李鴻明 (東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 東莞 523808)

動(dòng)畫(huà)影片是電影之中與人類純真本初的童年思維方式最為接近的。而人類的童稚時(shí)期，正是人類對(duì)大自然進(jìn)行干預(yù)最少的階段。在早年的動(dòng)畫(huà)影片之中，如迪士尼的《小鹿斑比》(Bambi，1942)等，動(dòng)畫(huà)人就流露出了返璞歸真的生態(tài)觀念，生動(dòng)地展示了非人類生物的生存遭遇，并批判人類對(duì)它們的戕害，只是在當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)以及市場(chǎng)仍未進(jìn)入全球化時(shí)代的條件限制下，《小鹿斑比》等中發(fā)出的生態(tài)意識(shí)聲音未能得到良好的呼應(yīng)。當(dāng)下愈演愈烈的全球性生態(tài)危機(jī)開(kāi)始促使人們進(jìn)一步萌生保護(hù)生態(tài)、挽救大自然的心態(tài)，也再一次喚醒了藝術(shù)創(chuàng)作者們的生態(tài)意識(shí)。在當(dāng)代的動(dòng)畫(huà)影片中，可以看到各國(guó)的動(dòng)畫(huà)人們往往秉承著生態(tài)整體主義的思想，開(kāi)始在影片之中考察與表現(xiàn)自然與物種以及各個(gè)物種之間的聯(lián)系，或是探尋地球生態(tài)危機(jī)出現(xiàn)的根源。

一、對(duì)生態(tài)系統(tǒng)利益的界定

對(duì)生態(tài)系統(tǒng)利益的確立，是生態(tài)意識(shí)的根基，只有將生態(tài)系統(tǒng)的整體利益，而非某一種族或某一局部的利益視為最高的價(jià)值與終極尺度來(lái)考察萬(wàn)物關(guān)系，生態(tài)意識(shí)才是有意義的。目前的生態(tài)文學(xué)理論中，將生態(tài)系統(tǒng)利益規(guī)定為生態(tài)系統(tǒng)以一種和諧、穩(wěn)定且能長(zhǎng)期持續(xù)的方式自然存在。這一定義是準(zhǔn)確的，同時(shí)也是略顯抽象的。而動(dòng)畫(huà)影片則需要在故事中將其具象化。

在《獅子王》(TheLionKing，1994)中，電影就借獅王木法沙與兒子辛巴的對(duì)話以及主題歌《生生不息》表達(dá)了一種生態(tài)系統(tǒng)利益觀。木法沙統(tǒng)治整個(gè)草原并且群獸心悅誠(chéng)服，辛巴出生時(shí)榮耀巖下萬(wàn)眾歡騰，正是因?yàn)槟痉ㄉ尘S護(hù)了大家的生存環(huán)境，保證了大草原食物鏈的穩(wěn)定。在帶領(lǐng)辛巴認(rèn)識(shí)這個(gè)王國(guó)時(shí)，木法沙曾經(jīng)提醒兒子要尊重每一種生命。辛巴好奇地問(wèn)：“我們不是吃羚羊的嗎？”木法沙則回答說(shuō)：“但是我們死后尸體會(huì)變成草，羚羊吃草?！彪娪耙砸环N兒童能理解的方式詮釋了自然界中生物彼此依賴、缺一不可的道理。而辛巴的叔叔刀疤的篡位之所以不得人心，并不僅僅是因?yàn)槠溥\(yùn)用奸計(jì)謀害了木法沙并驅(qū)逐了王位繼承人辛巴，屬于非法奪取政權(quán)，還在于刀疤上臺(tái)之后，為了鞏固政權(quán)而在草原上倚賴大量鬣狗，導(dǎo)致鬣狗繁殖數(shù)量驚人，草原的食物鏈被破壞，榮耀巖下樹(shù)木枯死，萬(wàn)獸齊喑，最后甚至因?yàn)楦珊狄l(fā)草原大火，而刀疤就葬身在這場(chǎng)大火中。刀疤對(duì)自然的蔑視擾亂了動(dòng)物們對(duì)“生生不息”的追求，是不得人心的?！吧幌ⅰ本褪且环N樸素的生態(tài)系統(tǒng)利益觀，在電影中，只有在木法沙和辛巴那樣的領(lǐng)導(dǎo)下，大草原才可以一片生機(jī)盎然。電影脫胎于西方人熟悉的《王子復(fù)仇記》故事，卻融入了原著不具備的生態(tài)意識(shí)。

