陽海洪 鄧 娟

論21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中的母親形象

陽海洪 鄧 娟

以李玉、馬儷文、彭小蓮、許鞍華等為代表的21世紀(jì)女性導(dǎo)演，在其電影中，創(chuàng)作出掙脫男權(quán)壓迫的“反抗型”母親、捍衛(wèi)父權(quán)的“工具型”母親、渴望關(guān)愛的“孤獨(dú)型”母親、回歸家庭的“迷茫型”母親和非血緣關(guān)系的“類似型”母親等多元化的母親形象，表現(xiàn)出認(rèn)同自我價值、顛覆男性霸權(quán)和表達(dá)女性細(xì)膩情感等文化內(nèi)涵，母親形象更為真實(shí)立體，但文化厚度的單薄、維度的單一和不和諧兩性關(guān)系的病態(tài)呈現(xiàn)，妨礙了母親形象的深度開掘和魅力提升。

21世紀(jì) 女性導(dǎo)演 母親形象

“‘母親身份’(Motherhood)指女性做母親的經(jīng)歷和社會對女性做母親的社會建構(gòu)”。①作為女性的生理角色和倫理角色，母親是女性不可替代的最為重要的社會角色，也是電影長盛不衰的藝術(shù)主題。

“母親形象”既反映了創(chuàng)作者在特定歷史環(huán)境下的精神倫理價值，也包含了對時代的反思和對社會的探索。但長期以來，男性導(dǎo)演的話語權(quán)力規(guī)范了“母親”的語義系統(tǒng)，建構(gòu)出犧牲自我，無私奉獻(xiàn)的“母親神話”，表達(dá)男性對于理想兩性秩序的期待。這種被催眠了女性自我意識的“母親”，背負(fù)道德枷鎖在歷史中獨(dú)自前行，成為被神圣光輝遮蔽的無面形象。

中國電影雖不乏女性導(dǎo)演的身影，但受限于時代與男權(quán)的壓抑，并沒有跳出傳統(tǒng)性別模式的窠臼。黃蜀芹的《人?鬼?情》是中國第一部具有女性意識的電影，對女性在社會封閉壓抑下尋求突破的心理進(jìn)行細(xì)膩描繪。從黃蜀芹開始，這一時期的女性導(dǎo)演題材變得多樣化，在創(chuàng)作中也凸顯了女性新的精神面貌和思想追求，同時女性視角和女性意識在她們的電影作品中以不同的方式呈現(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)后，彭小蓮、馬儷文、李玉和許鞍華等女性導(dǎo)演崛起，并在中國電影界發(fā)揮著不容忽視的作用，她們大多數(shù)畢業(yè)于電影學(xué)院，以女性特有的敏感展現(xiàn)女性的生活及情感，注重女性個性表達(dá)，能夠細(xì)膩刻畫女性的內(nèi)心情感。這一時期的女性導(dǎo)演塑造了各式各樣的女性形象，并對女性的特殊身份——母親形象作了新的刻畫與描寫，塑造出許多角色豐滿的母親形象。

在21世紀(jì)女性導(dǎo)演的影片中，母親形象作為特殊的承載符號，被創(chuàng)造者賦予更多的社會印記和文化意象。相比男性導(dǎo)演作品視角下呈現(xiàn)的女性角色，女性導(dǎo)演作品中的母親形象打破了傳統(tǒng)性別敘述的“藩籬”，而是以更加多樣、更加真實(shí)的性別寫實(shí)，顯現(xiàn)出中國當(dāng)代女性的生存狀況、精神生活和情感體驗(yàn)，以及她們多樣化的社會角色和個性化的人生選擇。

一、21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影中母親形象的類型

在傳統(tǒng)性別敘事模式中，妻子和母親是女性成年最重要的角色，母親形象或是傳統(tǒng)倫理載體的“賢妻良母”；或是承載政治話語的“革命母親”；或是男權(quán)歧視的“紅顏禍水”。在這些母性形象中，女性的性別特征被淡化乃至漠視，形象單一，而在21世紀(jì)女性導(dǎo)演的創(chuàng)作中，母親形象以更為豐富復(fù)雜的內(nèi)涵出現(xiàn)在銀幕上，日益向著多元化方向發(fā)展。

