鄒京耀 李 春

“冷靜的觀照”
——試析電影《塔洛》的影像風(fēng)格

鄒京耀 李 春

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)影片出現(xiàn)了“黑白片”升溫的現(xiàn)象。萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的新作《塔洛》是其中值得深入研究的一部重要作品，鮮明的影像風(fēng)格是其突出特色。影片以獨(dú)特的視角揭示了一個(gè)遺失在時(shí)代巨變縫隙中的個(gè)體困境，通過(guò)黑白影像、固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭和鏡像敘事三個(gè)層面，展現(xiàn)了其別具一格而又克制隱忍的氣質(zhì)。

萬(wàn)瑪才旦 《塔洛》 影像風(fēng)格

萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演2015年的電影新作《塔洛》，是其第五部作品。該片獲第52屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)三項(xiàng)提名并榮獲最佳改編劇本獎(jiǎng)；此外，還獲得了威尼斯電影節(jié)“地平線(xiàn)”單元和釜山國(guó)際電影節(jié)“亞洲之窗”單元的提名。

這部黑白長(zhǎng)片改編自導(dǎo)演自己創(chuàng)作的同名小說(shuō)，講述了一位常年在山里以放羊?yàn)樯哪撩袼逡蜣k理身份證進(jìn)城，從而與理發(fā)店的姑娘楊措相識(shí)，遭遇一場(chǎng)突如其來(lái)的愛(ài)情，最終迷失身份的故事。影片以獨(dú)特的視角揭示了一個(gè)遺失在時(shí)代巨變縫隙中的個(gè)體困境，鮮明的影像風(fēng)格成為人物塑造與敘事的根基。

一、黑白影像——“非黑即白”的價(jià)值觀

與眾多反映藏區(qū)題材的影片不同，《塔洛》刻意地舍棄了藏區(qū)帶給觀者的傳統(tǒng)印象，獨(dú)特的西藏景象被前所未有地淡化，藍(lán)天白云、高原雪山以及五彩的經(jīng)幡被樸素而又純粹的黑白影像所替代。“塔洛是一個(gè)很簡(jiǎn)單的人，他的世界非黑即白?！睂?dǎo)演萬(wàn)瑪才旦在接受訪(fǎng)談時(shí)曾說(shuō)，對(duì)于塔洛而言，這個(gè)世界上只有兩種人，一種是好人，一種是壞人；這個(gè)世界上的人也只有兩種死法，一種是像張思德那樣重于泰山，一種是像法西斯一般輕于鴻毛。①這種“非黑即白”的人生觀和價(jià)值觀，成為塔洛鮮明的標(biāo)志，但也給塔洛的命運(yùn)埋下了悲劇的種子。影片采用黑白影像，一方面十分吻合主人公的精神狀態(tài)，另一方面則通過(guò)對(duì)色彩的過(guò)濾將個(gè)人從環(huán)境中凸顯出來(lái)，在很大程度上突出了塔洛的孤獨(dú)感。

無(wú)論是對(duì)塔洛所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境的表現(xiàn)，還是對(duì)他個(gè)人精神狀態(tài)的寫(xiě)照，貫穿全片始終的黑白影像指向了那種非黑即白價(jià)值觀背后的孤獨(dú)感。塔洛，一位扎著標(biāo)志性的小辮子土生土長(zhǎng)在藏區(qū)的牧羊人，在向外部世界探尋的過(guò)程中迷失了自我。從他去辦身份證時(shí)意味著身份的逐步建立，到在城市中的迷茫，再到最后剪掉了象征其身份的小辮子、落到了身無(wú)分文的地步，他徹底地迷失了?？梢哉f(shuō)，影片塑造的塔洛自始至終都是孤獨(dú)的存在。

影片的黑白畫(huà)面從場(chǎng)景上大致分為塔洛從小生存的原始環(huán)境和相對(duì)現(xiàn)代化的縣城兩大部分，在拍攝上展現(xiàn)了攝影師呂松野對(duì)于黑白影像敏感的判斷力和出色的把控力，在幾處標(biāo)志性場(chǎng)景的影調(diào)拿捏上可謂老練而又精道。在原始的藏區(qū)，影像重點(diǎn)突出其真實(shí)、粗顆粒的質(zhì)感，偌大的荒野中，只有塔洛帶著羊群幾十年如一日地生活著。寂寥的高原上，凜冽的寒風(fēng)呼嘯，黑白的畫(huà)面過(guò)濾掉了藍(lán)天白云以及草原的綠色，帶來(lái)了彩色畫(huà)面所無(wú)法比擬的視覺(jué)效果。尤其在夜里，畫(huà)面中被大面積的黑色覆蓋，塔洛用手電的光芒在黑暗中掃射，僅有的光亮來(lái)自于皎潔的月光和屋內(nèi)昏暗的燈光。

