符 曉

深焦長(zhǎng)鏡頭、荒誕主義與電影圖像學(xué)：羅伊?安德森的“生活三部曲”

符 曉

羅伊?安德森的電影美學(xué)集中體現(xiàn)在“生活三部曲”中，深焦長(zhǎng)鏡頭既凸顯了三部曲的雕塑感和舞臺(tái)感，又將長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮到極致?，F(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的交織與勾連呈現(xiàn)出具有荒誕主義的悲喜劇效果?；恼Q主義背后是關(guān)于人與生活的存在主義思考，形成一種具有深厚意義的電影圖像學(xué)。

羅伊?安德森 “生活三部曲” 深焦長(zhǎng)鏡頭 荒誕主義

羅伊?安德森（Roy Andersson）1943年出生于瑞典哥德堡一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)家庭，1969年畢業(yè)于斯德哥爾摩戲劇學(xué)院。他的第一部劇情長(zhǎng)片《瑞典愛(ài)情故事》（A Swedish Love Story，1970）一經(jīng)問(wèn)世便廣受好評(píng)，由此他走進(jìn)了公眾的視野。然而觀眾和影評(píng)人對(duì)其第二部作品《羈旅情愫》（Giliap ，1975）中的黑色幽默和冷酷無(wú)情并不買(mǎi)賬，致使安德森的電影道路暫時(shí)沉寂下來(lái)。在之后的25年里，安德森拍攝了超過(guò)400部商業(yè)廣告和2部短片，但卻未拍攝一部劇情長(zhǎng)片。直到2000年他才拍攝了《二樓傳來(lái)的歌聲》（Songs from the Second Floor），該片以散點(diǎn)敘事和碎片化邏輯呈現(xiàn)怪異的日常生活，并獲得第53屆戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。之后的《你還活著》（You, the Living，2007）和《寒枝雀靜》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence，2014）延續(xù)了《二樓傳來(lái)的歌聲》的美學(xué)風(fēng)格。前者講述瑞典小城的蕓蕓眾生，后者以兩個(gè)玩具商人為主要線索對(duì)形形色色的人進(jìn)行非線性建構(gòu)，嘗試平衡現(xiàn)實(shí)與歷史的永恒。因以上三部影片均與日常生活（Daily life）息息相關(guān)，所以被稱(chēng)為“生活三部曲”。在“生活三部曲”中，安德森一方面繼承了世界電影的某些傳統(tǒng)，內(nèi)中隱藏著布努埃爾和表現(xiàn)主義電影的蛛絲馬跡，另一方面又在建構(gòu)著電影的新概念和新標(biāo)準(zhǔn)，將影像出離于自律性電影美學(xué)之外，其鏡頭背后所呈現(xiàn)出來(lái)的影像意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離于生活之上。

一、深焦長(zhǎng)鏡頭：羅伊?安德森的影像修辭

深焦鏡頭和長(zhǎng)鏡頭是安德森電影最重要的影像修辭。在深焦鏡頭中，由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫(huà)面中表現(xiàn)為全部清晰的影像而產(chǎn)生大景深，安德森廣泛運(yùn)用這種鏡頭意在在同一個(gè)畫(huà)面中表現(xiàn)出多重影像話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，并不斷嘗試完成單鏡頭作為一個(gè)事件本身的探索，承襲了《公民凱恩》的影像建構(gòu)模式。從《二樓傳來(lái)的歌聲》到《寒枝雀靜》無(wú)不貫穿著深焦鏡頭所帶來(lái)的冷靜和凝固，在室內(nèi)空間中，安德森效仿尼德蘭畫(huà)家彼得?勃魯蓋爾（Bruegel Pieter）一些作品的結(jié)構(gòu)處理，將攝影機(jī)大多設(shè)置在房間對(duì)角線的一端，以盡可能多地完成鏡頭空間最大化，給人物提供了豐富的活動(dòng)場(chǎng)域。在室外空間中，安德森追求建筑形成透視效果所建構(gòu)的大景深，將一些人物轉(zhuǎn)換成后景中的點(diǎn)，大景深與“小”人物在鏡頭中形成鮮明對(duì)照。安德森習(xí)慣在一個(gè)深焦鏡頭中分割出不同層次，在很多鏡頭中，即便是只有兩個(gè)人的對(duì)話，也設(shè)置很多次要人物，他們或以扇形分散站位，或以前后不同站位，在畫(huà)面的不同角度聆聽(tīng)，安德森通過(guò)人物的分組和排列使鏡頭具有層次感，既可以突出人物中的主要形象，又可以強(qiáng)化深焦鏡頭的景深效應(yīng)?！赌氵€活著》中掀桌布露出納粹標(biāo)志的鏡頭，畫(huà)面呈現(xiàn)出透視效果，人物被分成三組，每組三到四人，形成多個(gè)觀看點(diǎn)，也將畫(huà)面劃分出不同層次。另外，深焦鏡頭夸大了人與人之間的距離，也無(wú)形中淡化了人與人之間的關(guān)系，將人們分離、異化和孤獨(dú)感表現(xiàn)出來(lái)，這也是“生活三部曲”的主旨之一。

