張 琳

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

新古典主義作為人們緩解戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦的一種變相性慰藉，以其歌頌人性的美好，提倡人性的真善美及和諧家園之倫理價(jià)值觀而被人們所推崇。從20世紀(jì)80年代開始，更是在中國影像中得以應(yīng)用。而國內(nèi)的眾多導(dǎo)演也不遺余力地在借由這種形式來表現(xiàn)中國當(dāng)代的電影情懷，從紅色經(jīng)典大片到歷史片和青春片等，新古典主義憑借其多樣的母題占據(jù)了中國當(dāng)代電影的市場(chǎng)，更為重要的是由它而引發(fā)的人們對(duì)國家、民族、歷史及人性的探討及反思，可以說真正地彰顯了它所存有的價(jià)值性。

一、中西文化的融合

20世紀(jì)，新古典主義在中西文化的融合與碰撞中擦出了各自不同的火花，由此產(chǎn)生中國古典主義與西方古典主義之說。但不論怎樣，它們?cè)诰駜?nèi)涵與價(jià)值取向中終是取得了某種共鳴。由此來看，中國新古典主義的發(fā)展并非對(duì)西方新古典主義的嫁接，而是對(duì)西方新古典主義的解構(gòu)與重整。它的根基并沒有變，依然是建立在傳統(tǒng)的范疇上，經(jīng)過理性與感性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，再借由西方新古典主義的契機(jī)而高度融合形成的新形式。在這里新古典主義更強(qiáng)調(diào)站在中西文化融合的背景下，發(fā)出一種理性的聲音。它強(qiáng)調(diào)背靠歷史的根基感，將富有東方民族文化的本質(zhì)性東西進(jìn)行挖掘與頌揚(yáng)，并且會(huì)將倫理、審美、文化融合到一個(gè)維度進(jìn)行價(jià)值上的判定，從而完成對(duì)民族文化的認(rèn)知以及對(duì)民族身份的自我認(rèn)定。新古典主義以其略偏向于政治理性的表達(dá)方式，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)國家政治性的服務(wù)精神。如果說古典主義所強(qiáng)調(diào)的理性精神是社會(huì)的融合感，那么新古典主義則是強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)國家的服從感及和諧共存感，也宣揚(yáng)個(gè)體對(duì)社會(huì)的責(zé)任感?？梢哉f，在中國當(dāng)代主旋律電影中這一點(diǎn)已十分鮮明。例如，由馮小寧執(zhí)導(dǎo)的紅色影片《黃河絕戀》十分生動(dòng)地刻畫了多位性格鮮明、青春血?dú)獾呐寺奋娦蜗?，其中最為委婉?dòng)人的便是女共產(chǎn)黨員安潔。她作為一名年輕的八路軍戰(zhàn)士，有著青春的朝氣和天使般的笑容?？僧?dāng)危難擺在眼前，她并沒有因此而退縮，她不畏死亡地將生還的機(jī)會(huì)留給了旁邊的戰(zhàn)士。為了不拖同志們的后腿，她最終選擇了割斷繩索跳入黃河。在該影片中，女戰(zhàn)士安潔的靈魂是高尚的，她將作為一名革命戰(zhàn)士的尊嚴(yán)看得比生命還重。這不僅僅是個(gè)人英雄主義的表現(xiàn)，更是一種無畏的東方氣質(zhì)，是幾千年來中華民族傳統(tǒng)文化積淀下的精神血脈。影片中安潔的身上所散發(fā)的是一種古典主義的美感。而新古典主義的代表作《紅河谷》，從題材范圍上就與古典主義區(qū)別開來，更側(cè)重于重大的社會(huì)政治類題材。該片描述了西藏抗?fàn)幍墓适?，其中著重刻畫人物丹珠，她面?duì)死亡時(shí)極春勇敢，還虔誠地唱起了藏歌，那份從容感染了每一位觀眾，而該影片也處處滲透出濃郁的新古典主義色彩。

在當(dāng)代新古典主義電影中，越來越多的影片注重角色與國家意識(shí)之間的融合度，并且也強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感與國家情感之間和諧共存的主題性，這也是當(dāng)代新古典主義最突出的價(jià)值取向。在陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《趙氏孤兒》中，就改變了原有的古典主義悲劇手法，突出了新古典主義價(jià)值觀。例如，影片中的程嬰已由傳統(tǒng)古典主義形象塑造下的勇士變?yōu)樾鹿诺渲髁x價(jià)值觀下的一位凡夫俗子。而屠岸賈也由原來的奸佞形象被著重刻畫為樂于與孩子戲耍的慈父形象。導(dǎo)演陳凱歌淡化了常態(tài)意義上的正義與邪惡之間的較量，而是很平淡地描述著小人物的人生及角色轉(zhuǎn)變，這與傳統(tǒng)古典主義有著極大的不同。影片中的英雄人物更趨向于自我對(duì)命運(yùn)的把握與爭(zhēng)取，程嬰在這部影片中表現(xiàn)更多的是他在國家群體義務(wù)后親情式的回歸。

