jīng)歷了數(shù)年的演員生涯后，肯·羅奇又進(jìn)入英國的國家廣播電視公司擔(dān)任專職電視劇導(dǎo)演。1966年，肯·羅奇執(zhí)導(dǎo)的第一部電視紀(jì)錄片登上熒屏，這部名為《凱茜回家》的紀(jì)錄片講述了一個(gè)懷孕少女的流浪生活，這部影片不僅引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈反響，而且影響了英國政府對(duì)流浪者的法規(guī)管制。同時(shí)《凱茜回家》也奠定了肯·羅奇在熒屏上的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者形象，而這一批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格在肯·羅奇的電影創(chuàng)作中也得到了延續(xù)。

在《凱茜回家》出品的第二年，肯·羅奇執(zhí)導(dǎo)拍攝了其第一部電影《苦命的母?！?，并由此拉開了其電視劇、電影“雙棲”的導(dǎo)演經(jīng)歷。在隨后的數(shù)十年時(shí)間中，肯·羅奇先后執(zhí)導(dǎo)拍攝了三十余部電影，20世紀(jì)90年代的《凱斯》、70年代的《家庭生活》、80年代的《外貌與微笑》《再見祖國》、90年代的《致命檔案》《底層生活》《石雨》《卡拉之歌》《我的名字是喬》以及新世紀(jì)以來的《面包與玫瑰》《鐵路之歌》《甜蜜十六歲》《風(fēng)吹麥浪》《天使的一份》等。這些電影在書寫不同故事和塑造不同人物的過程中始終保持著批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線，在這些影片中，導(dǎo)演對(duì)于底層民眾的觀照不言而喻。憑借上述這些影片，肯·羅奇多次榮獲戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)、評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、天主教人道精神獎(jiǎng)、青年電影獎(jiǎng)；威尼斯電影節(jié)終身成就金獅獎(jiǎng)、天主教文化特別榮譽(yù)獎(jiǎng)；柏林國際電影節(jié)的終身成就金熊獎(jiǎng)、天主教人道精神獎(jiǎng)；洛迦諾國際電影節(jié)榮譽(yù)金豹獎(jiǎng)以及英國電影學(xué)院獎(jiǎng)、歐洲電影獎(jiǎng)、西班牙電影戈雅獎(jiǎng)中的多個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。在榮獲許多重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，肯·羅奇還獲得了世界各地，尤其是西方國家電影界的高度贊譽(yù)，被認(rèn)為是最重要的新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演。在擔(dān)任導(dǎo)演的同時(shí)，肯·羅奇對(duì)電影事業(yè)的高度熱愛還體現(xiàn)在他在編劇、制片及表演方面的成就。

正如上文所論及的問題，肯·羅奇一直堅(jiān)守在批判現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作之路上，其原因在于肯·羅奇所處的時(shí)代背景及其自身的理論傾向。在肯·羅奇涉足影壇之初，英國的工黨執(zhí)政，這使肯·羅奇在電影理論的探索時(shí)期便深深地受到了環(huán)境的影響，將馬克思主義理論與電影實(shí)踐深度結(jié)合，有意識(shí)地在作品中針對(duì)社會(huì)保障制度的缺失進(jìn)行批判，從而塑造了許多生活在困苦之中的小人物形象，并以這些小人物形象為縮影展現(xiàn)、批判整個(gè)社會(huì)的陰暗之處。①事實(shí)上，肯·羅奇的電影創(chuàng)作風(fēng)格與中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作十分相近，但遺憾的是，在國內(nèi)對(duì)于這位著名英國導(dǎo)演的研究還很不充分，更缺少針對(duì)其電影中人物形象的專項(xiàng)研究。本文將聚焦肯·羅奇的電影創(chuàng)作，以其著名代表作品《卡拉之歌》《風(fēng)吹麥浪》《石雨》《甜蜜十六歲》《凱斯》等為代表進(jìn)行分析，從被侵犯者、被壓迫者和被邊緣者這三個(gè)類型對(duì)肯·羅奇影片中的人物形象進(jìn)行解讀。