為了創(chuàng)造一個(gè)大景深的環(huán)境，安德森的電影空間設(shè)置別具一格，在一個(gè)鏡頭中設(shè)置多重空間，使空間表現(xiàn)復(fù)雜化。其中，門(mén)成為空間區(qū)隔并產(chǎn)生復(fù)雜性的重要表象。在一些形成透視效果的空間中，攝影機(jī)架設(shè)在一個(gè)多門(mén)或多窗的廊廳盡頭，產(chǎn)生空間縱深，透視鏡頭中的門(mén)無(wú)論開(kāi)著還是關(guān)著，都使鏡頭空間具有某種連帶空間，既加強(qiáng)了景深，又增加了演員的表演空間，《二樓傳來(lái)的歌聲》中，會(huì)議室、車(chē)廂、街道、車(chē)站等都成為透視空間。一些鏡頭中設(shè)置以門(mén)為中心的多重空間，以《寒枝雀靜》中的小酒館為例，鏡頭左中右分別出現(xiàn)了三個(gè)不同形式的門(mén)，雖然與現(xiàn)實(shí)并不相符但是卻增強(qiáng)了空間的縱深感。三部曲中常常出現(xiàn)“門(mén)外門(mén)”的鏡頭和場(chǎng)景，也是門(mén)在深焦鏡頭中的作用和效果。在室外空間中，安德森常常使用廣角鏡頭或超廣角鏡頭，以人物構(gòu)成透視，觀眾和前景中的人幾乎處在同一平面上，建立了觀眾與鏡頭之間的現(xiàn)實(shí)感，將觀眾置于鏡頭中。空間復(fù)雜設(shè)置的本身就能擴(kuò)大深焦鏡頭的外延，使鏡頭中的事件具有連續(xù)性、廣延性和豐富性，成為深焦鏡頭的特色。

在深焦鏡頭中，安德森追求一種人物的雕塑感和布景的舞臺(tái)感，這都與鏡頭和表演的冷靜有關(guān)。所謂人物的雕塑感，是指演員在表演中體現(xiàn)出來(lái)的慢或靜止，很多人物簡(jiǎn)化或省略了肢體語(yǔ)言，或自言自語(yǔ)，或充當(dāng)看客，或作為布景，肢體和語(yǔ)言的慢趨近于身體的凝固和靜態(tài)，形成雕塑感。“生活三部曲”中幾乎每一個(gè)鏡頭都存在人物的雕塑感?！逗θ胳o》中跳舞的場(chǎng)景，鏡頭中的每個(gè)人形體動(dòng)作都很緩慢，甚至呈現(xiàn)出靜止?fàn)顟B(tài)，形成了雕塑感，這種手法也同樣出現(xiàn)在《二樓傳來(lái)的歌聲》和《你還活著》中，可見(jiàn)具有普遍性。所謂布景的舞臺(tái)感，指的是安德森的場(chǎng)景設(shè)計(jì)追求舞臺(tái)效果，深焦鏡頭本身就具有舞臺(tái)感，鏡頭中“前景和后景所能帶來(lái)的廣闊縱深空間,把鏡頭前的空間變成戲劇舞臺(tái)”①，簡(jiǎn)單、單一、寡淡，形成布景的極簡(jiǎn)主義，加之深焦鏡頭中遠(yuǎn)景具有雕塑感的靜止人物，更呈現(xiàn)出舞臺(tái)感的極端性，戲劇感頗濃。從藝術(shù)上說(shuō)，安德森電影的很多布景特征來(lái)源于美國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華?霍珀（Edward Hopper），并將霍珀繪畫(huà)中的光影抹去，力圖呈現(xiàn)出灰色的電影色彩氛圍。事實(shí)上，安德森一個(gè)鏡頭表現(xiàn)一個(gè)事件的手法也能產(chǎn)生強(qiáng)烈的舞臺(tái)感和戲劇性，按照法國(guó)思想家阿蘭?巴迪歐（Alain Badiou）的戲劇邏輯，戲劇的“成分（文本、地點(diǎn)、人物、聲音、服裝、燈光、觀眾）集中于一個(gè)事件，夜夜重復(fù)的表演絕不妨礙如下事實(shí)：表演無(wú)時(shí)無(wú)刻不在敘事”②，安德森的每一個(gè)鏡頭都可以被理解成一個(gè)事件，使電影場(chǎng)景具有很強(qiáng)的戲劇色彩，也和巴迪歐所謂的戲劇表演理論異曲同工。

