李佳營(yíng)

國(guó)產(chǎn)家庭倫理片的“虛焦”生活流與“神經(jīng)”喜劇傾向
——《重返20歲》與《奇怪的她》的比較研究

李佳營(yíng)

《重返20歲》改編自韓國(guó)影片《奇怪的她》，曾創(chuàng)下中韓合拍片票房之最。兩部電影題材內(nèi)容的高度同步留下了極大的比較思考空間，結(jié)合角色設(shè)置、場(chǎng)面調(diào)度與敘事背景對(duì)影片的類型、文本風(fēng)格等方面進(jìn)行比較研究，來(lái)考察中韓兩國(guó)跨文化改編的敘事結(jié)構(gòu)與影像語(yǔ)言的敘事學(xué)傾向、生活流敘事的側(cè)重、家庭倫理題材與“神經(jīng)喜劇”的定義，以及后現(xiàn)代解構(gòu)與家庭倫理價(jià)值重構(gòu)等方面的同與不同，為中國(guó)家庭倫理題材電影未來(lái)的發(fā)展尋求有益的借鑒。

家庭倫理 “神經(jīng)喜劇” 生活流 儒家觀念

2008年以來(lái)，全球經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩引發(fā)了人們普遍的心理危機(jī)和大規(guī)模的情感危機(jī)，普羅大眾的生活都或多或少地受到了波及。生活壓力的與日俱增，使大多數(shù)觀眾的需求轉(zhuǎn)向了縱情娛樂(lè)和情感發(fā)泄式的文化產(chǎn)品，于是，小成本喜劇電影成為這一輪“口紅效應(yīng)”的受益者。①同時(shí)身處21世紀(jì)，日新月異的世界背后價(jià)值觀的混亂和社會(huì)文化固有認(rèn)知的破裂開(kāi)始使人們安全感匱乏，新的時(shí)代需要新的信仰與傳統(tǒng)倫理價(jià)值的回歸來(lái)填補(bǔ)為物質(zhì)膨脹所擠壓的精神空間，與現(xiàn)代化和現(xiàn)代人生活合拍的、家庭倫理題材為主的輕喜劇再度流行也實(shí)非偶然。

韓國(guó)CJ娛樂(lè)公司在2014年初出品了由黃東赫導(dǎo)演的電影《奇怪的她》，創(chuàng)當(dāng)年本土年度票房亞軍，觀影人次達(dá)865萬(wàn)?！吨胤?0歲》改編自這部電影，于2015年年初在國(guó)內(nèi)上映，短短三十多天斬獲3.5億元的票房，一舉打破中韓合拍片在國(guó)內(nèi)上映的最高票房紀(jì)錄，也為近年來(lái)國(guó)內(nèi)日趨減少的家庭倫理題材電影拓開(kāi)了一番新的天地。

這兩部以家庭倫理題材為主的輕喜劇與以往的傳統(tǒng)家庭倫理片不同，其中最為吸睛的一點(diǎn)是主角穿越時(shí)光的奇幻之旅，引起了年輕人——同時(shí)也是影院主力軍的關(guān)注。而電影中“重返20歲”的年輕身體與老齡化思維、行止的矛盾所帶來(lái)的戲劇化效果，有笑有淚的背后，也藏著的是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的老年人贍養(yǎng)和老中青價(jià)值觀代溝等問(wèn)題的追問(wèn)和關(guān)注，是一份難能可貴的人文關(guān)懷?！镀婀值乃返某晒椤吨胤?0歲》的高票房埋下了伏筆，而從電影的跨國(guó)改編角度來(lái)講，必須更加主動(dòng)地從劇情、角色、社會(huì)背景與生活場(chǎng)面，乃至于類型、風(fēng)格等方面，與跨國(guó)市場(chǎng)的在地性文化經(jīng)驗(yàn)建立起一種更為密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。②所以，當(dāng)敘事時(shí)空由韓國(guó)移植到中國(guó)，其影像呈現(xiàn)的變化是耐人尋味的。

一、中韓家庭倫理敘事結(jié)構(gòu)的同與不同

從整體上看，兩部電影都是典型好萊塢式商業(yè)片的敘事邏輯。主要人物作為因果敘事的中心，以其性格為基點(diǎn)來(lái)設(shè)置主角人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。女主角重返年輕，她有了新的人生目標(biāo)：實(shí)現(xiàn)年輕時(shí)的歌唱理想，而阻礙她自我實(shí)現(xiàn)的是兒子尋找失蹤的母親這一副線。在家庭責(zé)任與女性自我實(shí)現(xiàn)的拔河中，最終，她為親情舍棄了自己剛剛萌芽的事業(yè)與愛(ài)情，選擇了更為主流價(jià)值觀所認(rèn)可的、血緣家庭的圓滿和解。雖然二者走的都是家庭倫理輕喜劇的套路，情節(jié)組織方式與影像敘事表達(dá)卻有著明顯的區(qū)別。