1.掙脫男權(quán)壓迫的“反抗型”母親。在李玉的《紅顏》中，小云因?yàn)楦型瑢W(xué)偷吃禁果，意外懷孕被學(xué)校開除，成為“紅顏禍水”。在做母親這件事上，小云是意外得來，并沒有按照人們所想象的，是女人與生俱來的天性，所以冷漠對待，以至于后來小云得知事實(shí)后，難以接受，最后決定離開家鄉(xiāng)去外面尋找生活。李玉自始至終將“紅顏”貫穿小云的悲劇命運(yùn)，是對男性霸權(quán)的徹底諷刺和挑戰(zhàn)，也是對男權(quán)社會賦予女性“做母親”天然使命的無聲抗議?！短O果》中，母親劉蘋果卻赤裸裸地揭示了女性在男權(quán)社會淪為“玩偶”的命運(yùn)。劉蘋果因喝醉被老板強(qiáng)暴后懷孕，身為受害者，沒受到丈夫安坤的同情關(guān)愛，安坤和老板陳東二人商議后,決定讓她生下孩子，做完親子鑒定再決定誰的孩子就歸誰養(yǎng)。劉蘋果對自己的孩子失去了自主權(quán)，成為安坤和老板陳東的“玩偶”。劉蘋果作為整個事件的主體和受害者，對自己和將要出生的孩子沒有自主權(quán)，只能任人擺弄，一切安排和協(xié)議都是作為男性的丈夫和老板決定，她還得住進(jìn)老板家照顧孩子。在經(jīng)過一連串鬧劇之后，她徹底醒悟，毅然帶著孩子離開，與男性霸權(quán)告別。②

2.捍衛(wèi)父權(quán)的“工具型”母親?！都t顏》中的另一個母親——蘇老師是男權(quán)制度的遵守者和執(zhí)行者。蘇老師沒有站在女兒的角度去幫助她走出困境，而是用男權(quán)社會的規(guī)則去監(jiān)督自己和女兒，替女兒感到羞恥。蘇老師是一名教師，嚴(yán)守“為人師表”的規(guī)矩，認(rèn)為教師子女要比普通人的孩子更守規(guī)矩，如果教師的孩子沒教育好，別人會質(zhì)疑教師連自己的孩子都沒教好，怎么去教別人的孩子？“蘇老師作為‘母親’的這一行為也是在男性道德意識下的不堪重負(fù)之舉，同時也是無意識地作了菲勒斯中心主義的遵守者?！雹鬯慕逃闶窃谡煞蜻z像前怒罵女兒，這是一種代替父親行使權(quán)力的行為，父親雖然不在，但至始至終都是象征權(quán)威的至高無上的權(quán)力者，作為父權(quán)工具的母親就要接過權(quán)杖行使權(quán)力，成為父權(quán)的接班人。李玉的《今年夏天》是中國第一部女同電影，小群的母親從山東嫁到四川后離異，一個人的日子過得很苦，母親從四川到北京來監(jiān)督女兒相親，在相親過程中認(rèn)識了老鄉(xiāng)張先生。之前對生活不抱希望的小群母親，跟張先生產(chǎn)生了感情，兩人重新組成家庭，小群母親也收獲了晚年幸福。當(dāng)母親得知女兒是同志時，開始表示困惑和不解，并且強(qiáng)烈反對，最后還是表示接受，并且理解了女兒。

彭小蓮的電影《假裝沒感覺》中的外婆，傳統(tǒng)嚴(yán)肅，也是男權(quán)的衛(wèi)道者。丈夫早逝，生活的歷練讓外婆成長為一個獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女性，即使她以前不同意阿霞的母親與阿霞父親結(jié)婚，但是女兒離婚后，她卻責(zé)怪女兒沒有忍氣吞聲保全婚姻，認(rèn)為男人花心很正常。而阿霞母親發(fā)現(xiàn)丈夫有了外遇之后提出離婚，冷漠無情的丈夫狠心將母女趕出家門。母親帶著阿霞回到娘家，發(fā)現(xiàn)也沒有自己的立足之地，只好先搭個床鋪臨時將就。在彭小蓮的另一部影片《美麗上海》中，母親在文革前過著豐衣足食的優(yōu)越生活，她含辛茹苦把幾個孩子撫養(yǎng)成人，終生陪著丈夫的遺像，生活的挫折讓她更加堅(jiān)強(qiáng)。這個母親形象同《假裝沒感覺》中的外婆一樣，都屬于傳統(tǒng)文化中的母親形象，丈夫過早缺席，也讓她在當(dāng)母親的同時，扮演了父親的角色。這里的父親也是缺席的，但是母親依然成為父親權(quán)威的行使者。當(dāng)母親看到外孫女有避孕套時，她狠狠打了一巴掌，并在丈夫遺像面前深深懺悔：“我沒有把我們的第三代教育好”，由此可見，父親的威嚴(yán)在母親幫助下依然籠罩在家庭里。