在充分運(yùn)用深焦鏡頭的同時(shí)，安德森也毫不吝惜長(zhǎng)鏡頭，《二樓傳來(lái)的歌聲》46個(gè)鏡頭，《你還活著》56個(gè)鏡頭，《寒枝雀靜》39個(gè)鏡頭，有限的鏡頭數(shù)無(wú)形中增加了單鏡頭的時(shí)長(zhǎng)，為“生活三部曲”貼上了長(zhǎng)鏡頭標(biāo)簽。除了有幾次攝像機(jī)移動(dòng)外，安德森的大部分長(zhǎng)鏡頭都是靜止長(zhǎng)鏡頭，將攝影機(jī)固定在某空間對(duì)角線一側(cè)或走廊盡頭等廣角鏡頭易于施展的空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)人與影像的自然流。需要說(shuō)明的是，安德森并沒(méi)有單獨(dú)處理深焦鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，而是將二者有機(jī)結(jié)合在一起，用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)一個(gè)比較繁復(fù)的場(chǎng)景，毋寧將這種鏡頭稱(chēng)為深焦長(zhǎng)鏡頭。深交長(zhǎng)鏡頭最大的特點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)同一事件的連續(xù)性特質(zhì)，從空間上說(shuō)，深焦鏡頭本身呈現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景的復(fù)雜性和豐富性，尤其是人與人之間關(guān)系的張力；從時(shí)間上說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭延續(xù)著這種張力所產(chǎn)生的持續(xù)性，也使鏡頭更穩(wěn)定。雖然安德森的景深鏡頭呈現(xiàn)的是一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)事件的整體，但并不意味著他的深焦鏡頭如雷諾阿一樣強(qiáng)調(diào)時(shí)間的延續(xù)性。相反，這些鏡頭構(gòu)架的是時(shí)間的永恒性，基本上每一個(gè)鏡頭之后都留有深長(zhǎng)的意味，將生活與生命延伸至無(wú)限。同時(shí)，安德森也在強(qiáng)調(diào)一種時(shí)間無(wú)意識(shí)，鏡頭和鏡頭之間失去連續(xù)性和延續(xù)性，在多重時(shí)間內(nèi)不斷跳躍和切換，構(gòu)成碎片時(shí)間又模糊了時(shí)間概念，但模糊的影像時(shí)間具有普世性，在有限的時(shí)間中體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)幾十年來(lái)甚至上百年來(lái)出現(xiàn)的諸多問(wèn)題。另外，深焦長(zhǎng)鏡頭將場(chǎng)面調(diào)度的可賞質(zhì)交付給觀眾而淡化導(dǎo)演的作用和意義，在蒙太奇中，不停轉(zhuǎn)換的畫(huà)面主觀地將鏡頭意義強(qiáng)加給觀眾，完全由導(dǎo)演主導(dǎo)場(chǎng)面調(diào)度。但是深焦長(zhǎng)鏡頭可以把場(chǎng)面調(diào)度還給觀眾，使觀眾深切感受到鏡頭中某種自然主義的變化所在，如《寒枝雀靜》中查理十二世騎馬進(jìn)入酒吧的場(chǎng)景，安德森將眾人吃飯、軍隊(duì)經(jīng)過(guò)、騎馬進(jìn)入、下馬調(diào)情等多個(gè)系列鏡頭置于一個(gè)深焦長(zhǎng)鏡頭中，呈現(xiàn)出這個(gè)事件獨(dú)立的連續(xù)性，將鏡頭中場(chǎng)面調(diào)度的蘊(yùn)藉性全部交給觀眾，這種鏡頭在“生活三部曲”中屢見(jiàn)不鮮。

在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中，巴贊含蓄地拒絕蒙太奇，認(rèn)為“攝影機(jī)不能同時(shí)拍下一切，但是至少對(duì)選定拍攝的事物要盡量表現(xiàn)得全面完整”③，所以導(dǎo)演不需要處處以蒙太奇為圭臬，安德森繼承了巴贊的電影理論傳統(tǒng)。“生活三部曲”中的深焦長(zhǎng)鏡頭無(wú)論在時(shí)間上還是空間上都追求事件的完整性，嘗試用一個(gè)鏡頭講述一個(gè)獨(dú)立的故事，再由這些散點(diǎn)的事件集合成電影的中心主題，這成為安德森的影像修辭特色。