通常情況下，影片開(kāi)場(chǎng)的戲劇目的在于引起觀眾興趣和營(yíng)造敘事氛圍，以這一點(diǎn)為例，中韓的切入點(diǎn)有著明顯的不同?！吨胤?0歲》選擇的開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)抒情長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)對(duì)父母親情、家庭結(jié)構(gòu)的展示到兒子成長(zhǎng)、妻子作為另一個(gè)女性介入、母子關(guān)系漸漸疏離直到兒子走進(jìn)懸掛片名的教室。這一段落點(diǎn)明了母子、家庭之間的關(guān)系，定下了溫情懷舊的影片基調(diào)。而《奇怪的她》則選取“球”作為一個(gè)敘事聚焦點(diǎn)或者說(shuō)“麥格芬”，通過(guò)不同球類運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像來(lái)譬喻女性從青春到衰老這一普適的女性話題，不但拓寬了影像視域，也奠定了影片的喜劇基調(diào)。隨著躲避球重重落地，轉(zhuǎn)場(chǎng)入兒子探討老人歧視問(wèn)題的課堂。這一敘事序列背后的視覺(jué)符號(hào)運(yùn)用非常豐富且嫻熟?！扒颉北旧碇踩肓藙∏閼夷睿沧層^眾有興趣去探索它背后的隱喻對(duì)象和主角的生活遭逢。情節(jié)元素編織考驗(yàn)的不僅是導(dǎo)演的情節(jié)組織功力，還有對(duì)觀眾的影像理解素養(yǎng)的信心。對(duì)比《奇怪的她》富有活力的鏡頭語(yǔ)言，《重返20歲》的抒情步調(diào)闡釋性強(qiáng)，但相對(duì)保守。

兩部電影都以女主角的“奇遇”為敘事主線，順時(shí)序展開(kāi)全片。圍繞這一主線的是兒子尋找母親、電視臺(tái)選秀（愛(ài)情線）、孫子的音樂(lè)夢(mèng)三條副線。在敘事線索網(wǎng)狀交叉的過(guò)程中，同輩人的平行比較如女主角和紅衣老太，兩代人間的垂直參照如女主角與子一輩、孫子輩間矛盾共同建構(gòu)了一種對(duì)比共構(gòu)的敘事關(guān)系。當(dāng)核心主角與不同的支線人物形成多重對(duì)照關(guān)系時(shí)，主副線人物的成長(zhǎng)也就與彼此間關(guān)系的變化、事件的發(fā)展休戚與共。

《奇怪的她》的第一幕，兒子在課堂上提出老年歧視問(wèn)題，學(xué)生的回答側(cè)面反映了這一社會(huì)現(xiàn)象的嚴(yán)重，通過(guò)語(yǔ)言的銜接切入了咖啡廳里女主角對(duì)自身前史的第一人稱描述、老樸對(duì)她的暗戀、紅衣老太言語(yǔ)挑釁后大打出手、因老樸受傷探望時(shí)她與老樸女兒關(guān)系的緊張、男主角選拔歌手、婆媳矛盾、孫子樂(lè)隊(duì)的矛盾等，不同人物及其背后的故事線索漸次浮出水面，服藥的兒媳、孫子樂(lè)隊(duì)糟糕的主唱、女主角將被送到療養(yǎng)院、昔日虧欠的故人登門(mén)尋釁等細(xì)節(jié)也為后來(lái)的人物行為動(dòng)機(jī)與敘事轉(zhuǎn)折鋪墊齊備，年老的女主角面對(duì)絕望而無(wú)助的生活現(xiàn)狀，需要“觸底反彈”——變回一切皆有可能的20歲，像她喜愛(ài)的明星奧黛麗?赫本主演電影《羅馬假日》一樣開(kāi)啟一場(chǎng)脫離世俗人生、重返青春的奇幻之旅。可以說(shuō)，韓版第一幕27分鐘的鋪展異常工整，敘事節(jié)奏緊湊幾無(wú)冗余。

而再審視《重返20歲》第一幕的敘事，該片對(duì)每一場(chǎng)戲內(nèi)的喜劇化表現(xiàn)、情節(jié)的對(duì)比巧合非常重視，此處可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事中“對(duì)偶美學(xué)”的痕跡。所謂“對(duì)偶美學(xué)”講求的是傳統(tǒng)陰陽(yáng)互補(bǔ)的二元思維模式，用米歇爾?扎伐臺(tái)爾的話說(shuō)是對(duì)等形式的重復(fù)再現(xiàn)，類似行文時(shí)的對(duì)偶句，這點(diǎn)在戲曲/戲劇中較常出現(xiàn)，多根據(jù)一連串人物或情境的主要性質(zhì)如雅俗、動(dòng)靜形成對(duì)立或?qū)Φ鹊膶?duì)偶結(jié)構(gòu)。③電影中兒子在課堂討論老年歧視問(wèn)題的間隙，插入了女主角坐公共汽車的情節(jié)，紅衣老太的新皮鞋與女主角破鞋子的對(duì)比，女主角打麻將說(shuō)“一塌糊涂”、訓(xùn)狗時(shí)說(shuō)“閉嘴”和著擠兌人的拍子等等對(duì)偶鏡頭與細(xì)節(jié)設(shè)置都頗具趣味，與韓版明顯不同。但這種結(jié)構(gòu)放置到電影中有明顯的缺陷，因?yàn)橐灰粚?duì)應(yīng)式的情節(jié)編織往往會(huì)局限影像本身的表現(xiàn)力，也會(huì)使影片整體意涵的傳達(dá)流于淺薄化和簡(jiǎn)單化?！吨胤?0歲》對(duì)瑣碎的生活言語(yǔ)與戲劇化細(xì)節(jié)的重視，相對(duì)的是在整體的情節(jié)轉(zhuǎn)承、人物動(dòng)機(jī)、敘事縱深力度上的不足。然而，這些過(guò)分追求生活流的沖突橋段，從根本上而言是難以組織起有力的敘事結(jié)構(gòu)的。