可見，當(dāng)代中國電影中的新古典主義精神已不再是救亡圖存的革命時(shí)代性主題的呈現(xiàn)，而是趨向于對(duì)民族生存意識(shí)的剖析和自我身份的認(rèn)定，融合了西方文化要素。

二、現(xiàn)代意識(shí)與古典理想的和諧

新古典主義的精神主旨是要在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找尋并屬兩者之間的元素和主題。于是在當(dāng)代電影中經(jīng)常會(huì)看到導(dǎo)演們正在以一種回望的姿態(tài)重溫著田園般生活的美好。我們不難發(fā)現(xiàn)，在新古典主義中往往會(huì)尋到一些屬于古典的哲思。一些影片經(jīng)常會(huì)通過鏡頭來展現(xiàn)美麗的風(fēng)景與心無芥蒂的人物言語,這些都會(huì)讓影片表現(xiàn)出一種淳樸的自然美感，進(jìn)而滲透出天人合一的和諧之美。也就是說，導(dǎo)演們是要借用傳統(tǒng)古典審美式表達(dá)來幫助人們擺脫現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)，以求獲得更為健康的現(xiàn)代性審美品格。

無論是東方還是西方，他們都在用各自的方式審視與考量著現(xiàn)代科技文明所帶來的生活演變，同時(shí)也在追尋著專屬于各自民族傳統(tǒng)文化的印記。于是，在當(dāng)代新古典主義的訴求中更多表現(xiàn)的是一種融合與質(zhì)疑的心態(tài)，并且對(duì)傳統(tǒng)樣式的表達(dá)用了懷舊的手法。這不僅展現(xiàn)出現(xiàn)代語境下的民俗風(fēng)情，而且對(duì)百姓日常生活也著重進(jìn)行了渲染，借此來營(yíng)造出富有東方氣息古老文明國度的美感。在影片《觀音山》中就通過講述三個(gè)高考落榜的年輕人的故事，傳達(dá)出有愛才有一切的時(shí)代主題。與此同時(shí)也流露出當(dāng)代年輕人所要追求的心靈寄托與理想。影片通過不同的片段組合，有意識(shí)地舍棄大都市主題而選擇了一個(gè)不經(jīng)意的角落——觀音山。影片通過不同的鏡頭語言、畫面轉(zhuǎn)換等，十分完整地表露出三個(gè)年輕人由人生最初的迷茫到逐漸清晰的過渡轉(zhuǎn)換，也很真實(shí)地顯現(xiàn)出他們當(dāng)下的生活狀態(tài)。最后影片將主題點(diǎn)出：“唯有愛才能解決所有的問題?！庇捌ㄟ^三個(gè)年輕人的經(jīng)歷而展開，在展開的過程中反映了我國年輕一代的理想與憧憬，并且在他們身上能夠找尋到傳統(tǒng)文化的道德美感。類似于這樣的影片還有許多，影片都是通過一個(gè)善良的主角形象來反映當(dāng)下社會(huì)的傳統(tǒng)道德意識(shí)形態(tài)和人們對(duì)于真善美的看待與心理權(quán)衡，進(jìn)而表現(xiàn)出影片主體人物的人性美與人情美，以及個(gè)體與社會(huì)之間和諧共存的新古典主義美學(xué)風(fēng)范。

新古典主義最終的目的就是要盡可能地挖掘出中華民族美好的東西，從而達(dá)到一種至善至真的和諧共存狀態(tài)，更是要達(dá)到歸于本真，反對(duì)媚俗的審美追求。這既是將理性思維作用于中西文化的發(fā)酵效應(yīng)，也是能夠充分顯現(xiàn)出中西文化碰撞與融合這樣一個(gè)解構(gòu)的心路歷程。

三、審美取向與倫理價(jià)值的統(tǒng)一

20世紀(jì)的中國新古典主義更多的是要提倡一種道德情懷，并將其作為創(chuàng)作的主要理念。古典主義所注重的是感性與理性之間的融合，并且在這種融合的姿態(tài)中來審視有關(guān)審美以及倫理道德的問題。而傳統(tǒng)的古典主義則是將這種感情與理性并置到一起作為創(chuàng)作上的理性指導(dǎo)法則。那么新古典主義則更為注重對(duì)倫理價(jià)值的凸顯以及藝術(shù)審美在藝術(shù)創(chuàng)作中所扮演的重要角色。