二、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)：荒誕主義的悲喜劇

在“生活三部曲”中，深焦長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)出的是關(guān)于人與生活的無(wú)限韻味，既體現(xiàn)出對(duì)人作為獨(dú)立個(gè)體存在意義上的深刻剖解、同情與憐憫，又將人置于一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的生活語(yǔ)境中，揭示出生活廣延意義的有常與無(wú)常。為了揭示出人與生活的本質(zhì)等諸多問(wèn)題，安德森運(yùn)用了極豐富的具有獨(dú)特性和實(shí)驗(yàn)性的影像技法，其中最為重要的是，三部曲中鏡頭大多在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間跳躍與游移，既在生活之中又出離于生活之外，構(gòu)成具有荒誕主義色彩的悲喜劇。

“生活三部曲”關(guān)注的最主要問(wèn)題是生活，生活也是遍及三部曲每一個(gè)角落的影像元素，安德森的絕大部分鏡頭都與生活息息相關(guān)，他自己說(shuō)“想要讓他人意識(shí)到生活的苦難，這就是一種積極的姿態(tài)”④，其影像構(gòu)成無(wú)不延續(xù)著這種思路。就電影場(chǎng)景而言，雖然安德森電影中的大部分布景都是費(fèi)盡巧思搭建而成，但這些場(chǎng)景基本上都是對(duì)生活場(chǎng)景的復(fù)制，臥室、電梯、餐廳、地鐵、廚房、車(chē)站等生活空間和理發(fā)、做愛(ài)、燒飯、禱告、就醫(yī)、用餐等生活事件不斷重復(fù)出現(xiàn)在安德森的鏡頭中，這本身即具有人的現(xiàn)實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)的表征。就表現(xiàn)對(duì)象而言，三部曲很多情境都是人與生活的交互與雜糅，《二樓傳來(lái)的歌聲》中人在醫(yī)院的場(chǎng)景、《寒枝雀靜》中眾人等車(chē)的場(chǎng)景，表現(xiàn)的都是生活中的人或者人在生活中的喜怒哀樂(lè)。安德森電影中所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)品格可以看作是對(duì)《瑞典愛(ài)情故事》的延續(xù)，在不斷復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，安德森也認(rèn)識(shí)到影像中的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)主義具有某種局限性，進(jìn)而斟酌超越于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的超現(xiàn)實(shí)特征，事實(shí)上，“生活三部曲”的諸多影像都具有夢(mèng)境的色彩，也成為超現(xiàn)實(shí)的象征。《你還活著》中，大號(hào)手深夜的大號(hào)聲嚴(yán)重妨礙了樓下住客的休息，樓下的住客用長(zhǎng)棍捅敲天棚，本身是一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)感的鏡頭，但是將電燈捅掉并且所有場(chǎng)景都被對(duì)面樓上的人盡收眼底，具有超現(xiàn)實(shí)的義素；《寒枝雀靜》的第一個(gè)鏡頭，一個(gè)人在參觀某自然博物館展廳，其中一個(gè)展位上是一只鳥(niǎo)在枝丫上沉思，與影片的主題暗合，既在電影之內(nèi)，又在電影之外，完成了另一種超現(xiàn)實(shí)的影像表達(dá)。在“生活三部曲”中，類(lèi)似超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭不可謂不多，無(wú)論是演員的言談舉止、場(chǎng)景布置及場(chǎng)面調(diào)度還是事件的發(fā)展變化，都在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間拿捏得恰到好處。

在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的雙重邏輯和對(duì)話張力背后，隱藏的是安德森對(duì)于人生和生活的認(rèn)識(shí)和沉思，“生活三部曲”透視出的是人與生活的荒誕感，換句話說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)相互交織的深處泛溢的是荒誕主義的形式與本質(zhì)。在談及《寒枝雀靜》前幾個(gè)鏡頭時(shí)，安德森曾言，“一個(gè)男人試圖打開(kāi)一瓶酒,結(jié)果暈倒了。就是這種生活的荒謬,這種無(wú)力的感覺(jué)打動(dòng)了我”⑤，可見(jiàn)，導(dǎo)演在藝術(shù)構(gòu)思的前在階段就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注人與生活的荒誕主義并將之注入到電影中，他關(guān)心的是生活的荒謬和無(wú)力。安德森的這種荒誕主義受加繆影響很深，甚至在《寒枝雀靜》中，一個(gè)男人倚在窗邊的鏡頭和《局外人》中所描述的場(chǎng)景如出一轍，加繆所謂的“所謂荒誕，是指非理性與非弄清楚不可的愿望之間的沖突”⑥恰恰成為三部曲關(guān)于生活的象征，散點(diǎn)且?guī)в形枧_(tái)性質(zhì)的敘事和布景無(wú)意間搭建了關(guān)于人生的舞臺(tái)，人們被生活的瑣碎和支離所牽絆，并在今天中不斷重復(fù)著昨天，扮演靈魂深處的西西弗。