跟男性導(dǎo)演電影中的“衛(wèi)道者”母親不一樣的是，這些母親也有作為女性最柔軟、最真實(shí)的一面。《紅顏》十年間，母女倆的交流也僅限于偶爾在飯桌上，但小云最后決定要離開這個地方時，母親壓抑許久的痛苦終于爆發(fā)出來，撕心裂肺地大哭：“我也很孤單啊”，哭聲訴說了這十年來的無奈以及現(xiàn)在的絕望?！都傺b沒感覺》中的外婆在女兒二婚離婚后再次投奔她的時候，盡管受到了兒媳的刁難，她還是堅(jiān)持收留女兒和外孫女阿霞，祖孫三人一起擠在她的房間里。當(dāng)女兒因?yàn)橥悼戳税⑾嫉娜沼?，使得阿霞大哭大鬧時，外婆跟外孫女說的話顯露了她對女兒的愛，她責(zé)怪外孫女不理解女兒，也為自己不能夠幫助女兒而深深自責(zé)，甚至老淚縱橫。這也反映出了傳統(tǒng)意義上無私奉獻(xiàn)的母愛，盡管女兒己經(jīng)為人母，但是在外婆眼里，女兒始終都是她心頭上的牽掛，是她無私照顧與愛護(hù)的對象。可見女性導(dǎo)演最終能夠把作為母親最真實(shí)的感受不刻意、不做作地如實(shí)表現(xiàn)出來。

3.渴望關(guān)愛的“孤獨(dú)型”母親。馬儷文根據(jù)作家張潔的同名長篇散文改編的電影《世界上最疼我的那個人去了》里的母親，是我們平時見得較多的母親。母親老年時候的行為舉止出現(xiàn)孩子氣，在日常生活和生病時候始終表現(xiàn)很堅(jiān)強(qiáng)，就算女兒不耐煩地沖著自己大發(fā)脾氣的時候，母親也表現(xiàn)出極大的忍耐，在與母親攜手對抗病魔的過程中，母親的堅(jiān)強(qiáng)都是對女兒愛的表現(xiàn)，也是對女兒的回饋，這時的母親像女兒，女兒像母親，母女倆角色互換、真摯感人的母女情感讓我們體會到母女關(guān)系的溫暖。在母親過世后，身為作家的女兒從國外回來，開門后作家的反應(yīng)好像回到影片開始母親期盼女兒回來的場景，作家也變得像母親一樣老，她和女兒又開啟了新的生命輪回和情感溝通。

馬儷文的另一部影片《我們倆》，講述了一位在四合院里生活的孤單老人，因?yàn)閷⒎孔映鲎饨o來北京上學(xué)的女孩，兩人從開始磕磕絆絆、爭吵不休的主客生活到日久生情，兩人漸漸成了彼此的依靠。老太太缺乏兒女關(guān)愛，女兒對她漠不關(guān)心，只是偶爾來看她。雖然從表面上看，她的性格固執(zhí)倔強(qiáng)、斤斤計(jì)較，實(shí)際上她內(nèi)心非常孤獨(dú)。老人說：她之前就想來了收破爛的，收水電費(fèi)的，或者走錯門的，這樣就能說說話，要不然語言功能就退化了。老人因?yàn)榕⒌呐惆椋瑳_淡了晚年的孤單，甚至對女孩產(chǎn)生了依賴感，后來女孩要離開老太，老太好像失去了精神支柱。老人想要抓住的不僅僅是女孩的關(guān)系，更是對溫情生活的需要。