《奇怪的她》中，主線和圍繞女主角的幾條副線均有各自穩(wěn)妥的收尾：孫子“潘智河”從“暗黑視覺(jué)系”的浮夸做派到用心歌唱，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)夢(mèng)想；無(wú)業(yè)的孫女接替她做了歌手；婆媳間的相處走向和諧；兒子對(duì)家庭問(wèn)題的關(guān)注和處理方式有了變化；與男主角的照面不相識(shí)讓人悵惘，徒留一枚發(fā)夾信物；“彩蛋”中老樸找到了青春照相館重回年輕，與暗戀多年的“小姐”關(guān)系也有了新進(jìn)展?！皡悄╉槨钡娜松呀?jīng)不同了。而《重返20歲》則像一次徹底的奇幻旅行，鹿晗飾演的“項(xiàng)前進(jìn)”前后變化并不明晰，歌曲無(wú)非是流行到復(fù)古的反復(fù)輪換，服裝造型更是千篇一律的偶像路線；兒子在家庭中似乎從來(lái)處于一個(gè)不成功的調(diào)解者身份，直到最后也沒(méi)有發(fā)生什么實(shí)質(zhì)的改變；媳婦的變化沒(méi)有過(guò)渡，“李老頭”這條線更是在收尾時(shí)被徹底忽略。一切不過(guò)繞回原點(diǎn)。

二、影像敘事語(yǔ)言的比較與敘事學(xué)分析

每個(gè)觀眾內(nèi)心深處都渴望實(shí)現(xiàn)一種理想化的生存狀態(tài)，所以在觀影的過(guò)程中會(huì)對(duì)銀幕彼端的人物產(chǎn)生鏡像式的認(rèn)同，這種認(rèn)同感是通過(guò)精心設(shè)置的影像空間調(diào)度組合相應(yīng)的鏡頭語(yǔ)法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。特寫(xiě)鏡頭作為構(gòu)成主觀認(rèn)同的一種重要手段，在鏡頭語(yǔ)法的構(gòu)成中是非常重要的。以唱歌的兩場(chǎng)戲?yàn)槔?，主角第一次展露歌喉是咖啡館/老年活動(dòng)中心的一場(chǎng)戲：《奇怪的她》以“朱老太”俗辣的表演來(lái)反襯，特寫(xiě)鏡頭中舞臺(tái)球燈旋轉(zhuǎn)在“吳末順”的臉上形成影影綽綽的光效，雨打枝葉、順屋檐而落都營(yíng)造出感傷的氛圍，引導(dǎo)觀眾走近女主角的創(chuàng)傷記憶；而《重返二十歲》的情節(jié)耽溺于“沈夢(mèng)君”和“陳老太”的爭(zhēng)吵，拖沓的瑣碎事故與韓版簡(jiǎn)潔而“走心”的表演相比過(guò)于浮夸，這一重要情節(jié)的敘事功能未能有效地發(fā)揮。最后一場(chǎng)圓夢(mèng)戲中，兩部電影也選擇了不同的場(chǎng)所：《奇怪的她》選擇了內(nèi)景演唱會(huì)，由舞臺(tái)頂端女主角的原生內(nèi)視覺(jué)聚焦浸入，主觀的搖晃攝影將觀眾帶入第一人稱的感知之中，臺(tái)下眾人的喧嘩之聲在升格鏡頭里由遠(yuǎn)即近，“一個(gè)聲音只有當(dāng)某些畸變（聲音的過(guò)濾、音頻的部分缺失等）造成一種特殊的聽(tīng)覺(jué)，才能將一種不可見(jiàn)的機(jī)制表現(xiàn)出來(lái)。”④通過(guò)原生內(nèi)聽(tīng)覺(jué)聚焦的方式，聲音帶動(dòng)了敘事節(jié)拍的變化，抽離出一個(gè)“回光返照”的奇幻時(shí)刻，“這么多的人，在等著我們的歌”，女主角終于變成了自己夢(mèng)想中的樣子，也燃盡最后一絲青春，光暈黯淡，Magic time⑤消失，“靈魂黑夜”悄悄地潛行到了腳下；《重返20歲》則選擇了室外音樂(lè)會(huì)的大舞臺(tái)，場(chǎng)面調(diào)度能力的不足暴露無(wú)遺，現(xiàn)場(chǎng)收聲效果不佳，臺(tái)下的喧嘩聲和熱烈的氛圍使觀眾很難捕捉到情節(jié)表現(xiàn)的重心和這場(chǎng)戲在電影敘事中所具備的“功能”，敘事節(jié)拍完全混亂。羅蘭?巴特曾將普洛普“功能”的概念引入了敘事元素的分析，并提出了對(duì)情節(jié)單元的新見(jiàn)解。巴特認(rèn)為敘述作品的最小單位可以分成介入情節(jié)、對(duì)行動(dòng)與結(jié)果形成驅(qū)動(dòng)的“功能體”與提供人物、環(huán)境相關(guān)情況的“指示體”兩種，他曾說(shuō)“功能體的本質(zhì)是敘述中的將能開(kāi)花結(jié)果的種子”。⑥顯然，《重返20歲》“功能體”的薄弱，使得“行動(dòng)”失效，對(duì)敘事“結(jié)果”的驅(qū)動(dòng)也顯得牽強(qiáng)。