與之類似的還有《海底總動(dòng)員》(FindingNemo，2003)，在電影中，人類也參與進(jìn)了生態(tài)圈中，生活在澳洲海域的小尼莫之所以與父親分離就是因?yàn)橘€氣故意走近人類的船只，結(jié)果被潛水員捕撈到。爸爸馬林只好鍥而不舍地跟著船，在馬林找到潛水員的面罩時(shí)，尼莫又被困在牙醫(yī)的魚(yú)缸里，所幸人類并沒(méi)有傷害尼莫。在《海底總動(dòng)員2》(FindingDory，2016)中，人類在美國(guó)加州建設(shè)了一個(gè)龐大的水族中心與海洋生物研究所，致力于治療并放生海底生物。聲吶出問(wèn)題的白鯨貝利、眼睛近視的鯨鯊運(yùn)兒都在這里重獲健康。從沒(méi)有人類的《獅子王》，到人類影響魚(yú)類生活的《海底總動(dòng)員》，再到人類完全能和魚(yú)類和諧、長(zhǎng)期共存的《海底總動(dòng)員2》，迪士尼對(duì)生態(tài)系統(tǒng)利益的認(rèn)識(shí)也在不斷深化。

二、對(duì)和諧生態(tài)關(guān)系的探討

在界定了何為生態(tài)系統(tǒng)的利益后，人們就應(yīng)著手追求這一利益，將其最大化，從而實(shí)現(xiàn)一種和諧、穩(wěn)定的生態(tài)關(guān)系。由于動(dòng)畫(huà)這門藝術(shù)有著繪制性的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，動(dòng)畫(huà)人可以有頗為廣闊的想象、創(chuàng)作空間，這使得動(dòng)畫(huà)影片成為相對(duì)真人電影受限制更小的，討論、營(yíng)造和諧生態(tài)關(guān)系的載體。

其中，換位思考就是當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影片探討生態(tài)關(guān)系時(shí)的常用手法。即使面對(duì)同一事件，在不同的人眼中也將顯示為不一樣的面貌，或具有不一樣的意義。因此，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在傳達(dá)自己的價(jià)值取向時(shí)，很有必要轉(zhuǎn)移觀眾觀察客觀事物的角度，也就是不僅解決“看什么”的問(wèn)題，還要決定“誰(shuí)來(lái)看”。在被動(dòng)畫(huà)人決定“誰(shuí)來(lái)看”后，觀眾就有可能從一人類群體換位至另一地域、另一族群、另一文化背景下的人類群體，甚至被賦予非人類視角，如用動(dòng)物的眼睛來(lái)觀察世界，用植物的思維來(lái)感知外物，從而觀眾本身固有的視野以及利益局限就能夠被打破，觀眾得以置身于其他群體，以其他物種的立場(chǎng)考慮生態(tài)問(wèn)題。這是一種代言式的創(chuàng)作，這一創(chuàng)作所要取得的效果在于，人們意識(shí)到平等是獲取和諧生態(tài)關(guān)系的前提。如在彼得·羅德與尼克·帕克執(zhí)導(dǎo)的《小雞快跑》(ChickenRun，2000)中，觀眾的視角被設(shè)置為母雞的視角。特維迪夫婦在英國(guó)擁有著一家名為特維迪的養(yǎng)雞場(chǎng)，為了要求母雞盡可能多地下蛋，特維迪先生還專門用兩條狼狗監(jiān)視母雞，一旦母雞下的蛋不能滿足特維迪太太，母雞就要被宰殺。在這樣的情況下，有膽有識(shí)的母雞金捷帶著大家一起逃出了養(yǎng)雞場(chǎng)。在視角被轉(zhuǎn)換后，觀眾只會(huì)為母雞們的逃出生天而感到欣慰。《小雞快跑》的意義有二：第一，以常理而言，人類建立養(yǎng)雞場(chǎng)，便是希望通過(guò)豢養(yǎng)雞群獲取利益。但人往往錯(cuò)誤地認(rèn)為自己的行為是無(wú)關(guān)生態(tài)關(guān)系的，家禽業(yè)是動(dòng)物王國(guó)的一員，并非因?yàn)榧仪莶皇且矮F，人類養(yǎng)育家禽，就可以對(duì)家禽無(wú)限索取。第二，電影使人們?cè)诩仪莸纳砩峡吹搅素S富的情感與和諧互助的精神，看到了對(duì)生存的強(qiáng)烈渴望，這些情感真摯而偉大，是值得肯定的。帶著這樣的同理心，人類便能夠去關(guān)懷更多家禽之外的動(dòng)植物。與之類似的還有西蒙·J·史密斯的《蜜蜂總動(dòng)員》(BeeMovie，2007)等。