二、肯·羅奇影片中的被侵犯者形象

在肯·羅奇的電影創(chuàng)作中，有許多涉及真實(shí)歷史的作品，這些作品大多放棄了傳統(tǒng)歷史題材影片中的宏大敘事，采用由點(diǎn)及面的表現(xiàn)方式，即著力塑造身處歷史洪流之中的某個(gè)人物，并圍繞這一人物的生活推進(jìn)故事、展現(xiàn)背景，在這一類型的影片中，肯·羅奇所著力塑造的人物形象大多為被侵犯者，如《卡拉之歌》中的卡拉、《風(fēng)吹麥浪》中的達(dá)米安與泰迪兩兄弟、《甜蜜的吻》中的戀人、《面包與玫瑰》中的偷渡者以及《土地與自由》《致命檔案》中的主人公等等。②

在上映于20世紀(jì)90年代的影片《卡拉之歌》中，導(dǎo)演肯·羅奇邀請(qǐng)到了卡瑞等人參演，講述了一段特殊歷史背景下的愛戀。男主人公是一位蘇格蘭的大巴司機(jī)，女主人公是一個(gè)戰(zhàn)火中的難民，在二人相遇后，女主人公在男主人公的陪伴下重返戰(zhàn)火中的家鄉(xiāng)。在這部影片中，女主人公因其難民身份和種族而受到了侵犯和歧視，女主人公不僅面臨著戰(zhàn)爭的威脅和窮苦的困擾，而且還在種族主義的歧視中感受到了精神層面的侵犯，雖然導(dǎo)演為《卡拉之歌》設(shè)置了一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局，但其中對(duì)于來自種族主義的侵犯和歧視的批判深入人心，同時(shí)通過這部影片的結(jié)局，不難發(fā)現(xiàn)肯·羅奇對(duì)真正實(shí)現(xiàn)人與人之間的平等相處的期望。新世紀(jì)以來，肯·羅奇繼續(xù)拍攝歷史題材的影片，其中最具代表性的是影片《風(fēng)吹麥浪》，這部影片于2006年上映，講述了愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭和內(nèi)戰(zhàn)期間的家庭故事。與《卡拉之歌》一樣，在這部影片中，肯·羅奇依然采用以小見大的表現(xiàn)方式，通過書寫戰(zhàn)爭中一個(gè)家庭兄弟之間的愛恨情仇展現(xiàn)整個(gè)戰(zhàn)爭的殘酷及戰(zhàn)爭對(duì)民眾的深度侵犯。在《風(fēng)吹麥浪》中，男主人公是達(dá)米安和泰迪兩兄弟，達(dá)米安和泰迪曾在愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭中并肩作戰(zhàn)，他們懷抱著對(duì)于國家的熱愛和對(duì)于入侵者的仇恨共同投入到了獨(dú)立戰(zhàn)爭之中，此時(shí)的達(dá)米安和泰迪不僅是擁有著相同血脈的親人，更是為國家獨(dú)立而共同奮戰(zhàn)的戰(zhàn)友。但是，在愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭結(jié)束后，達(dá)米安和泰迪卻走上了不同的道路，在對(duì)于英國政府的妥協(xié)中，愛爾蘭被分離成為兩個(gè)對(duì)立的陣營，泰迪為了安穩(wěn)而放棄了自由，而達(dá)米安則執(zhí)著地站在了追尋自由的隊(duì)伍中，在對(duì)立陣營中的兩兄弟終于反目成仇，達(dá)米安也最終死在了泰迪的槍口之下?！讹L(fēng)吹麥浪》是根據(jù)愛爾蘭戰(zhàn)爭的真實(shí)歷史改編而成的作品，作為一名英國人，無情地批判歷史中英國的惡行使肯·羅奇在執(zhí)導(dǎo)這部影片的過程中承受了很大的壓力，即便如此，這部影片無疑是十分成功的。在《風(fēng)吹麥浪》中，觀眾通過兄弟二人之間的悲劇直觀地感受到了戰(zhàn)爭對(duì)于個(gè)體在肉體和精神層面的侵略性，這些被侵略者無法掌控自己的命運(yùn)，甚至在被侵略的過程中被異化而迷失了自我。