隨著“靈魂黑夜”的到來(lái)，孫子出車禍需要大量輸血，第三幕隨之展開(kāi)，留給女主角的青春時(shí)間就此進(jìn)入了倒計(jì)時(shí)。在故事高潮到來(lái)之前，這是一場(chǎng)需要重點(diǎn)鋪設(shè)構(gòu)思的戲碼，對(duì)第三場(chǎng)主角人格的升華有重要的助推作用。生病與亡故的情節(jié)作為提升人格境界、促使劇情逆轉(zhuǎn)的功能單位是應(yīng)用于中韓兩國(guó)家庭倫理電影/電視劇領(lǐng)域的、由來(lái)已久的以情動(dòng)人的敘事習(xí)慣，而這種苦情戲思路的反復(fù)使用本質(zhì)上遮掩的也是一種商業(yè)邏輯——“大影像師”通過(guò)對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的掌控和視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的內(nèi)在節(jié)奏來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的心理共鳴。

可以說(shuō)，在影像的維度中，觀眾的同情乃至認(rèn)同的情緒，都是通過(guò)多種視覺(jué)聚焦有技巧地組合帶入的。以第三幕醫(yī)院內(nèi)的母子對(duì)話戲?yàn)槔瑑鹤酉蚺鹘翘釂?wèn)，女主角站在鏡頭前部，前虛后實(shí)，母親無(wú)法面對(duì)被揭露的秘密；正反打鏡頭接過(guò)肩鏡頭，母親的情緒明顯受到強(qiáng)烈沖擊，她打斷兒子準(zhǔn)備離開(kāi)時(shí)被拉回正面鏡頭，敘事節(jié)拍開(kāi)始轉(zhuǎn)入了悲傷基調(diào)。二人鏡頭由中景轉(zhuǎn)向近景，畫(huà)面構(gòu)圖也由松收緊。最后二人擁抱，鏡頭分別切入二人特寫(xiě)，該場(chǎng)景從容收尾。通過(guò)原生內(nèi)頭拍攝呈現(xiàn)出影片人物無(wú)法克制的內(nèi)心情感，觀眾一步步將自我投射到影片人物的身上。反觀《重返20歲》鏡頭重心的偏移和固定的拍攝手法很難提煉出母子二人互動(dòng)時(shí)的情感波動(dòng)，僅僅是言語(yǔ)和音樂(lè)的手段，很難達(dá)到像前者在影像空間表達(dá)中所呈現(xiàn)出的動(dòng)人效果。電影敘事本身能夠在鏡頭里同時(shí)表現(xiàn)敘事行動(dòng)及其背景，并且在空間呈現(xiàn)上優(yōu)于其他媒介，《重返20歲》在影像敘事能力上的薄弱是很難通過(guò)言語(yǔ)敘事（臺(tái)詞、音樂(lè)等）來(lái)彌補(bǔ)的。觀眾看到的不過(guò)是瞬時(shí)感官的外殼，內(nèi)心的情感投入會(huì)因聲畫(huà)表達(dá)的失衡而不斷流失，“情感不足音樂(lè)湊”的老套思維需要從影像的現(xiàn)代化表達(dá)中清除。

三、“虛焦”的生活流與“神經(jīng)喜劇”的再在地化

美國(guó)學(xué)者博格根據(jù)敘事與日常生活的區(qū)別曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)具體的分析，通過(guò)媒介來(lái)呈現(xiàn)的敘事是虛構(gòu)的，事件發(fā)生比較集中且有完整的起承轉(zhuǎn)合，敘事沖突也較為激烈而持續(xù)。他認(rèn)為人們需要的就是饒有趣味的敘事，日常生活的分散、重復(fù)、缺少事件、目標(biāo)模糊等性質(zhì)是與敘事的要求相悖的。⑦雖然日常生活的元素是家庭倫理敘事影片的有力支撐，但二者并不能簡(jiǎn)單的等同，在電影中日常化的情節(jié)也承擔(dān)著必要且具象的敘事功能——藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活。