而當(dāng)塔洛騎著摩托進(jìn)入縣城，畫(huà)面不再像家鄉(xiāng)那樣純粹而又質(zhì)樸，開(kāi)始變得凌亂與浮躁。馬路上的汽車(chē)、隨處可見(jiàn)的電線(xiàn)桿、商鋪的招牌等等，都讓塔洛有些無(wú)所適從。而楊措的理發(fā)店內(nèi)閃爍的燈光、KTV里的燈紅酒綠，都暗示著欲望的涌動(dòng)。雖然畫(huà)面沒(méi)有色彩，但通過(guò)大量前景上的光斑和背景上光束的搖動(dòng)，讓畫(huà)面在克制中蘊(yùn)含著沖突。塔洛陷入到了嘈雜的城市幻像中，他在KTV里唱歌，抽著薄荷煙，對(duì)楊措難以名狀的好感讓他開(kāi)始對(duì)城市的生活有所期待。

當(dāng)塔洛一覺(jué)醒來(lái)，一切都已化為烏有。他再次回到派出所，已是物是人非，他無(wú)法在眾人面前流利地背誦《為人民服務(wù)》，而剪掉小辮子也讓他仿佛成為了另一個(gè)人。身份的破碎與現(xiàn)實(shí)的打擊，讓塔洛的孤獨(dú)感達(dá)到了頂點(diǎn)。影片最后一個(gè)場(chǎng)景，高角度的鏡頭下人物在環(huán)境中顯得格外渺小。摩托車(chē)熄火了，此時(shí)鏡頭變?yōu)橹芯?，塔洛?dú)自一人面對(duì)著眼前這片荒漠。在極富儀式感的畫(huà)面中，他抽煙、喝酒，最后點(diǎn)燃了手中的煙火，影片在此黑場(chǎng)，戛然而止。

二、固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭——靜觀與審視

固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，是《塔洛》視覺(jué)風(fēng)格的另一大特點(diǎn)。全片共計(jì)123分鐘，只有87個(gè)鏡頭。影片的開(kāi)頭就給觀者帶來(lái)了獨(dú)特的視覺(jué)感受。第一個(gè)鏡頭長(zhǎng)約12分鐘，其中有3分多鐘是塔洛在派出所里用漢語(yǔ)背誦毛澤東1944年的演講稿《為人民服務(wù)》。固定鏡頭下，觀眾的目光聚焦在塔洛身上，一方面凸顯了塔洛的超強(qiáng)記憶力，而另一方面則是對(duì)他念經(jīng)一般的背誦強(qiáng)調(diào)。對(duì)于開(kāi)篇這個(gè)挑戰(zhàn)觀眾耐心的鏡頭設(shè)計(jì)，萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演認(rèn)為恰恰通過(guò)這個(gè)鏡頭交待了塔洛的過(guò)去和現(xiàn)在所經(jīng)歷的事情——塔洛經(jīng)歷的特殊年代，在他身上留下印記，成為他生活的信奉，也是他世界觀的主要組成部分。從他背著小羊羔、給羊羔喂奶以及與派出所所長(zhǎng)的對(duì)話(huà)中，觀眾可以知道這是一個(gè)什么樣的人，人物過(guò)去和現(xiàn)在一下子就出現(xiàn)在人們眼前。②

固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的選擇，充分體現(xiàn)了導(dǎo)演和攝影師對(duì)整部影片在視覺(jué)上的駕馭能力。它以先天性的特征，迫使觀眾長(zhǎng)時(shí)間專(zhuān)注于同一畫(huà)面，進(jìn)而觀察畫(huà)面中的一切元素，而鏡頭本身亦是對(duì)畫(huà)面中人物和環(huán)境的靜觀與審視。固定機(jī)位雖然在視覺(jué)上非常簡(jiǎn)潔，但正是畫(huà)面中豐富的視覺(jué)元素蘊(yùn)含著重要的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了矛盾與沖突。而且，這種固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭也并非一成不變，隨著影片女主人公楊措的出現(xiàn)，塔洛的生活開(kāi)始有了變化，他的內(nèi)心活動(dòng)巧妙地透過(guò)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)塔洛回到山上，夜里他抱著收音機(jī)聽(tīng)著藏族情歌，此時(shí)鏡頭沒(méi)有直白地拍攝塔洛的面部，而是對(duì)準(zhǔn)了他隨著音樂(lè)節(jié)奏搖擺的腳，將他陷入愛(ài)情世界中的愉悅表達(dá)得淋漓盡致。