《觀音山》里的母親常月琴是一個有著獨(dú)立意識的女人，在痛失愛子之后，三個年輕人走進(jìn)了她的生活。她看似冷漠，不準(zhǔn)任何人動她的東西，將自己的內(nèi)心世界封閉，不讓任何人窺探。常月琴長期沉浸在失去親人的痛苦中無法自拔，倍感生命的無常和人生的孤獨(dú)恐懼，即使幾個年輕人的到來，給她的生活增添了短暫的快樂，最終還是無法完全融入他們，也不能阻擋她自殺的想法。她不但在生活中是孤獨(dú)的，而且精神上也是需要關(guān)愛的，因?yàn)橥纯喽鵁o法自拔的她，覺得只有一死才能解脫。

4.回歸家庭的“迷茫型”母親。許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的姨媽是一個典型的市井小民，自私小氣又自命清高。正因?yàn)樗淖悦环?，才不甘心在東北當(dāng)個農(nóng)民，守著大老粗過日子，所以毅然決絕地拋棄丈夫和女兒追求上海夢，因此掉進(jìn)愛情騙子潘知常的陷阱。最后姨媽告別繁華如夢境般的上海，回到東北跟丈夫和女兒生活，等待姨媽的只有風(fēng)燭殘年，繁華的都市夢徹底破滅。編劇李楠曾說：“姨媽的衰亡過程就是我們每個人的未來”。④電影最后的鏡頭是姨媽在大冬天里啃著饅頭咸菜擺攤賣鞋，后面收音機(jī)里傳出的是她和潘知常在上海的那段愛情開始的京劇唱段《鎖麟囊》，讓我們看到了姨媽老年生活的荒涼。拋棄過女兒的姨媽，在孤獨(dú)終老時還是想到了自己的女兒，選擇回歸她之前根本瞧不起的東北家庭，契合中國落葉歸根的傳統(tǒng)思想，最后的姨媽以冷漠與迷茫取代了當(dāng)初的激情。

《假裝沒感覺》通過阿霞母親離異后的生活遭遇，表現(xiàn)了三代女性對愛情婚姻的不同看法與選擇，折射出女性在不同時代所面臨的情感境遇。阿霞的母親并不是堅(jiān)決果斷的女性，大部分處于搖擺不定的狀態(tài)，既是由于現(xiàn)實(shí)生活的壓力，也是作為一個母親出于對女兒的關(guān)愛與照顧，希望給她固定居所。作為一個離婚后沒有房子的女人，帶著女兒住回娘家，還要承擔(dān)父親母親雙重家庭角色，為了房子只能和沒有感情基礎(chǔ)的男人結(jié)婚，婚后在家庭中一直處于依附狀態(tài)。她身上同時體現(xiàn)著女性的不甘被命運(yùn)掌控和對獨(dú)立生活的渴望，兩者矛盾又統(tǒng)一，最后她還是完成了女性的生存獨(dú)立，在屬于自己的房子里和女兒過上了幸福的生活。

5.非血緣關(guān)系的“類似型”母親。許鞍華的《桃姐》講述的是一個服侍大家庭60多年的傭人，老了之后單調(diào)照顧大少爺羅杰的飲食起居。一開始羅杰和桃姐交流很少，僅限于吃飯，但是桃姐卻很在意這位少爺，片頭開始就是菜場買菜的精挑細(xì)選，不管自己怎么辛苦，給少爺做的一定是最好的飯菜，說話也比較隨意，像媽媽對待自己的孩子一樣。后來桃姐中風(fēng)了，要求住到老人院，羅杰經(jīng)常去看望她，兩人的交流慢慢多了起來，給人以溫情的感覺。影片中沒有出現(xiàn)生離死別的畫面，只有桃姐的追悼會，作為傭人，桃姐能有追悼會，可見大家都把她當(dāng)做親人。然而看似平淡卻感人至深，桃姐不是羅杰的母親，卻勝似母親，無微不至地照顧他，在他身上傾注了無限的母愛，這是社會關(guān)系里一種特殊的母親形象。

許鞍華的另一部電影《天水圍的日與夜》也描繪了社會中類似母女關(guān)系的女性形象。喪夫的貴姐和喪女的梁阿婆一開始互不相識，但是由于相似的命運(yùn)和情感經(jīng)歷使得她們越走越近，成為朋友。貴姐一個人撫養(yǎng)兒子，生活過得很節(jié)儉，卻把梁阿婆當(dāng)成親人對待，主動幫梁阿婆買東西，還讓兒子家安幫助梁阿婆干活，彌補(bǔ)了老人情感上的孤單，使老無所依的梁阿婆重新感受到家庭溫暖。梁阿婆也將貴姐當(dāng)作女兒看待，把家安當(dāng)作自己的外孫，她們之間產(chǎn)生出似姐妹又似母女的美好情誼。