《奇怪的她》中女主角在打工的咖啡店出場(chǎng)，因勤儉節(jié)約而穿了一雙破鞋，被“紅衣老太”出言奚落后，二人大打出手。雖主角性格好強(qiáng)、嘴巴毒不討喜，使媳婦神經(jīng)衰弱到住院，還有著不堪的過(guò)去，但她對(duì)恩人的背叛有為養(yǎng)育兒子不得已而為之的苦衷，媳婦的抑郁也和其自身不善于表達(dá)的性格、丈夫?qū)彝?nèi)部矛盾的輕忽有關(guān)。那些在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代備受生活煎熬而來(lái)的、堅(jiān)韌積極的秉性使她不僅帶領(lǐng)孫子找到了新的音樂(lè)信仰，最后也仍舊選擇為家庭犧牲自己來(lái)之不易的第二次青春。影片為人物增色也不乏技術(shù)性的添加，將內(nèi)心獨(dú)白與對(duì)話相混合的敘述方式，將女主角的心理活動(dòng)外化，為其直率討喜的性格添了一筆?！皡悄╉槨边@一角色以勵(lì)志人生的上升弧消弭了觀影的代溝，向社會(huì)傳遞了一份樂(lè)觀的正能量。

與韓版不同的是，《重返20歲》對(duì)人物有著更為生活化、接地氣的塑造。女主角“沈夢(mèng)君”出場(chǎng)在一輛公共汽車上，兒子的課堂插入她與年輕人的互動(dòng)充滿了諧趣；活動(dòng)場(chǎng)所由韓國(guó)的咖啡廳轉(zhuǎn)入老年活動(dòng)中心，打工貼補(bǔ)家用換為麻將桌上的老太群戲；“李老頭”教訓(xùn)大齡單身女兒使用的是婚戀節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》的“梗”；女主角變身后的澡堂戲變?yōu)橹袊?guó)大媽標(biāo)志性的廣場(chǎng)舞；韓劇變?yōu)閲?guó)民劇《還珠格格》等等。主角們成為我們身邊隨處可見(jiàn)的普通人，固然使本土觀眾更有親切感和同理心，但影片忽略了對(duì)人物特征本身的戲劇化加工——即通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度來(lái)烘托不同角色的個(gè)性和放大人性的閃光點(diǎn)。家庭倫理片常以角色為中心，如果作品徒有情節(jié)而忽略人物的塑造，或者情節(jié)壓倒了角色，劇情發(fā)展都會(huì)顯得扁平而不夠立體，理想效果是情節(jié)與人物兩相結(jié)合。⑧兩部電影平行比較下，“吳末順”汲汲營(yíng)營(yíng)、事事要強(qiáng)的勵(lì)志生活態(tài)度變成了“沈夢(mèng)君”刀子嘴了一輩子、老了愈加沒(méi)人懂的狀態(tài)；“吳末順”為撫養(yǎng)兒子“小揪兒”有過(guò)劣跡，這一情節(jié)在《重返20歲》中被刪去后，導(dǎo)致人物改變前期的鋪墊不足和電視臺(tái)初登臺(tái)唱歌的回憶片段情感單?。弧吧驂?mèng)君”由于閃光點(diǎn)鋪墊的不足顯得無(wú)理取鬧，其擅長(zhǎng)言語(yǔ)譏諷的市井俗常小人物氣息與“吳末順”率真灑脫的、精神巨人的形象是有明顯區(qū)別的。這些伏線在高潮戲——喧賓奪主的外場(chǎng)演唱會(huì)舞臺(tái)和調(diào)度精巧的內(nèi)場(chǎng)演唱會(huì)舞臺(tái)中搏出了高下，前者僅僅停留在懷舊的層面，后者發(fā)掘出的卻是另一種人生有陰晴圓缺的復(fù)雜況味。

從類型電影的角度來(lái)說(shuō)，兩部電影都有著“神經(jīng)喜劇”的特點(diǎn)。焦雄屏將路易斯?杰克布斯的《美國(guó)電影的崛起》中提到的“screwball comedy”翻譯為神經(jīng)喜劇，用“神經(jīng)”表示古怪胡鬧、不可理喻的行動(dòng)，與此種類型電影的特點(diǎn)互為參照?！吧窠?jīng)喜劇”一方面有高乘喜劇的成分，如注意對(duì)白和人物之間的互動(dòng)，對(duì)人生社會(huì)有所參照，批判大多委婉含蓄；另一方面，個(gè)別場(chǎng)面也吸收了低乘喜劇的元素，如穿插惹笑的肢體語(yǔ)言、吵架、打鬧等?！吧窠?jīng)喜劇”往往選擇介于兩種取向的中間。⑨《奇怪的她》中重返年輕的吳末順20歲的身體里裝著70歲的記憶，一副“童顏”和行事老派、家鄉(xiāng)方言、舉止粗魯?shù)忍攸c(diǎn)的結(jié)合讓人忍俊不禁；《重返20歲》的“沈夢(mèng)君”雖然肢體語(yǔ)言不如前者豐富，但一派普通中國(guó)老太的操心絮叨、牙尖嘴利也讓人覺(jué)得親近得仿若鄰里。兩部電影的不同在于對(duì)社會(huì)批判處的著眼。