在中國當(dāng)代電影中已經(jīng)有很多作品十分鮮明地表現(xiàn)出了新古典主義的價(jià)值取向，并使這種價(jià)值取向處于整部影片的靈魂地位。新古典主義離不開歷史文化的積淀，這完全是理性精神的彰顯。并且在這理性的外表下，所要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)獨(dú)立的美學(xué)精神的追求。因此，在影片中，無論是《紅河谷》中視死如歸的丹珠，還是《一諾千金》中善良的喜良，他們都是像詩一樣被細(xì)膩地刻畫出來，他們本身就是感性與理性的融合點(diǎn)。新古典主義總是將審美與倫理在相互融合中得到延續(xù)和發(fā)展。例如，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《金陵十三釵》，在原本十分殘忍的故事中還是找尋到了一絲人性中的善。該影片并未直接地表現(xiàn)出屠戮的血腥，而是通過對(duì)12名秦淮河女子的刻畫以及由她們身上所影射出的昔日美好生活的那些歷史影像，來凸顯南京大屠殺的殘暴不人道。張藝謀保留了他一貫的詩性影像風(fēng)格，向觀眾展示了即便在不堪的歷史中美好的人性依舊存留，慘無人道的歷史行徑背后依舊會(huì)閃現(xiàn)出人性的光輝。這種表達(dá)方式就是新古典主義，即強(qiáng)調(diào)人性的同時(shí)注重和諧的美感。影片借由12名秦淮河女人的彈唱，既表達(dá)出了南京昔日的繁華，更表達(dá)出了國恨家仇所帶來的悲涼，這12名女子所映射出的是中國人的群體悲情意識(shí)。這一切都在新古典主義的理論根基下找到了最深刻的、最有表現(xiàn)力的影像空間，它將人性中那些潛在的意識(shí)與影片中潛在的文本得以展示。從藝術(shù)角度來看，影片中關(guān)注的重點(diǎn)并不是已經(jīng)過去的時(shí)代本身，而是要人們反思由那個(gè)時(shí)代帶給人們的意義。影片通過中國女學(xué)生孟書娟來審視這場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，所有事件的發(fā)生都經(jīng)由她的眼、口進(jìn)行轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化將傳統(tǒng)古典主義下的“犧牲精神”和“獻(xiàn)身精神”進(jìn)行了全新的觀照。而影片最后的美麗畫面更是將殘忍的事實(shí)真相一覽無余地進(jìn)行了無情的披露，從而形成了更為深刻的痛感。

新古典主義的中國影像的表達(dá)主題已經(jīng)不再是古典主義下為尋求共同的理想信仰而執(zhí)著奮斗式的宣揚(yáng)，而是更深沉地表達(dá)與探尋著關(guān)于人性的美好與善良，尤其是在惡劣的行徑下找尋到能夠凸顯出美好人性的英雄主義。張藝謀的《山楂樹之戀》再次運(yùn)用了富有詩情畫意般的光影效果，通過美好的、帶有藝術(shù)效果的影像詮釋出了那個(gè)特殊年代下的凄美愛情。影片故事發(fā)生在特殊的“文革”時(shí)期，這本身就蘊(yùn)含著歷史年代下的一股深沉，同時(shí)更承載著民族歷史記憶下的時(shí)代特征和政治宣揚(yáng)所飽含的冷峻思考。饒有興味的歷史影像告知人們，在那個(gè)充滿苦難的歲月中依舊會(huì)有愛情的純真與美好。它完成了新古典主義下的影像美好與倫理價(jià)值觀念的完美融合。影片表達(dá)含蓄，并未著重刻畫歲月中的陰暗，而是通過他人——老三向靜秋的相告，才揭示出了那段殘酷歲月下的不堪與過往。并且它將那段特殊年代下的激進(jìn)的啟蒙主義隱含在新古典主義之下，從而將歷史與現(xiàn)代進(jìn)行巧妙的構(gòu)建，形成了“煥然一新”的內(nèi)在張力。影片的表面是以感性的審美情感在表現(xiàn)，然而它所要揭示的卻是蘊(yùn)含著人性的理性思考和在理性思考下所引發(fā)的對(duì)現(xiàn)代的質(zhì)疑。這種質(zhì)疑是出自關(guān)于人的完整性的終極關(guān)懷式表達(dá)，是人經(jīng)過反思后的一種內(nèi)省式表現(xiàn)。張藝謀所要表達(dá)的影片精神主旨并非要揭露歷史的傷疤，而是向人們傳遞出即便在生命的荊棘路上也要享受生命中的美好，傳遞出一種積極的正能量。影片《金陵十三釵》同樣如此，歷史性的災(zāi)難被淡化，人性的表達(dá)得到最大化的彰顯。

每次思考新古典主義的由來及有關(guān)它的某種視角或立場(chǎng)時(shí)，筆者都會(huì)意識(shí)到傳統(tǒng)或古典所帶給當(dāng)下的深刻意義。這不僅包含了以往人們所持有的立場(chǎng)和視角，更能夠很好地顯露新古典主義所要表達(dá)的方向。在當(dāng)下新古典主義的發(fā)展中，人們更注重對(duì)人性美的贊揚(yáng)，并將這種富含褒義的胸襟和情懷與歷史相融合。目的在于在浮華煩亂的現(xiàn)世中挖掘更深層含義的關(guān)于人性的真善美，在“情”與“理”的和諧節(jié)奏中去剖析關(guān)于人性的變故與完善。它將社會(huì)的發(fā)展與人性的改變與完善相提并論，以闡述人性在社會(huì)發(fā)展中所起到的平衡性作用。作為一種對(duì)社會(huì)、對(duì)人性本身的反思，新古典主義不僅體現(xiàn)在審美的維度上，更強(qiáng)調(diào)了啟蒙所帶來的張力性效果，以此發(fā)揮著其重要的作用性及社會(huì)所賦予的歷史責(zé)任性。