三、肯·羅奇影片中的被壓迫者形象

在歷史題材的影片之外，肯·羅奇還執(zhí)導(dǎo)拍攝了許多現(xiàn)實(shí)題材的影片，在這些影片中，肯·羅奇更加有針對(duì)性地批判了當(dāng)代社會(huì)中的陰暗面，書寫了許多生活在社會(huì)底層的民眾的故事，其中《石雨》《鐵路之歌》《底層生活》《我的名字是喬》等影片都塑造了生活在社會(huì)底層的被壓迫者形象。在影片《石雨》中，肯·羅奇就書寫了生活在英國社會(huì)底層的失業(yè)者形象，這些形象的原型就是掙扎在貧困線上的英國民眾，影片故事開始于男主人公鮑勃和湯米的偷羊計(jì)劃，為了供養(yǎng)家庭，失業(yè)的鮑勃和湯米在萬般無奈之下決定偷羊。然而偷羊行動(dòng)并沒有順利進(jìn)行，鮑勃和湯米不僅沒有偷到羊只，還丟失了貨車。在購買新車的過程中，鮑勃和湯米還陷入了高利貸的旋渦之中，雖然最終丟失的貨車被警察找到，但鮑勃和湯米卻依然處在困頓的境遇之中苦苦掙扎。事實(shí)上，在《石雨》中，我們能夠看出導(dǎo)演肯·羅奇對(duì)兩位主人公的態(tài)度是同情的，他不僅沒有批判二人的偷盜行為，還著力地凸顯出二人所處社會(huì)的陰暗面及社會(huì)保障制度的缺失。鮑勃之所以決心偷盜羊只，是因?yàn)樽约旱呐畠阂呀?jīng)到了領(lǐng)圣餐的年紀(jì)，失業(yè)的他沒有能力負(fù)擔(dān)圣餐，在這一極端的情境下，鮑勃才下定決心與同樣貧困的湯米偷盜羊只。當(dāng)鮑勃和湯米因自己并未成功的偷盜行為來到教堂懺悔時(shí)，牧師告訴二人他們是無罪的，影片中的這一細(xì)節(jié)很鮮明地展現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)鮑勃和湯米的同情及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判傾向。

在另外一部影片《鐵路之歌》中，導(dǎo)演肯·羅奇塑造了一些同樣掙扎在貧困線上的鐵路工人形象，他們雖然沒有失去職業(yè)，但微薄的工資、繁重的勞動(dòng)、缺失的社會(huì)保障制度同樣困擾著他們的生活。③在《鐵路之歌》中，主人公們是一群社會(huì)改革的犧牲品，原有的公共管理機(jī)構(gòu)在體制變革中變成了多家缺失保障的公司，這些劃歸個(gè)人的公司不僅不能為這些鐵路工人提供終生穩(wěn)定的保障，而且極力地剝削他們的勞動(dòng)力。在這種極端不平等的環(huán)境下，影片中的主人公們進(jìn)退兩難，繼續(xù)供職就要承受微薄的收入、繁重的勞動(dòng)和人權(quán)的缺失，辭掉工作又很難把握到更好的就業(yè)機(jī)會(huì)?？梢哉f，《鐵路之歌》中所塑造的進(jìn)退維谷的鐵路工人就像是英國社會(huì)改革時(shí)期工人群體的縮影，不僅在鐵路領(lǐng)域，在許多傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域中的工人們均在快速變革的后工業(yè)時(shí)代陷入了生存與發(fā)展的僵局之中。而對(duì)于這些生活在底層的工人形象的塑造本身就是影片創(chuàng)作者對(duì)于后工業(yè)時(shí)代陰暗面的揭露與批判。

四、肯·羅奇影片中的被邊緣者形象

在肯·羅奇所執(zhí)導(dǎo)的影片中，他還特殊地關(guān)注了成長中的少年這一群體，在書寫這一群體的故事中，肯·羅奇更多地塑造了一些身處亞文化之中的少年形象，他們?cè)谌笔Ъ彝リP(guān)懷和社會(huì)教育的環(huán)境中成為被邊緣者。④