《觀音山》中失去親人的常月琴和離家出走的高中生南風(fēng)，也建立起一種類似母女的關(guān)系。南風(fēng)因情感原因，跑到常月琴房間哭訴，她坐在床上像女兒依偎媽媽一樣靠在常月琴懷里，建立起彼此信任關(guān)愛的關(guān)系，這種類似母親的親密關(guān)系也慰藉了兩人內(nèi)心缺失的情感。

《我們倆》中的房東老太太和房客小馬，開始兩個人由于年齡差異、生活習(xí)慣等不同，出現(xiàn)了種種摩擦與矛盾，小馬的到來打破了老人的秩序。隨著時間的推移，在生活過程中，兩個人的關(guān)系得到本質(zhì)改善，從互相排斥、警惕到互相關(guān)懷、產(chǎn)生情誼，到最后甚至有種相依為命的感覺。雖然兩個人之間并沒有血緣關(guān)系，卻在相處之后產(chǎn)生了難以割舍的祖孫情，在老太太被孫子趕出家門后，小馬是老太太最親密的親人和最重要的情感寄托。

在21世紀(jì)女性導(dǎo)演們的影片中，我們看到了在社會高速發(fā)展過程中，社會各階層的女性的日常生存狀態(tài)，對母親生命的洞察理解是女性對自我內(nèi)心世界不斷深入探索的過程，母親身份認(rèn)同的最終達(dá)成是女性自身理解的完成。在她們的電影作品中，基本上都是貼近生活的鮮活母親形象，無論是出于創(chuàng)作者個人的情感還是社會文化語境的因素，這些母親形象都不再單單是一個人物那么簡單，而是諸多因素的集合體，在這些母親形象的身上，凝聚了社會、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多方面的因素。女性導(dǎo)演尊重母親的生存現(xiàn)狀，關(guān)注母親作為女性的精神現(xiàn)狀及追求，并以自己的思考和女性特有的語言，通過母親個體聲音傳遞了女性難以言說的情感訴求，展現(xiàn)了普通母親的生活經(jīng)歷與悲喜人生，對母親形象進(jìn)行了重新書寫。

二、21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中母親形象的內(nèi)涵

21世紀(jì)以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)改革在深度和廣度上的不斷拓展，權(quán)利意識和思想觀念開放多元。1995年，世界婦女大會在北京召開，女性主義在中國影響日深，形成了新的性別文化?！靶詣e文化是作為文化形態(tài)存在著的男女兩性生存方式及所創(chuàng)造的物質(zhì)與精神財富，它包括迄今為止整個人類發(fā)展過程中的性別意識、道德觀念、理想追求、價值標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣、行為方式、風(fēng)俗習(xí)慣等等?！雹菰谛碌男詣e文化語境下，女性導(dǎo)演在女性自我情感和痛苦的體驗(yàn)上具有最大的“心理光強(qiáng)度”，她們以獨(dú)特的敘事方式和電影語言，重新審視自我，表達(dá)出顛覆既定兩性秩序，重塑女性形象的強(qiáng)烈沖動?！澳赣H”作為電影的言說對象，在“女人拍女人”、“女人演女人”和“女人看女人”的文化生態(tài)中，解構(gòu)了傳統(tǒng)的“母親神話”，呈現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵。

1.認(rèn)同自我價值。長久以來，母親形象在男權(quán)社會之中總是被各種各樣文學(xué)作品謳歌，在被男權(quán)意識綁架的主流電影中也是如此，這些女人的形象被圣母化，她們善良、勤勞、勇敢又順從，經(jīng)常舍棄個人的意愿，甚至完全徹底地犧牲自我去保護(hù)兒女。這類母親形象的塑造雖然一方面確實(shí)表現(xiàn)了女性身上所具有的偉大品格，但是同時也磨滅了女性的個性，認(rèn)同了男權(quán)社會對于女性的完美想象，壓抑了女人的欲望，這種傳統(tǒng)觀念實(shí)質(zhì)上是男性道德規(guī)范虛偽性的集中體現(xiàn)。

