葛晨曦 靳佳萍(河北工業(yè)大學，天津 300230)

在后殖民時代以及全球化時代，電影由于能夠深刻而廣泛地影響人們的生活方式、價值觀念以及思維方式，成為一種特殊的，兼具“侵略”、同化作用的娛樂商品。約翰·耶曾在其《世界的美國化》中指出：“美國的真正‘武器’是好萊塢的電影業(yè)、麥迪遜大街的形象設計廠、馬特爾公司和可口可樂公司的生產(chǎn)線。美國制作美國風格的影片、服裝和‘侮辱性的廣告’，它們成了從布瓊布拉一直到符拉迪沃斯托克的全球標準。”好萊塢電影被置于美國進行文化輸出時最重要也最有效的位置，除美國電影之外，在文化上與美國高度相似的英國也憑借其電影不斷擴大著自己的影響力。英美電影在傳播時對民眾的沖擊已引起了不同國家學者的重視，然而就目前而言，約翰·耶所說的“美國化”或英美化卻是沒有完全實現(xiàn)的。很大程度上，這正是與“文化貼現(xiàn)”現(xiàn)象有關的。

一、全球化時代的電影市場與文化貼現(xiàn)

伴隨著各國之間越來越頻繁的經(jīng)濟、文化交流甚至是各類“一體化”，國與國、地區(qū)與地區(qū)之間的物理距離在各種交往活動中不斷被“縮短”。而電影便是這種文化互融的“激素”之一，在其中因為政治、經(jīng)濟、科技以及語言優(yōu)勢而居于強勢地位的則又非英美電影莫屬。以好萊塢為代表的英美電影工場能夠不斷地拍攝出投資大、熱度高、觀眾數(shù)量龐大、口碑優(yōu)越的電影，這些電影中蘊含的信息基本上都能夠伴隨著觀眾對影片的欣賞而得到交流和擴散?？梢哉f，英美電影在體現(xiàn)英美兩國(乃至整個西方)軟實力上的成就是不容小視的。電影作為一種文化商品，價值觀念對于電影來說是天然存在的，每一部電影實際上都被植入了某種價值觀，每一部電影都是某種文化體系或價值體系的組成部分，而由于觀眾對這一商品的消費是在休閑狀態(tài)下完成的，因此在接受其中的文化或價值觀時往往也是不知不覺的。然而這種傳播上的高效并不意味著萬能。

文化貼現(xiàn)(cultural discount)原本是一個經(jīng)濟學概念，其本意是指在衡量某樣娛樂產(chǎn)品中包含多數(shù)經(jīng)濟價值時應該考慮到文化版圖，不同的文化背景勢必會造成價值的差異。到了20世紀80年代，霍斯金斯等學者在《全球電視和電影——產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學導論》中對文化貼現(xiàn)進行了進一步的解讀，甚至對于文化貼現(xiàn)還提出了一個計算公式?；羲菇鹚拐J為，電視和電影都反映了社會各方面的生活，當影視產(chǎn)品進行“跨邊境交易”時，處于另一個社會的接受者有可能在理解產(chǎn)品上存在障礙，不能夠完全對影視中的信息進行解碼，尤其是一些在創(chuàng)作者看來已“約定俗成”的內(nèi)容。這樣一來，影視的文化傳播效率就有所損耗，這種損耗便是文化貼現(xiàn)，也可以理解為文化折扣。

盡管相對于英美而言，中國在文化傳播上目前還居于弱勢地位，但全球化時代滲透往往是雙向的。當英美電影在進入中國遇到文化貼現(xiàn)現(xiàn)象時，中國在對英美乃至其他國家輸出電影時也同樣會遭遇文化貼現(xiàn)。只有總結英美電影在跨文化傳播中的經(jīng)驗教訓，在對本國電影進行傳播推廣時使用適當?shù)漠a(chǎn)品和價格，理想的投放渠道和宣傳手段、服務手段，才能盡可能地在各國軟實力的較量中立于有利位置。

二、英美電影傳播中的“文化貼現(xiàn)”現(xiàn)象

如前所述，英美電影是世界電影工業(yè)中的強勢力量，而其中又以美國電影為執(zhí)牛耳者。在全年最受歡迎的百部電影中，美國好萊塢電影往往能占據(jù)其中80部以上，即使是在本身電影工業(yè)并不弱的英國，美國電影的票房也往往占據(jù)其年票房收入的80%以上。但在離開了英國以及與其文化有著密切關系的歐美大陸之后，英美電影對其他國家觀眾的影響力中形式比重占得越多，文化內(nèi)涵占的比重就越少。