在肯·羅奇著名的代表作品《甜蜜十六歲》中，他就塑造了一位可悲的犯罪少年形象萊姆，萊姆的悲劇人生與影片題名中的“甜蜜”形成了強(qiáng)烈的反差，在這位被邊緣者的故事書寫中，一種同情與憐憫之情躍然而出。這部影片也憑借出色的劇情設(shè)置和深刻的內(nèi)涵而獲得了戛納電影節(jié)、歐洲電影節(jié)的最佳劇本獎(jiǎng)。萊姆出生在一個(gè)特殊的家庭之中，父母不僅對(duì)萊姆漠不關(guān)心，而且母親還被捕入獄，這使萊姆的成長始終處在缺失關(guān)愛的境遇之中，十分渴望母愛的他決定通過自己的努力讓出獄后的母親擁有一棟小房子。但尚未成年又沒有良好教育背景的萊姆并沒有賺錢買房的能力，于是，萊姆逐漸地淪為黑社會(huì)的幫兇。在黑社會(huì)中，年幼的萊姆苦苦求生，終于在歷經(jīng)艱險(xiǎn)后攢足了購買小房子的錢，并在母親出獄當(dāng)天把這棟小房子作為禮物送給母親。然而，母親對(duì)萊姆購買的小房子卻嗤之以鼻，對(duì)萊姆多年來的困苦經(jīng)歷也漠不關(guān)心，這使萊姆徹底對(duì)家庭和關(guān)愛絕望。與上述的影片《石雨》一樣，導(dǎo)演肯·羅奇在《甜蜜十六歲》中并沒有批判男主人公萊姆的罪行，他所批判的是迫使萊姆走上犯罪之路的家庭環(huán)境與社會(huì)環(huán)境，以期進(jìn)一步喚醒民眾對(duì)成長中的邊緣化少年的關(guān)注。如果說《甜蜜十六歲》中的主人公處在一個(gè)冷漠的家庭環(huán)境中，那么肯·羅奇在其早期的影片《凱斯》中則展現(xiàn)了家庭成員之間的仇恨。在影片《凱斯》中，男主人公比利生活在一個(gè)缺失關(guān)愛的家庭之中，比利不僅要承受母親的漠不關(guān)心，還經(jīng)常被自己的兄長欺負(fù)，這使比利在成長中毫無情感寄托可尋，甚至連其精心飼養(yǎng)的鷹也被兄長殺死，使比利徹底陷入了極端的孤獨(dú)之中?？梢哉f，在影片《凱斯》中家庭不僅失去了應(yīng)有的溫暖，甚至成為個(gè)體成長之路上的阻礙，在這種環(huán)境下的被邊緣者無疑是值得同情的，而這種環(huán)境的制造者也是影片所著力批判的對(duì)象。

在肯·羅奇所執(zhí)導(dǎo)的影片中，我們能夠看到的是不同類型的弱者形象，他們或是在戰(zhàn)爭中流離失所，或是在生存的壓力下無路可循，或是在成長的過程中缺乏關(guān)懷與教育，這些弱者無疑是生活在英國社會(huì)底層民眾的真實(shí)寫照。透過對(duì)于這些形象的塑造，不難看出肯·羅奇對(duì)于底層民眾的特別關(guān)愛，這些帶有一定紀(jì)錄性質(zhì)的影片中蘊(yùn)含著深深的憐憫之情和關(guān)愛之心，更為重要的是其中所包含的現(xiàn)實(shí)主義批判精神是一個(gè)生長在資本主義國度的導(dǎo)演難能可貴之處，也正因如此，肯·羅奇被許多業(yè)界評(píng)論者認(rèn)為是當(dāng)代出色的“左翼”電影人。

注釋：

① 周忠厚、連鐵主編：《國外馬克思主義文論家文論選評(píng)》，中國人民大學(xué)出版社，1991年版，第199頁。

② [法]雅克·奧蒙、米歇爾·馬利：《當(dāng)代電影分析》，吳佩慈譯，江蘇教育出版社，2005年版，第233頁。

③ [英]安東尼·桑普森：《最新英國剖析》，唐雪葆、鄧俊秉等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第301頁。

④ 黃式憲：《從“后殖民”批評(píng)到新左翼激進(jìn)文化批判——質(zhì)疑某種“精英視角”對(duì)“第五代”電影的“盤點(diǎn)”》，上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年第5期。