為了實(shí)現(xiàn)“生活三部曲”本質(zhì)上的荒誕主義，安德森從形式上對(duì)形象、布景、表演等影像要素進(jìn)行了精心構(gòu)思。一方面，安德森1962年進(jìn)入斯德哥爾摩電影學(xué)院學(xué)習(xí)文學(xué)、繪畫(huà)和電影之后，對(duì)20世紀(jì)上半頁(yè)現(xiàn)代派繪畫(huà)情有獨(dú)鐘，除了前述愛(ài)德華?霍普之外，也同樣受到奧諾雷?杜米埃（Honoré Daumier）、雷內(nèi)?瑪格里特（Rene Magritte）、保羅?德?tīng)栁郑≒aul Delvaux）、喬治?格羅茲（George Grosz）和奧托?迪克斯（Otto Dix）等人的影響，他們要么是諷刺畫(huà)家，要么是立體主義畫(huà)家，為安德森鏡頭中彰顯出的荒誕主義提供了藝術(shù)理論依據(jù)。以瑪格里特為例，三部曲鏡頭中呈現(xiàn)出的突兀、無(wú)理和安靜、恍惚的氛圍都與瑪格里特的繪畫(huà)極為相似。另一方面，安德森在電影中所凸顯出的超現(xiàn)實(shí)事實(shí)上就是一種“反”生活，三部曲中很多人的臉被涂成白色，從藝術(shù)上說(shuō)是對(duì)日本能戲的模仿，但是將之運(yùn)用到現(xiàn)代影像中或多或少增加了人物與生活的距離進(jìn)而平添荒誕感。在三部曲中，人物站位、對(duì)話、舉止等常常出現(xiàn)“反”生活元素，《二樓傳來(lái)的歌聲》中交通擁堵、失業(yè)嚴(yán)重、股票大跌、人浮于事和宗教危機(jī)等相當(dāng)多的社會(huì)問(wèn)題都通過(guò)營(yíng)造荒誕的“反”生活情境表現(xiàn)出來(lái)?！赌氵€活著》中，女教師向?qū)W生們哭訴丈夫辱罵自己；法庭上送啤酒給主審法官；大號(hào)手一邊做愛(ài)一邊自言自語(yǔ)投資情況，都具有強(qiáng)烈的荒誕主義傾向。另外，《寒枝雀靜》中推銷(xiāo)二人組自說(shuō)自話、漫無(wú)目的可以說(shuō)就是《等待戈多》在電影中的反映和還原，足見(jiàn)荒誕派戲劇對(duì)安德森影響很大。北歐電影導(dǎo)演的影像風(fēng)格以“冷”著稱(chēng)，拉斯?馮?特里爾以冷靜、克制、理智的自律鏡頭與陳舊的電影傳統(tǒng)切割；考里斯馬基強(qiáng)調(diào)“零度幽默”，認(rèn)為“片刻的喜感就是生活本然的樣子,沒(méi)有必要進(jìn)行過(guò)多的言說(shuō)和修飾”⑦，而安德森則追求“冷”色調(diào)籠罩下人與生活的荒誕主義，這種“冷”基于人在生活強(qiáng)壓下的辛酸、無(wú)力和無(wú)常，并不斷向人生在世的虛無(wú)與失意升華。生活毫無(wú)意義，生活中充斥著尷尬、淚水和苦笑，這也是“生活三部曲”體現(xiàn)出荒誕主義所昭示出的最深刻的意義。