21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中重塑了眾多母親的角色，打破了這種單一而傳統(tǒng)的角色路線。她們電影中涌現(xiàn)了大量勇于追尋自我存在價值的母親形象，而且這些形象大多都非常積極。這些新的突破塑造了眾多立體豐滿個性復(fù)雜的母親角色，她們有自己的獨(dú)立思維和細(xì)膩情感，敢愛敢恨，也敢怒敢言，同為新女性的形象，但又決然獨(dú)立，各不相同。女性并不是男人的附屬品，但女性若想擺脫“他者”身份，一方面要對男性霸權(quán)進(jìn)行反抗，另一方面也開始自立自強(qiáng)，尋找真正屬于自我的人生出路和價值。反叛男權(quán)社會，向世界宣布“我是我自己的”，它“使女性的反叛成為一個短暫的瞬間，一個一次性的抉擇權(quán)的獲取，女性一一不是女兒、妻子、母親或情人、妓女或天使、女巫，不是女性的社會角色或‘功能性’定義一一公然反叛或出走的瞬間顯現(xiàn)，爾后便是再度的無言與沉默”。⑥

2.顛覆男性霸權(quán)。在女性導(dǎo)演電影世界里，男性形象要么是缺失的，要么是丑陋的。出現(xiàn)的一系列丑陋的、真實(shí)的男性形象，他們要么搞婚外情，要么是自私自利的小人……對這些男性形象的貶低、丑化和嘲諷也是女性對于銀幕上男性英雄、白馬王子形象的顛覆。同時導(dǎo)演在影片中也常常讓男性處于缺失的狀態(tài)，再不是女性可以依賴和信任的對象。女性導(dǎo)演影片中通常將這些男性冷漠自私的一面暴露無遺，不再是傳統(tǒng)電影里男性強(qiáng)大偉岸的形象，這些男性形象讓人覺得丑陋，和男性導(dǎo)演電影中塑造的男性英雄形象大相徑庭。女性在這些男性身上無法獲得關(guān)愛，找不到心理寄托，只好建立強(qiáng)大的內(nèi)心，母親形象的自立自強(qiáng)對男性霸權(quán)是徹底的否定和顛覆。

3.表達(dá)細(xì)膩情感。導(dǎo)演通常以鏡頭的方式表達(dá)情感，作為女性導(dǎo)演則會通過獨(dú)特的女性視角和女性意識展現(xiàn)，在電影表達(dá)風(fēng)格中，將突出比男主角更為精致，溫柔的一面，并且女性意識的視聽方式也是女性導(dǎo)演電影的另外一個特征。大部分女性導(dǎo)演的電影作品，人物形象和細(xì)節(jié)處理是她們創(chuàng)作的一大標(biāo)志，女性導(dǎo)演善于運(yùn)用女性獨(dú)特的細(xì)膩手法，在平淡敘事中蘊(yùn)含悠遠(yuǎn)深意。在眾多女性導(dǎo)演電影中，又基本都展現(xiàn)了很多女性之間的友誼，她們或是母女，或是姐妹，或者她們之間根本沒有血緣關(guān)系，甚至很多都是萍水相逢，但她們相互信任，相互依靠，相互慰藉，這種女性之間惺惺相惜的深厚感情可以概括為“女性情誼”。這些人物雖年齡各異，背景和所處情況各為不同，有的類似“母女”，有的類似“祖孫”，不過核心情感，相互關(guān)懷的態(tài)度是基本相同的。

21世紀(jì)以來的女性導(dǎo)演，她們作為導(dǎo)演登上歷史舞臺的方式與上世紀(jì)導(dǎo)演截然不同，她們擁有更多的個人風(fēng)格和表現(xiàn)手法。同時，她們在做導(dǎo)演時，首先自覺地作為一個女性，忠實(shí)于自己內(nèi)心的想法，少了許多妥協(xié)和退讓。她們接受過國內(nèi)外電影理論的熏陶，對于女性電影理論和拍攝手法都有自己獨(dú)特的見解。在她們的作品中，不僅能夠看到，女性更加真實(shí)多彩的身影，更是能夠在這些電影中找到女性電影獨(dú)特的敘事方式和鏡頭語言。