《奇怪的她》中穿插了許多頗具諷刺意味的細(xì)節(jié)。韓劇的拖拖拉拉，生活糜爛而膚淺的青年一代（公車上的小混混），娛樂(lè)圈歌手光怪陸離、一味追求外表出位和高超技巧、用心唱歌的人越來(lái)越少（孫子之前的樂(lè)隊(duì)、“豆包”）等等。高乘喜劇針對(duì)人性弱點(diǎn)與可笑一面，來(lái)批判社會(huì)制度的矛盾與不公，其諷刺未必尖銳深刻，但利用高超的表現(xiàn)手段制造笑聲之余，可以對(duì)觀眾的思想有潛移默化的影響。一如明明靠家庭養(yǎng)活、沒(méi)有工作、不知人間疾苦的孫子卻以所謂的重金屬、“視覺(jué)系”搖滾諷刺資本主義貧富差距與88萬(wàn)世代⑩的愛(ài)情，無(wú)病呻吟，在被女主角的陽(yáng)光樂(lè)觀感染之后才逐漸找到新的音樂(lè)道路。兒子是研究老年人問(wèn)題的專家卻僅將其視為社會(huì)公益問(wèn)題和病理問(wèn)題來(lái)看待，對(duì)老年人的贍養(yǎng)問(wèn)題并非真正從心的理解，母親出走、婆媳問(wèn)題以及忽視、嘲弄老人的不良社會(huì)風(fēng)氣等等矛盾和代溝，在老頭和公車小混混并肩站在LED前抹著眼淚聽(tīng)她唱歌的這一刻消解了，大眾媒體日漸喪失的公信度也有所回升，娛樂(lè)圈造星工程有了新氣象，這些都有熟悉的主旋律“氣味”，但通過(guò)潛移默化的展示，觀眾并不排斥這種認(rèn)同于主流價(jià)值的方式。

反觀國(guó)內(nèi)，很多富于社會(huì)批判性的影像化修辭尚且舉步維艱。大眾對(duì)于家庭倫理片和主流意識(shí)形態(tài)的理解通常停留在肥皂劇式的或者純說(shuō)教式的乏味。于是為了吸引更多年輕觀眾，《重返20歲》招攬了新生偶像來(lái)表演，但顯然，實(shí)際的表演效果并不理想。國(guó)產(chǎn)電影重視的是“神經(jīng)喜劇”在世俗化層面的應(yīng)用，然而無(wú)論是社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象的“裸白”笑料（《非誠(chéng)勿擾》《最炫民族風(fēng)》《還珠格格》等等），還是人物的言語(yǔ)譏諷都未能到位和準(zhǔn)確地行使其敘事目的，而且，在這些著重于角色的戲謔惡搞、貼近民眾的情節(jié)中，過(guò)分追求真實(shí)的市井人物也會(huì)阻礙我們的認(rèn)同。所以，盡管《重返20歲》足夠生活化、接地氣，但終歸只是低乘喜劇的里子，秉持了不說(shuō)教、親民性的言語(yǔ)原則，其價(jià)值判斷卻在過(guò)度的生活流中“虛焦”了，使得這部家庭倫理片終究缺乏本應(yīng)具備的、實(shí)質(zhì)的人文關(guān)懷和正面向?qū)А?/p>

四、后現(xiàn)代文化的解構(gòu)與家庭倫理價(jià)值重構(gòu)

將“生活的原生形態(tài)”視為藝術(shù)反映的高格實(shí)際上是模糊藝術(shù)和生活界限的后現(xiàn)代藝術(shù)論的價(jià)值觀念。后現(xiàn)代化的表現(xiàn)本身有其危險(xiǎn)性，那就是對(duì)于價(jià)值意義的消解，而且歸根結(jié)底，家庭倫理片是以人倫溫情和主流價(jià)值回歸為主要目標(biāo)的。

中韓兩國(guó)遵從的都是儒家傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代化的過(guò)程中都不同程度地受到西方思想的影響，這一點(diǎn)從兩國(guó)的商業(yè)類型片的創(chuàng)作中就能窺測(cè)。而中國(guó)家庭倫理片對(duì)單一場(chǎng)景、戲劇化表演的追求與韓國(guó)家庭片在日常生活層面所呈現(xiàn)出的平淡之美不同，后者仍然可以看出受到儒家傳統(tǒng)較大的制約作用，人們對(duì)于家庭關(guān)系和禮教（影片有意強(qiáng)化的部分）非常重視。韓國(guó)電影自上世紀(jì)末的“光頭運(yùn)動(dòng)”后分級(jí)制取代了審查制，韓國(guó)電影飛速發(fā)展，觀眾的影像理解能力有了很大提升的同時(shí)，表現(xiàn)家庭倫理的作品比我國(guó)有了更多的優(yōu)勢(shì)和展示空間。雖然韓國(guó)家庭倫理片嘗試以傳奇色彩的題材來(lái)吸引更多的年輕人，但基本上屬于靜水流深式的溫馨，重視的仍然是電影的整體性承接，喚醒觀眾內(nèi)心在漫長(zhǎng)而瑣碎的生活中丟失的、最單純美好的況味。