除代言式創(chuàng)作外，神話式創(chuàng)作也是一種手法。這一手法能夠賦予大自然神格，將大自然神化或“萬(wàn)物有靈化”，從而不拘泥于客觀物象，給予觀眾感官上的新鮮體驗(yàn)。電影的本性原本是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界的一種復(fù)制和重現(xiàn)，真人電影的優(yōu)勢(shì)便在于能夠制造逼真的影像，拉近與觀眾之間的距離。而動(dòng)畫(huà)則是要對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行變形和扭曲。也就是在現(xiàn)代工業(yè)對(duì)大自然進(jìn)行“祛魅”后，動(dòng)畫(huà)則以擬人、夸張等手段對(duì)大自然進(jìn)行“復(fù)魅”，這種復(fù)魅并不意味著抹殺人類對(duì)自然的科學(xué)認(rèn)知，因?yàn)閷?duì)于動(dòng)畫(huà)影片，大多數(shù)觀眾本身就有著“銀幕中皆為虛假”的期待視野，因此動(dòng)畫(huà)影片主要是要從神秘中挖掘?qū)徝?，激發(fā)人類對(duì)自然的敬重。這一創(chuàng)作手法的目的則在于，讓觀眾清楚敬畏也是構(gòu)建和諧生態(tài)關(guān)系不可或缺的態(tài)度。如在宮崎駿的《懸崖上的金魚(yú)姬》(PonyoontheCliff，2008)中，海洋世界是在人類的統(tǒng)治范圍之外的，海底有一個(gè)海洋之神掌管著這個(gè)藍(lán)色世界的一切秩序，這個(gè)海洋神有著紅色的長(zhǎng)發(fā)和青紫的眼袋。在他的眼里，人類是可惡的，他們生活的環(huán)境也是污穢的，因此他不愿意讓自己心愛(ài)的小金魚(yú)姬與男孩兒宗介相戀。為了不讓金魚(yú)姬被自私驕傲的人類玷污，海洋神將金魚(yú)姬小心翼翼地鎖進(jìn)了泡泡里。

三、對(duì)人類生態(tài)責(zé)任的喚醒

人類是動(dòng)畫(huà)影片的唯一受眾，也終究是改變整個(gè)生態(tài)環(huán)境的主體；是工業(yè)文明的創(chuàng)立者，也是人類中心主義這一錯(cuò)誤思想的持有者；同時(shí)，還是未來(lái)自然資源枯竭、物種滅絕、空氣污染等生態(tài)災(zāi)難的承受者之一。動(dòng)畫(huà)影片進(jìn)行生態(tài)宣傳的最終目的是喚醒人類的生態(tài)責(zé)任感，讓人類來(lái)反思、改正自己的行為，從而實(shí)現(xiàn)與自然和諧地對(duì)話。正如環(huán)境倫理學(xué)家、哲學(xué)家福爾摩斯·羅爾斯頓所提出的：“以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益和內(nèi)在規(guī)律為尺度去衡量萬(wàn)物，衡量人類自己，約束人類的活動(dòng)、需求和發(fā)展。”