在荒誕主義的情境中，“生活三部曲”體現(xiàn)出喜與悲、哀與樂(lè)、榮與敗的相互交織，但無(wú)論是悲劇還是喜劇都概括不了“生活三部曲”的全部，安德森的影像世界既非亞里士多德所謂“引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”⑧，也不是巴赫金所謂“狂歡式的生活是一種詼諧的生活，笑的生活”⑨，而是在生活本然樣子的基礎(chǔ)上用影像藝術(shù)加工的方式突出人作為生活主體所經(jīng)受的苦辣酸辛，其內(nèi)核彰顯出的是關(guān)于人與生活的悲喜劇，荒誕主義色彩中彌散著人在生活面前的無(wú)能為力，形式上的詼諧與內(nèi)容上的悲苦有效地結(jié)合起來(lái)?！逗θ胳o》的第一個(gè)鏡頭，男人在餐廳努力地開(kāi)紅酒，他的動(dòng)作扭曲造作、滑稽可笑，最后卻在此過(guò)程中死在餐廳，空留下妻子燒飯的背影。這個(gè)鏡頭將喜感與悲劇混合在一起，使觀眾在影片開(kāi)始就邂逅觀影審美受挫，這種既有帶有悲喜劇性質(zhì)的鏡頭在三部曲中比比皆是，共同構(gòu)成了安德森關(guān)于荒誕主義的現(xiàn)實(shí)悲喜劇。換句話說(shuō)，影片所建構(gòu)的人生情境中既有喜，也有悲，共同構(gòu)成了“生活三部曲”關(guān)于人生的主題。

三、存在與虛無(wú)：“生活三部曲”的圖像學(xué)意義

雖然安德森的“生活三部曲”充溢著荒誕主義的悲喜劇，但是荒誕主義遠(yuǎn)不是安德森所要表達(dá)的終點(diǎn)?？罩玫膱?chǎng)景和孤獨(dú)的背影深處，呈現(xiàn)著他對(duì)人和世界更加豐富的思考，思考的深度和影像的意義幾乎和16世紀(jì)興起的圖像志研究如出一轍，因?yàn)榘驳律挠跋窠庾x也同樣需要對(duì)“作品題材、象征含義與文化意義的研究”⑩，只有這樣才能窺探出“生活三部曲”的圖像學(xué)意義。同時(shí)，就電影史而言，巴贊認(rèn)為“蒙太奇在本質(zhì)上是與含義模糊的表現(xiàn)相對(duì)立的”，安德森的深焦長(zhǎng)鏡頭恰相反，雖是長(zhǎng)時(shí)間獨(dú)立畫(huà)面的獨(dú)立事件，但是獨(dú)立鏡頭卻衍生出了諸多意義，形成詮釋甚至過(guò)度詮釋的可能，這也與歐洲圖像學(xué)與圖像闡釋學(xué)異曲同工。從這個(gè)意義上說(shuō)，安德森的影像世界既應(yīng)該從沃爾夫林的意義上進(jìn)行分析，也應(yīng)該從潘諾夫斯基的意義上進(jìn)行分析，因?yàn)榍罢咛峁┑氖菆D像本身，而后者提供的才是圖像背后的意義。

毋庸置疑，安德森電影的每一個(gè)鏡頭都可以進(jìn)行圖像學(xué)意義上的分析，這些鏡頭要么來(lái)自對(duì)大師的致敬之舉，要么來(lái)自某文學(xué)名著的場(chǎng)景，要么來(lái)自他的日常生活。如果說(shuō)這些散點(diǎn)鏡頭共同建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于人與生活的荒誕主義情境，也只道出了安德森圖像意義的第一重境界，在荒誕主義框架下，潛藏的是人的存在與虛無(wú)，是安德森關(guān)于人的存在主義哲學(xué)沉思?！逗θ胳o》的字面意思是“一只坐在樹(shù)杈上思考存在的鴿子”（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence），其思考源于勃魯蓋爾的《雪中獵人》,安德森認(rèn)為勃魯蓋爾“對(duì)現(xiàn)實(shí)精準(zhǔn)的描繪帶有一種哲學(xué)思考”所以借鑒了他的畫(huà)風(fēng)和意旨思考生活，其他兩部影片也浸潤(rùn)著《巴別塔》、《雪中獵人》和《盲人的寓言》等具有存在主義哲學(xué)元素的畫(huà)作。三部影片中存在一個(gè)主題臺(tái)詞，分別是“安坐者是可愛(ài)的”、“明天將是新的一天”、“我很高興聽(tīng)到你做得不錯(cuò)”，也都給影片蒙上存在主義色彩。安德森嘗試呈現(xiàn)出影像中現(xiàn)代人多樣的存在樣態(tài)和存在方式，還原出海德格爾意義上的“沉淪”（falling），這種狀態(tài)是現(xiàn)代人存在于世界的本然狀態(tài)，是現(xiàn)代人最真實(shí)的生活處境?！抖莻鱽?lái)的歌聲》中胖子卡爾總是生活在焦慮中，被迫到教堂哭訴，其人生充滿失落感，卻成為“生活三部曲”中人物的一般特征，是“沉淪人”的代表和象征。