“儒學(xué)在穩(wěn)定社會(huì)秩序和家庭關(guān)系、煥發(fā)自強(qiáng)不息的民族精神和加強(qiáng)團(tuán)體親和力等方面的積極作用，是人們所公認(rèn)的?！比鍖W(xué)是韓國(guó)現(xiàn)代家庭倫理與社會(huì)文化的重要基石，雖然現(xiàn)代西方的價(jià)值觀念已經(jīng)占據(jù)了很大的位置，但就世俗生活的層面而言，儒家傳統(tǒng)仍然作為主旋律發(fā)揮作用。在家庭組織中，傳統(tǒng)的孝悌觀念是儒家文化非常強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，三世同堂的家庭在韓劇中也有很多的表現(xiàn)，“男主外女主內(nèi)”的家庭模式依然很多。一家之長(zhǎng)（通常是父親）和年長(zhǎng)者受到其他家庭成員敬重與遵從，晚輩子女要態(tài)度謙和。無(wú)論家庭內(nèi)外，都要尊老敬長(zhǎng)、使用敬語(yǔ)，代際的劃分非常嚴(yán)苛。而在《奇怪的她》中，女主角雖年老卻自力更生，出外工作；重返年輕之后不再小氣，為自己大變身；回到20歲后一改老年人的古板，開(kāi)始追求新生活和新的愛(ài)情。由此可以窺見(jiàn)，當(dāng)下的韓國(guó)電影在加入了現(xiàn)代西方自由、民主與平等的觀念后，也不忘弘揚(yáng)韓國(guó)社會(huì)一以貫之的儒式家庭傳統(tǒng)，共同組成了具有自身特色的現(xiàn)代家庭倫理片的文化蘊(yùn)藉。反觀國(guó)內(nèi)，從五四新文化運(yùn)動(dòng)“打倒孔家店”以來(lái)，儒家的家族傳統(tǒng)在中國(guó)血脈日益微單。計(jì)劃生育實(shí)施以來(lái)，獨(dú)生子女家庭日漸增多，且一如西方家庭的婚后獨(dú)立越來(lái)越多，幾世同堂的舊日光景已經(jīng)漸漸消失，一家三口、兩代同堂成了主要的家庭結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代國(guó)人對(duì)于儒家思想缺乏理性、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，簡(jiǎn)單地將其與封建守舊劃上等號(hào)，所以中國(guó)的家庭倫理片對(duì)于儒家傳統(tǒng)中敦親睦友、人倫親情的表現(xiàn)力是很貧乏的。在國(guó)產(chǎn)的影像視野中，無(wú)論是為人的謙和禮數(shù)、對(duì)老人的尊重和親人的體貼、到家庭的責(zé)任，這些最平凡的卻深深扎根在民族精神里的信仰，已經(jīng)被家庭倫理題材里一眾通俗鬧劇、低俗喜劇或者刻意的煽情狗血橋段吞沒(méi)了。這既是韓劇風(fēng)靡內(nèi)地的深層緣故，也是《重返20歲》雖“技藝”并不精湛，卻在內(nèi)地獲得成功的原因，原作改編時(shí)內(nèi)里包裹的人文關(guān)懷底色喚醒了我們久未被親情“這件小事”動(dòng)容的心。

結(jié)語(yǔ)

德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾在《法哲學(xué)原理》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，人類家庭是一個(gè)倫理的實(shí)體。這也即是說(shuō)，家庭作為人類道德產(chǎn)生的始基，蘊(yùn)含著人類道德不斷發(fā)展演進(jìn)的胚胎和萌芽。當(dāng)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)被好萊塢大片和中小成本低俗喜劇裝點(diǎn)得“繁榮”無(wú)限時(shí)，在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展急于融入西方價(jià)值觀、速食文化目光投向短期利益回報(bào)時(shí)，這些觀念無(wú)一例外都在慢慢消解著傳統(tǒng)道德的本土立場(chǎng)。而且，家庭倫理題材電影一味追逐與年輕觀眾的觀影喜好結(jié)合時(shí)，也面臨著傳統(tǒng)道德價(jià)值的一再折損。

儒家觀念與西方現(xiàn)代觀念的沖突是中韓兩地都存在的矛盾，退居世俗生活層面的儒家傳統(tǒng)受到西方現(xiàn)代觀念很大沖擊。儒家思想強(qiáng)調(diào)以理節(jié)情，重集體（家國(guó)忠孝）甚于個(gè)人，重等級(jí)（尊卑有序，長(zhǎng)幼有序）而輕平等，也有男女有別夫妻上下，重道德而輕犧牲，重義而輕利，與西方現(xiàn)代文化流入的個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)、重平等觀念是有區(qū)別的。但二者并非全然不同，儒家文化對(duì)于以理節(jié)情的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)是對(duì)人的社會(huì)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)；對(duì)禮的強(qiáng)調(diào)，包含著對(duì)他人的尊重；而對(duì)孝的強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)著對(duì)老人的關(guān)懷；對(duì)信與仁的強(qiáng)調(diào)，更是同樣為現(xiàn)代文化觀念所追求。所以傳統(tǒng)道德修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)并不是與現(xiàn)代文化觀念完全相悖的，而是互為表里，互為補(bǔ)綴的。