此外，在長(zhǎng)鏡頭中，運(yùn)用了較多反常規(guī)式的不規(guī)則構(gòu)圖，通過(guò)前、后景的搭配豐富了視覺(jué)空間，影片刻畫(huà)人物以及敘事表達(dá)起到了重要作用。在電影開(kāi)篇塔洛背誦完《為人民服務(wù)》后，多杰所長(zhǎng)走入畫(huà)面中，他與塔洛分布在畫(huà)面的兩側(cè)且保持在同一平面。此時(shí)屋內(nèi)中間的木架恰好將兩人隔開(kāi)，仿佛框住了塔洛，背景是為人民服務(wù)五個(gè)大字，在視覺(jué)上形成了對(duì)塔洛的壓迫感。即使接下來(lái)通過(guò)人物的移動(dòng)打破了這一平面，但木架在畫(huà)面中依舊遮擋了塔洛，略感別扭的構(gòu)圖實(shí)則起到了審視的作用。

當(dāng)塔洛回到山上，畫(huà)面構(gòu)圖大部分都把他放到中心或明顯的位置，體現(xiàn)著他在土生土長(zhǎng)環(huán)境中的自在；而他在縣城的畫(huà)面構(gòu)圖則基本處于邊緣的位置，而且人物占畫(huà)面的面積較小，畫(huà)面平衡的打破產(chǎn)生了較強(qiáng)的壓迫感。比如塔洛在照一寸照時(shí)，近景畫(huà)面中人物只占很少一部分，背景大面積地留白；在理發(fā)店洗頭的畫(huà)面中，他被安排在畫(huà)面的左側(cè)邊緣處，處處造成了空間上的擠壓；KTV唱歌中的鏡頭則更加夸張，塔洛先是被前景的啤酒瓶、畫(huà)面左側(cè)的楊措包圍，而后他站起來(lái)唱歌時(shí)在左側(cè)的位置幾乎都要出畫(huà)了。等到影片后面楊措為塔洛剃頭，塔洛徹底被鏡框壓在畫(huà)面疏離的邊緣處，所有的不規(guī)則構(gòu)圖象征著主人公塔洛無(wú)法自在地適應(yīng)陌生的城市生活，一步步地走向深淵。

三、鏡像敘事——亦真亦幻

影片中對(duì)于鏡子或玻璃、水面等反射面的大量運(yùn)用，也是視覺(jué)上較為突出的特點(diǎn)，結(jié)合黑白影像、固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，可以說(shuō)開(kāi)辟了一個(gè)影像的全新空間。在攝影構(gòu)圖中，利用鏡面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反射是一種常見(jiàn)手法，但在《塔洛》這部電影中，鏡子已經(jīng)作為敘事的重要手段大量、持續(xù)地出現(xiàn)在畫(huà)面中，形成了風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，鏡面在很大程度上成為天然的視覺(jué)障礙，讓主人公塔洛與環(huán)境、人物間的隔閡造成了亦真亦幻的效果。同時(shí)，由于鏡子、玻璃的反射，現(xiàn)實(shí)世界變得模糊、扭曲甚至變形，隱喻了塔洛在陌生環(huán)境中的迷惘、孤獨(dú)以及身份認(rèn)同的破碎。而對(duì)于作者和觀眾來(lái)說(shuō)，鏡像語(yǔ)言又恰恰起到了窺視的效果，對(duì)于推動(dòng)敘事發(fā)展，暗示人物命運(yùn)起著不可替代的作用。