三、21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中母親形象的思考

21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影較之以往女性導(dǎo)演電影，具有了更多的女性自覺意識，隨著女性自我意識的增強(qiáng)，她們渴望返回女性自我，找到女性自己的精神血脈，母親形象的刻畫正是女性導(dǎo)演重建女性文化的一種嘗試。隨著女性導(dǎo)演隊(duì)伍在中國導(dǎo)演舞臺上的日益強(qiáng)大，關(guān)注女性自我的電影越來越多地活躍在中國主流電影舞臺上。女性導(dǎo)演運(yùn)用具有濃厚女性色彩的電影語言完成作品創(chuàng)作，她們擁有清醒的頭腦、獨(dú)立的思想以及敢于反抗男權(quán)社會的決心，挑戰(zhàn)著以男性體制為中心的視覺印象。

1.21 世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中母親形象的突破性。21世紀(jì)前，中國電影中的母親形象出現(xiàn)“娼婦”與“圣母”兩種極端的現(xiàn)象，傳統(tǒng)的母親形象占據(jù)了中國銀幕，男性創(chuàng)作的母親形象往往具備傳統(tǒng)意義上所有高尚品德，卻喪失了女性作為性別上的身份，成為男權(quán)的具象表現(xiàn)。21世紀(jì)電影中的母親形象雖然與過去有所不同，但始終成長與中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境中，也沿襲了傳統(tǒng)和歷史的因素。

21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)了新的價值觀和思想內(nèi)涵，電影開啟了女性對于母親這一角色的自我認(rèn)知轉(zhuǎn)變，中國電影中的母親形象出現(xiàn)歷史性轉(zhuǎn)變。女性導(dǎo)演通過獨(dú)特的女性視角和女性意識，呈現(xiàn)出女性的性別差異，創(chuàng)作出人格獨(dú)立、情感細(xì)膩和性格鮮明的女性形象，開始逐步擺脫男權(quán)意識的影響，建構(gòu)出屬于女性的電影空間和精神譜系，體現(xiàn)了女性要求實(shí)現(xiàn)自我價值的精神訴求，豐富了中國電影的演繹空間，使人物形象更加真實(shí)飽滿。通過這些母親形象，我們看到了不同的人生風(fēng)景，為我們描繪了更加廣闊的女性影像，母親不是“娼妓”也不是“圣母”，她們是有思想的真實(shí)女性，即使平凡也有自己的追求和人生信念，而這些也只是女性真實(shí)的自我展現(xiàn)，并非刻意為之。通過這些導(dǎo)演多樣化的敘事主體和敘事方法，我們看到了女性生活的新景象，為激勵當(dāng)下女性勇敢面對困境和社會生活、演繹多彩人生指引了方向。

2.21 世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中母親形象的局限性。21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演電影中雖塑造了眾多立體生動的女性形象，但這些角色的選擇有類型化和邊緣化的趨勢，并沒有塑造出太多可以讓人印象深刻的角色，并且這些角色中有些還存在比較明顯的垢病，它們?nèi)匀皇钦驹谀行砸暯侵杏^察女性，如《姨媽的后現(xiàn)代生活》的視角和畫外音竟然為男性。女性電影對情感生活和家庭生活主題的回應(yīng)是主題選擇的共同所在，雖然這個主題最有可能反映出女性面臨的問題，但一直處于狹隘的角度，沒有更加廣闊的視角和眼光，容易使女性電影的創(chuàng)作變得僵硬。而對于男性角色塑造的問題上大部分的情況是要么缺席、要么沉默，再就是以被拯救者的形式出現(xiàn)在影片中，給人感覺非常模糊，如《紅顏》體現(xiàn)了女性對于兩性關(guān)系的絕望和茫然。不僅腳本嚴(yán)重缺乏創(chuàng)意，題材單薄，電影氣氛和人物豐滿度不夠，導(dǎo)致主題定位更加邊緣化或象征性，缺乏生命意識，與觀眾的情感互動不夠，甚至一些電影變得非常說教，創(chuàng)造者在選擇女性電影的主題應(yīng)該結(jié)合歷史和社會的角度，在劇本編寫方面融入宏觀視角。從上述可以看到女性電影對觀眾的吸引力有限，是有深刻的原因的，觀眾群僅限于特定的一些人群，藝術(shù)魅力還有待全面提高。