韓國(guó)電影傾向于挖掘出人性內(nèi)心深處的閃光點(diǎn)來(lái)尋求觀眾的共鳴，帶領(lǐng)觀眾通過(guò)諧趣的鏡頭語(yǔ)言來(lái)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也以家庭溫情之力和積極的人生態(tài)度化解了平凡生活的無(wú)常與無(wú)望。所以《奇怪的她》和《重返20歲》的觀影體驗(yàn)中，我們都無(wú)法否認(rèn)的是，“吳末順”這一人物更為可愛(ài)。國(guó)產(chǎn)家庭倫理題材電影重視人物生活化的表現(xiàn)，但過(guò)分戲劇化的真實(shí)人物反而顯得不討喜、格局小，這一國(guó)產(chǎn)家庭電視劇中承襲來(lái)的、塑造人物的慣用手法在大銀幕上并不合襯。觀眾在電影院中希望看到的并不是身邊隨處可見(jiàn)的俗套，而是尋求一方在現(xiàn)實(shí)生活中不得伸張的幻想投射之地，庸俗笑料所堆砌出的笑料過(guò)于淺薄，帶來(lái)的情感沖擊力也是瞬時(shí)的，并沒(méi)有給觀眾留下太多結(jié)合平凡中的高貴人性來(lái)進(jìn)行深入思考的余地。

《奇怪的她》以嫻熟的影像敘事語(yǔ)言和豐滿的故事情節(jié)讓我們清晰地感知到兩種層面的情感慰藉：一層是女性的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)，一層是家庭責(zé)任，二者都有著深層次的人文關(guān)懷的意味。女主角為了“大我”犧牲“小我”代表了一種集體主義的、儒家式傳統(tǒng)價(jià)值觀念的反芻，結(jié)尾彩蛋里的想象性彌補(bǔ)也貫徹了喜劇的基調(diào)，沖淡了戀情無(wú)果的憂傷。在結(jié)局以肉體的衰老隱喻一個(gè)母親心靈的崇高時(shí)，女性在家庭中的價(jià)值也得以正名，最終回歸了穩(wěn)固血緣家庭結(jié)構(gòu)的中心。而《重返20歲》拘泥于局部情節(jié)的喜劇化表現(xiàn)，忽略了整體影像呈現(xiàn)的合理組織，有首無(wú)尾，最終只能抵達(dá)煽情懷舊的層面。其實(shí)無(wú)論是對(duì)人物內(nèi)心情感的表達(dá)，還是影像敘事的手法，我們還有太多需要向韓國(guó)電影學(xué)習(xí)的地方，雖然其情節(jié)構(gòu)造對(duì)巧合的注重可能違背了我國(guó)家庭倫理片反映現(xiàn)實(shí)生活的追求，但不可否認(rèn)的是國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)韓影的熱切關(guān)注、喜愛(ài)和追捧。近年來(lái)，韓國(guó)電影遠(yuǎn)銷海外，其強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭和成功的經(jīng)驗(yàn)可以給我們帶來(lái)很多有益的啟示。

2015年下半年大熱的電影《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉返绕捕碱悓儆诩彝惱眍}材和“神經(jīng)喜劇”的范疇，其中對(duì)溫情倫理與主流價(jià)值觀的伸張不乏有益的嘗試，但仍然有很大的進(jìn)步空間。娛樂(lè)并不能長(zhǎng)期的等同于惡俗，觀眾的審美判斷會(huì)隨著觀影經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)而提升，從狂歡化的、言語(yǔ)維度的速食娛樂(lè)走向更具現(xiàn)代化意味的、影像符號(hào)化的人文關(guān)懷是喜劇精神必要的提升。畢竟，電影作為文藝作品有責(zé)任向社會(huì)樹(shù)立生活美的追求、傳遞正能量，任重而道遠(yuǎn)。

【注釋】

①陳曉云，中國(guó)當(dāng)代電影思潮與現(xiàn)象研究（1979—2009）[M]，北京：中國(guó)電影出版社，2013：349.

②石川，《重返20歲》：跨國(guó)改編與東亞經(jīng)驗(yàn)[J].電影批評(píng)，2015(2)：67.

③蒲安迪，中國(guó)敘事學(xué)[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1996：49-51.

④[加拿大]安德烈?戈德羅、[法國(guó)]弗朗索瓦?若斯特，什么是電影敘事學(xué)？[M]，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：187.

⑤Magic time：攝影術(shù)語(yǔ)。指代日落前的十幾分鐘，光線最柔和、最適合拍攝的時(shí)刻.

⑥趙毅衡，當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候——比較敘事學(xué)導(dǎo)論[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998：198-199.

⑦[美]博格，通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M]，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000：179-182.

⑧鄭樹(shù)森，電影類型與類型電影[M]，南京：江蘇教育出版社，2006：98.

⑨鄭樹(shù)森，電影類型與類型電影[M]，南京：江蘇教育出版社，2006：141.

⑩88世代：指韓國(guó)初入社會(huì)每月工資僅有88萬(wàn)韓元（人民幣5346元）的高學(xué)歷低工資的年輕白領(lǐng)們.

李佳營(yíng)，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

本文系上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“‘互聯(lián)網(wǎng)+’語(yǔ)境下華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)融合研究”（項(xiàng)目編號(hào)2015EWY003）階段性成果，并得到上海大學(xué)電影學(xué)高峰學(xué)科資助。