另外，從存在主義的意義上說(shuō)，死亡是“生活三部曲”中非常重要且常見(jiàn)的義素，《二樓傳來(lái)的歌聲》中存在姐弟被處以絞刑、祭獻(xiàn)小女孩的鏡頭；《寒枝雀靜》開(kāi)頭交代了幾個(gè)人的死亡；《你還活著》結(jié)尾處轟炸機(jī)飛過(guò)城市上空的鏡頭和影片第一個(gè)鏡頭遙相呼應(yīng)：城市即將毀滅，人們即將喪生，但在有限的時(shí)間里“你還活著”，這本身就具有某種存在主義的元素，可見(jiàn)安德森對(duì)死亡意象的重視。在安德森看來(lái)，死亡對(duì)于人類(lèi)而言是一種自然而然，甚至是一個(gè)大概率事件，誠(chéng)如《寒枝雀靜》“與死神的三次約會(huì)”所呈現(xiàn)的，死亡會(huì)在生活的任何場(chǎng)景（開(kāi)酒、搶東西、等餐）發(fā)生，既偶然又平常，正是海德格爾所謂的“死隨時(shí)隨刻都是可能的，何時(shí)死亡的不確定性與死亡的確定可知結(jié)伴同行。日常的向死存在賦予這種不確定性以確定性并以這種方式來(lái)閃避這種不確定性”，也就是一種“向死而生”的生存態(tài)度，這種態(tài)度來(lái)自生活帶給蕓蕓眾生的冷靜與焦慮、沉默與狂歡、喜怒與哀樂(lè)，是雙重生活賦予人的自然結(jié)果，是人們對(duì)于生活的真實(shí)理解，也是安德森對(duì)于生活的切身感受。

安德森將很大的精力投入到對(duì)蕓蕓眾生尋常生活的存在主義關(guān)注之中，也非常重視社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、歷史和宗教等作為對(duì)象的特殊性，在安德森的鏡頭深處，是現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)感?！抖莻鱽?lái)的歌聲》中胖子清理破屋的場(chǎng)景，櫥窗外是飽受經(jīng)濟(jì)危機(jī)困擾岌岌可危的人們；他們焦慮、麻木、未知何去何從，沒(méi)有哪一個(gè)人能夠解決經(jīng)濟(jì)和政治帶來(lái)的雙重社會(huì)問(wèn)題?！赌氵€活著》中幾乎每個(gè)個(gè)體的問(wèn)題都得不到有效解決，大家共同生活在一個(gè)只有今天沒(méi)有明天的世界；人們雖然面對(duì)面卻無(wú)力對(duì)話甚至多看對(duì)方一眼。在安德森的鏡頭中，觀眾看到的往往是空蕩蕩的房間或街市、一個(gè)人踽踽獨(dú)行或默默呆立、巨大空間下個(gè)人的渺小或茫然，鏡頭感加深了人們存在的虛無(wú)，在存在面前，人們表現(xiàn)出的是空前的絕望，是對(duì)此岸與彼岸的絕望，是對(duì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)的絕望，是對(duì)個(gè)人與存在的絕望?！抖莻鱽?lái)的歌聲》中人們生活在經(jīng)濟(jì)低迷和危機(jī)下，卡爾在教堂祈禱之后一直在哭訴，訴說(shuō)的就是這種絕望；《你還活著》最后一個(gè)鏡頭轟炸機(jī)飛過(guò)城市上空所表達(dá)的就是這種絕望；在《寒枝雀靜》焚燒黑奴的場(chǎng)景中，人們?cè)诘褂持贍t的玻璃門(mén)后成為觀看屠殺的看客，他們的眼神中充斥的就是這種絕望。社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶給人們的焦慮和虛無(wú)在《二樓傳來(lái)的歌聲》和《你還活著》中表現(xiàn)得尤為明顯。