如文化背景上的隔膜。以在英國電影史上具有里程碑意義的丹尼·博伊爾的《猜火車》(Trainspotting，1996)為例，電影中展現(xiàn)了無政府主義青年的各種叛逆氣質(zhì)，而這種叛逆氣質(zhì)又因為英國文化一貫的保守作風而增添了沖擊力。對于中國觀眾來說，首先他們對歐文·威爾士的同名小說是陌生的，因此也就不能把握到電影對原著的改編程度以及這種改編的意義。其次，中國人對無政府主義、“朋克精神”等也是頗為陌生的，加之電影在敘事之時是以一種“零度敘事”的方式進行的，導演似乎只是在冷靜地記錄一群對自己的墮落毫無掩飾的青年的生活。這群青年在陰暗公寓之中吸毒、裸體、亂叫，離開公寓后，他們的愛好則轉變?yōu)楸┝?、打劫等。一貫否定“虛擲青春”的中國觀眾難以接受這種狂歡式的、毫無理想的所作所為，也難以接受對這種所作所為毫無評價審判、毫無道德沖突、家長式人物缺席的敘事方式。其三，中國觀眾對英國文化中的保守性也是陌生的，這也就使得電影中徹底的叛逆失去了沖擊力。

又如理念傳播上的文化貼現(xiàn)。這其中最具代表性的便是個人主義與英雄主義這種觀念的傳播?？梢哉f，這一對美國人來說幾乎天經(jīng)地義的觀念在中國卻是較少有市場的，盡管大量美國電影都對個人主義和英雄主義有所宣揚，但時至今日，其依然沒有在中國乃至飽受儒學影響的東亞深入人心。以沙恩·布萊克的《鋼鐵俠3》(IronMan3，2013)為例，主人公托尼·斯塔克盡管是以一個頗為落魄的形象出現(xiàn)的，身患焦慮癥，與女友疏遠等。但是當人類又一次面臨危險時，托尼再一次以鋼鐵俠的身份挺身而出，幾乎只憑一己之力擊敗兇悍的敵人，維護公眾的安全。在電影中，托尼炸毀了自己所有的裝甲，不斷強調(diào)自己只是一個凡人，這正是個人英雄主義的體現(xiàn)。電影要宣傳的便是，個人也可以擁有強大的力量，普通人也可以如托尼一樣喊出“我是鋼鐵俠”的宣言。盡管對英雄是人物的仰慕是普遍存在于人類心中的，但是中國觀眾還是更傾向于強調(diào)團隊與聯(lián)合，成就某些偉大事業(yè)不僅要依靠個人，也需要依靠群眾。因此，在中國觀眾欣賞《鋼鐵俠3》時，往往只是被其炫目的特效吸引注意力，而并不會產(chǎn)生“我也可以成為鋼鐵俠”這樣的英雄之類的念頭。

三、英美電影面對“文化貼現(xiàn)”的策略

在“文化貼現(xiàn)”已經(jīng)是不可避免的情況下，英美電影出于兩方面的考量而采取了相應的應對策略：首先，電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展來源于票房收入，觀眾基數(shù)則直接與票房收入掛鉤；其次，失去了觀眾也就意味著失去了文化傳播的對象。因此，當文化的裂隙過大時，電影人們便會有所調(diào)整，以盡可能地對裂隙進行填補、縫合，選擇具有一定普適意義的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)方式，因此能夠盡量降低英美電影在跨文化傳播時的變形與損失。

首先，英美的主流商業(yè)電影始終是積極地尋求一種能夠盡可能為絕大多數(shù)人接受的價值觀念、信仰甚至是社會體制實踐方式。這方面較為典型的便是卡梅隆的《阿凡達》(Avatar，2009)。電影一方面以高科技制作理念讓觀眾為之心悅誠服，另一方面在敘事上又有著“反科技”的一面。由于在電影中，科技為作為殖民者、侵略者的人類所掌握，潘多拉星球上的納美人的家園遭到了入侵和破壞，因此導演不惜違背科學常理與邏輯，讓男主人公杰克·薩利帶領著納美人用他們的弓箭長矛以及潘多拉星球上的大鳥等生物，擊敗了擁有飛機、激光武器的人類。當人類能夠征服遼闊的宇宙空間登陸外星時，實際上對外星土著在科技上已經(jīng)有了壓倒性的優(yōu)勢，即使遭遇一時戰(zhàn)斗上的挫折，最終也是會反敗為勝的。然而由于人類作為意欲進行殖民拓張、破壞環(huán)境(這里顯然是對西方歷史上的“圈地運動”等血案的暗喻)的外來者，只有失敗才是符合主流價值觀中的“善有善報，惡有惡報”“私有財產(chǎn)神圣不可侵犯”理念的。而由于觀眾是人類，因此肩負正義使命的主人公又必須是心懷道德感和是非感的人類，這樣的情懷和價值觀反而是觀眾愿意接受的。