在處理性別關(guān)系中，21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中很少產(chǎn)生和諧的兩性關(guān)系，其中絕大多數(shù)男性表現(xiàn)為缺席，漠不關(guān)心的異化或敵對抵抗?fàn)顟B(tài)，其實(shí)也反映了女性對男性的失望與不信任，女性與男性的關(guān)系過于惡化有些劍走偏鋒，對抗男性的女性也處于孤獨(dú)迷茫的狀態(tài)。女性電影是不可能完全缺失男性的，男性必須要作為重要角色參與進(jìn)來，這樣更能彰顯女性特點(diǎn)。在21世紀(jì)女性導(dǎo)演電影中，這種不健康兩性關(guān)系其實(shí)脫離了真實(shí)生活，女性的未來價值走向依然處于模糊的結(jié)局中。事實(shí)上，男性無論在現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)創(chuàng)作中都是重要的組成部分，只有建立起正常良好的兩性關(guān)系，才能共同創(chuàng)造出和諧美滿的生活。

實(shí)際上，在電影創(chuàng)作過程中，已經(jīng)有女性導(dǎo)演意識到這個問題的嚴(yán)重性，并試圖改變這一現(xiàn)象，影片中開始出現(xiàn)了兩性相互信任的朋友關(guān)系?！队^音山》中胖子被人欺負(fù)后，南風(fēng)以酒瓶砸自己頭的極端方式救了胖子。影片最后，三個年輕人一起在火車上抬頭思考的場景也表明他們的關(guān)系最后聚攏。這些鏡頭表明兩性關(guān)系不再是不可調(diào)節(jié)和消融的，也表明了導(dǎo)演的積極思想和包容心態(tài)。

結(jié)語

得益于電影市場的繁榮，女性觀眾成為觀影的重要力量，中國女性電影目前正在進(jìn)入佳境，女性導(dǎo)演在影壇的身影越來越多，塑造了眾多立體生動的母親形象，更重要的是，女性導(dǎo)演電影的品質(zhì)有了質(zhì)的飛越，其作品已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的品牌效應(yīng)。女性觀眾的審美趣味和社會心理需求直接影響著電影的制作，與此同時，她們也渴望在電影中得到社會指認(rèn)和認(rèn)同，嘗試以某種文化行為昭示自己的價值。今天的社會女性在職場中和商業(yè)競爭中與男性有了同等地位，她們也強(qiáng)烈要求在藝術(shù)生活中占有一席之地。

時至今日，女性解放的呼聲越來越高，但女性解放與自我解放還未曾真正實(shí)現(xiàn)，男性依然是社會文化的主流，仍舊代表時代的核心點(diǎn)和意識中心。男權(quán)思想在社會文化和意識形態(tài)層面依然占主導(dǎo)地位，使得現(xiàn)階段的女性在很大程度上還存在“妻性與母性的傳統(tǒng)的本質(zhì)主義”的體現(xiàn)，女性意識的徹底解放還在社會進(jìn)程中迷茫徘徊，21世紀(jì)中國女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中也面對著諸多的困境。女性導(dǎo)演們應(yīng)該把女性從以往的視覺漩渦中解救出來，使女性不再是被偷窺的“他者”，并借用主流電影的慣用語言和視覺鏡頭把女性意識建構(gòu)起來。隨著時代的發(fā)展，中國電影中母親形象的建構(gòu)必將有更大的突破。

【注釋】

①荒林.中國女性主義[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005：18

②王麗莉.李玉電影中的母親形象初探[J].大眾文藝，2013（12）：182-183

③袁萍，葉楠.李玉電影中的女性角色關(guān)系探析[J].南昌大學(xué)學(xué)報人文社會科學(xué)版，2011：105

④萬靜：李楠.單寫“姨媽”我沒興趣[N].南方周末，2007-3-14（D26）

⑤何金梅.母親形象與新中國的性別文化建構(gòu)：從文學(xué)社會學(xué)的角度考察[J].紹興文理學(xué)院學(xué)報，2010 （4）：75-79

⑥戴錦華.涉渡之舟：新時期女性寫作與女性文化[M].西安：陜西人民教育出版社，2002：105

陽海洪，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。

鄧娟，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士研究生。