導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦在訪(fǎng)談中曾表示，在構(gòu)思之初就準(zhǔn)備在理發(fā)店的場(chǎng)景中，利用鏡面來(lái)表現(xiàn)塔洛和楊措之間不真實(shí)、不確定的關(guān)系。在影片中，塔洛坐在理發(fā)店里，看著的永遠(yuǎn)是虛幻的鏡中女人，他愛(ài)上的也是一個(gè)虛無(wú)縹緲的楊措鏡像。③當(dāng)塔洛從照相館走出，隔著一條街悄悄注視著楊措時(shí)，在鏡中反射的影像下，塔洛身后的商店標(biāo)志都是顛倒的，暗示著他與楊措的關(guān)系并不是完全構(gòu)建在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的。

隨著塔洛與楊措亦真亦幻愛(ài)情的發(fā)展，塔洛也越陷越深。他賣(mài)掉了所有的羊，從山上回來(lái)，把16萬(wàn)悉數(shù)放在楊措面前，想要和她一起去更大的城市。此時(shí)，楊措提出要給塔洛剃頭，兩個(gè)人擠在畫(huà)面的左側(cè)，關(guān)系顯得十分親密。而當(dāng)楊措給他剃完頭并把錢(qián)拿走后，她坐到了鏡子的另一邊，這時(shí)兩人分別處在畫(huà)面的左右兩側(cè)且都在鏡子中。他們被邊框、雜物及海報(bào)等隔開(kāi)，這個(gè)畫(huà)面也暗示著塔洛和楊措兩人的分裂，楊措由些許的感動(dòng)轉(zhuǎn)而變回了原來(lái)的自我。值得一提的是，畫(huà)面背景上的歌手SHE的海報(bào)，既作為一種時(shí)代符號(hào)，又喻指了來(lái)自原始部落的塔洛與城市的隔閡。而接下來(lái)，當(dāng)塔洛酒后第二天醒來(lái)發(fā)現(xiàn)楊措帶著錢(qián)一起消失了，這時(shí)通過(guò)電視機(jī)屏幕反射的畫(huà)面扭曲、變形，鏡頭不再一絲不動(dòng)，而是模仿電視機(jī)的狀態(tài)有輕微的晃動(dòng)，在增強(qiáng)了畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)感的同時(shí)，將塔洛慌張、崩潰的心理狀態(tài)描摹得十分到位。此時(shí)，鏡頭語(yǔ)言已經(jīng)可以交待一切。

影片臨近結(jié)束，塔洛來(lái)到派出所取身份證，畫(huà)面依舊采取鏡像的方式呈現(xiàn)。畫(huà)面中，顛倒的“為人民服務(wù)”五個(gè)大字異常醒目，鏡像帶來(lái)的顛倒隱喻著塔洛精神世界的崩塌。這時(shí)的塔洛沒(méi)有了象征身份的小辮子，而《為人民服務(wù)》再也背不順溜，正如片中塔洛自己所說(shuō)，他現(xiàn)在再也不能像張思德同志一樣為人民利益而死，也不是死得重于泰山的人了。在他心里，舊的世界已然崩塌，而新的世界也無(wú)從談起。

結(jié)語(yǔ)

電影《塔洛》在影像上的探索，展現(xiàn)了其別具一格而又克制隱忍的氣質(zhì)：黑白影像結(jié)合固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，讓畫(huà)面在靜謐中蘊(yùn)含著力量與沖突，似一位冷靜的旁觀者審視著眼前這荒誕而又殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。片中的不規(guī)則構(gòu)圖以及大量的鏡面影像即是主人公身份和命運(yùn)的生動(dòng)寫(xiě)照，真實(shí)與虛幻不斷交織，潛移默化般侵蝕著塔洛的價(jià)值觀，使他一步一步陷入命運(yùn)的漩渦。影片最后的戛然而止，更像是冷靜觀照后的提問(wèn)——萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演延續(xù)了其以往對(duì)家鄉(xiāng)地區(qū)和普通人的生活狀態(tài)的關(guān)注，在消費(fèi)主義的時(shí)代背景下，《塔洛》像是一劑良藥，給予這個(gè)時(shí)代以警醒的力量。

【注釋】

①任嫻穎：《與這部好片擦肩而過(guò)？——專(zhuān)訪(fǎng)〈塔洛〉導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦》，2016年12月29日http：//zouling. baijia.baidu.com/article/739948

②劉平安：《〈塔洛〉到底是部什么片？》，《南方都市報(bào)》，2016年12月19日，第4-5版。

③劉伽茵：《提問(wèn)，但不回答——評(píng)電影〈塔洛〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第5期，第27頁(yè)。

鄒京耀，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影學(xué)研究生。

李春，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院電影所副教授。