其次，英美電影對于現(xiàn)實社會始終有著較高的關切，在其進行文化傳播時不忘為居于弱勢者的訴求代言。在電影進入到奇觀時代后，以好萊塢為代表的著名商業(yè)電影工場開始了新一輪在宏大敘事上的較量。宏大敘事是一個出自西方文化學的概念，指的是一種在題材、風格上莊嚴有余的敘事審美，其在當代批評話語中的地位曾一度從褒義淪為變異。這種對宏大敘事的追求實際上也是與前述提及的對主流價值觀的表達有關的。當電影人自覺或不自覺地力圖表現(xiàn)某種一元化的價值觀時，其就有可能服務于某種具有權威的中心話語而不自知。以彼得·杰克遜的《指環(huán)王》(TheLordoftheRings)系列、《霍比特人》(TheHobbits)系列電影為例。這兩個系列共六部電影，無論在藝術上抑或在商業(yè)上都是較為成功的。由于電影改編自英國作家托爾金的同名作品，托爾金傾注于原著的精神也勢必在電影中有所體現(xiàn)。如褒揚霍比特人的熱愛和平，貶抑索倫膨脹的權力欲和戰(zhàn)爭思維，反對薩魯曼為了發(fā)展工業(yè)而破壞自然環(huán)境，以及強調(diào)“小人物也有改變歷史”的能力等。這些都是托爾金借整個中土世界想傳達的“道”，就托爾金身處的20世紀中葉時的文化秩序來看，他所推崇的“道”也是無可厚非的?！吨腑h(huán)王》和《霍比特人》也被注入了國家、種族、信仰、歷史、理想等宏大的概念和問題。而導演在文戲與武戲上的巧妙搭配，則避免了電影落入敘事拖沓緩慢、說教有余而活潑不足的窠臼。但由于電影的奇幻背景以及極強調(diào)血統(tǒng)傳承的“王侯將相”式的角色設置，觀眾很難在其中找到代入感。且托爾金創(chuàng)作小說時的反第二次世界大戰(zhàn)的這一主旨已經(jīng)遠離了當代觀眾的生存處境與公眾利益(甚至托爾金原著中對工業(yè)化的反對反而是有礙于當代觀眾的利益的)。這就使得這樣的宏大敘事難免有“不接地氣”之感。而在同樣是以一個奇幻世界為表現(xiàn)對象的，由小說作者J.K.羅琳親自監(jiān)制的英國電影《哈利·波特》(HarryPotter)系列中，觀眾就可以感受到作者本人以及電影主創(chuàng)對現(xiàn)實的深刻觀照以及其深沉的人文主義精神。如電影中以鄧布利多為首的格蘭芬多人反對伏地魔等人的血統(tǒng)論，赫敏致力于解放家養(yǎng)小精靈等，這些實際上正是對現(xiàn)實世界中種族歧視以及階級差異過大的抨擊。在電影中，擊潰伏地魔的也并非法力高強的巫師，而只是哈利·波特這個法術平平的少年；他用來殺死伏地魔的也僅僅是一句每個霍格沃茨學生都會的“除你武器”。除哈利外，赫敏是一個“麻瓜”的后代，而羅恩雖然出自純血巫師家庭，卻家境貧困，但他們最后戰(zhàn)勝了有權有勢的馬爾福等人。暴力從來就不是《哈利·波特》的重點表現(xiàn)對象，電影宣揚的是哈利等人身上的正義、勇敢、平等、博愛、反霸權等精神。這也是《哈利·波特》系列電影獲得了不遜于《指環(huán)王》系列的藝術力量的原因?！豆げㄌ亍废盗须娪氨M管沒有宏大敘事，但自誕生以后便風靡全球，并且有著進一步拍攝續(xù)集或相關題材影片的可能。