這方面較具代表性的為日本宮崎駿的創(chuàng)作。相比起往往將生態(tài)環(huán)境進(jìn)行美化、對(duì)人與自然的未來(lái)道路采取樂(lè)觀態(tài)度的迪士尼，日本人由于身處自然災(zāi)害頻發(fā)的島國(guó)，有著相較于西方人更為緊迫的焦慮感，而20世紀(jì)中葉日本承受的兩顆原子彈更是一代人揮之不去的恐怖末日記憶，這使得日本人對(duì)工業(yè)文明過(guò)度發(fā)展的批判力度也更大。因此，在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影中，可以看見(jiàn)一種極為強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，并且人往往都在其中扮演著重要的角色。如在宮崎駿的成名作《風(fēng)之谷》(Nausica?oftheValleyoftheWind，1984)中，人類本來(lái)就在一千年前親手用失控的工業(yè)文明毀掉了自己的生存家園，給整個(gè)地球上的生物帶來(lái)了長(zhǎng)達(dá)一千年的苦痛，腐海、毒孢子等后遺癥依然在困擾著地球。然而在一千年之后，以西方強(qiáng)國(guó)特洛梅為首的人類依然幻想著建立人類霸權(quán)，他們是人類無(wú)知、狂妄一面的代表；而視娜烏西卡為異類的族人們則是人類愚昧一面的代表。而女主人公——風(fēng)之谷公主娜烏西卡則是一個(gè)溝通人與自然的正面人物，她不僅能與各種動(dòng)物包括王蟲(chóng)交流，從小就在與動(dòng)物的對(duì)視中與動(dòng)物建立了心靈的橋梁，還發(fā)現(xiàn)了自然被污染的真相，最終以她的智慧和高度的生態(tài)責(zé)任感拯救了人類。娜烏西卡是宮崎駿塑造的一個(gè)理想人物。除宮崎駿外，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)人中尚有自編自導(dǎo)《蒸汽男孩》(Steamboy，2004)的大友克洋，執(zhí)導(dǎo)《百變貍貓》(TheRaccoonWar，1994)的高畑勛，執(zhí)導(dǎo)《機(jī)器人總動(dòng)員》(WALL.E，2008)的安德魯·斯坦頓等，也都擅長(zhǎng)直接指斥人類在不加限制地發(fā)展科技，最終制造地球的末日景象。

而否定人類中心主義，并不代表著全然否定人類對(duì)自然的開(kāi)發(fā)。在《風(fēng)之谷》中，宮崎駿視人類為地球的害蟲(chóng)，而被人類當(dāng)成害蟲(chóng)的王蟲(chóng)反倒是對(duì)地球有益的，這是一種頗為激進(jìn)的逆向人類中心主義的觀念，后期宮崎駿也在電影中努力扭轉(zhuǎn)這種二元對(duì)立觀。如在《幽靈公主》(PrincessMononoke，1997)中，人類與自然被分為兩個(gè)陣營(yíng)，代表人類利益的是幻姬大人，為了改善村民們的窮苦生活，幻姬便帶領(lǐng)著他們開(kāi)采森林中的鐵礦。而代表自然利益的則是白狼神莫娜，她對(duì)幻姬等人的做法恨之入骨。宮崎駿在電影中并沒(méi)有單純地批判幻姬大人和她的村民，因?yàn)槿祟惿?、發(fā)展的需要是應(yīng)該得到理解的，幻姬依然被塑造為一個(gè)正面角色。而夾在幻姬與莫娜之間的便是一對(duì)情侶，男孩兒阿斯達(dá)卡以及被莫娜撫養(yǎng)長(zhǎng)大的幽靈公主桑，兩人在相斗、相愛(ài)中的立場(chǎng)都在默默地發(fā)生變化。最后電影中真正大肆破壞森林的是麒麟獸，在幫麒麟奪回頭顱、消減麒麟怒火的過(guò)程中，人類與白狼神之間也實(shí)現(xiàn)了和解，觀眾從中感受到的是一種劫后余生的喜悅。

動(dòng)畫(huà)影片在制作的自由度方面具有真人電影難以匹敵的優(yōu)勢(shì)，并且世界觀正在形成的少年兒童是其重要受眾。在生態(tài)保護(hù)已經(jīng)是一個(gè)全球性熱點(diǎn)問(wèn)題的今天，傳播生態(tài)意識(shí)、生態(tài)思想，是動(dòng)畫(huà)影片不可推卸的義務(wù)。從當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影片中可以看到，在各國(guó)動(dòng)畫(huà)人的努力下，生態(tài)相關(guān)主題動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片層出不窮，界定何為生態(tài)系統(tǒng)利益，探討何為理想的生態(tài)關(guān)系，喚醒人類對(duì)生態(tài)保護(hù)的責(zé)任，為普及正確的生態(tài)觀做出了貢獻(xiàn)。