如果說(shuō)《二樓傳來(lái)的歌聲》和《你還活著》關(guān)心的是社會(huì)與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展走向，那么《寒枝雀靜》更強(qiáng)調(diào)人類(lèi)社會(huì)尤其是瑞典社會(huì)的歷史進(jìn)程。這部影片涵蓋了很多涉及歷史的橋段，如查理十二出征討伐沙皇俄國(guó)進(jìn)行大北方戰(zhàn)爭(zhēng)并鎩羽而歸、英國(guó)軍人如何對(duì)待黑人奴隸、1943年二戰(zhàn)期間軍人的個(gè)人生活等場(chǎng)景使得安德森的時(shí)間在現(xiàn)時(shí)和歷時(shí)之間不斷跳躍。在敘述歷史時(shí)間的時(shí)候，安德森并沒(méi)有用宏大的場(chǎng)景描摹歷史的波瀾，而是在歷史中截取一個(gè)片段闡明歷史觀：查理十二率眾出征是《寒枝雀靜》中的重要場(chǎng)景，本來(lái)，查理十二是瑞典最重要的君主，“在普天之下的蕓蕓眾生中，他可能是絕無(wú)僅有的，也可能直到現(xiàn)在為止，在所有過(guò)往中他是獨(dú)一無(wú)二的在整個(gè)一生中堅(jiān)定不移、一直從未衰退的人”，但是安德森強(qiáng)調(diào)的卻是查理十二的同性戀傾向，這在歷史學(xué)家那里一直心照不宣，儼然與傳統(tǒng)歷史語(yǔ)境中的君主形象大相徑庭；英國(guó)軍人將黑奴集中到高爐中焚燒的場(chǎng)景雖然借鑒于亞述王對(duì)俘虜?shù)谋┬?，其?shí)是在陳述歷史的另一個(gè)剖面，“英國(guó)總是以高貴和光明磊落的形象示人,但我們心知肚明,它很可能比任何殖民主義更殘酷和貪婪。”這兩個(gè)場(chǎng)景都說(shuō)明了安德森對(duì)待歷史的態(tài)度，在傳統(tǒng)的歷史敘事之外，他更注重歷史的細(xì)節(jié)，并切入新的角度對(duì)歷史加以反思。在歷史和現(xiàn)實(shí)之間，三部曲中也插入了很多涉及宗教的場(chǎng)景?！抖莻鱽?lái)的歌聲》中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰，只能以小女孩作為祭獻(xiàn)，小女孩瀕死的鏡頭左側(cè)并列站著主教，意在說(shuō)明宗教領(lǐng)袖與資本家一樣無(wú)力挽救經(jīng)濟(jì)的崩潰；這部電影中還有一個(gè)圣像倒置并不斷搖動(dòng)的鏡頭，荒誕可笑，將宗教祛魅。這些鏡頭都旨在強(qiáng)調(diào)宗教的無(wú)意義和教會(huì)的不作為，安德森認(rèn)為，生活在現(xiàn)代社會(huì)的人們不應(yīng)該盲從于宗教的救贖，更不能對(duì)基督教過(guò)于迷信，應(yīng)該以自身能量完成對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的超越。這或許是他從歷史煙云中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。

無(wú)論是對(duì)人類(lèi)存在感的關(guān)懷，還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)虛無(wú)感的呈現(xiàn)，“生活三部曲”的鏡頭背后彰顯的都是某種具有圖像學(xué)的意義，既具有一般電影美學(xué)上的影像意義和修辭，又具有潘諾夫斯基藝術(shù)史意義上的深度圖像詮釋學(xué)，這也是安德森與其他歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演的不同之處。在安德森那里，幾乎每一個(gè)鏡頭都具有非常豐富的詮釋學(xué)意義，一是鏡頭形式本身的意義，深焦長(zhǎng)鏡頭從兩個(gè)方面沿著巴贊開(kāi)拓的新電影傳統(tǒng)走向深遠(yuǎn)的盡頭，將深焦鏡頭和長(zhǎng)鏡頭結(jié)合在一起延續(xù)著“新浪潮”的偉大傳統(tǒng)；二是在深焦長(zhǎng)鏡頭中彰顯出現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的生活空間并將之引向具有安德森特征的生活圖景，觀眾仿佛在荒誕主義的情境中捕捉到布努埃爾的幽靈；三是通過(guò)鏡頭還原出安德森本人對(duì)待生活、現(xiàn)實(shí)、歷史和宗教的態(tài)度，空闊的空間和孤獨(dú)的背影構(gòu)建的是人們永恒的生活和虛無(wú)的存在感，人們世俗而平庸甚至無(wú)法拯救。在上述三重意義的華蓋下，可以看到安德森正在嘗試開(kāi)辟電影的某種新標(biāo)準(zhǔn)，盡管非常個(gè)人和自我，但是這種標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)具有新的電影史意義。

從未來(lái)史的維度言，安德森似乎是一個(gè)未知，但確定的是，他的確為電影提供了新的表現(xiàn)和修辭范式，需要不斷地被理解和確認(rèn)，無(wú)論這種理解和確認(rèn)是詮釋還是過(guò)度詮釋。當(dāng)然，未來(lái)自屬于未來(lái)，無(wú)論未來(lái)的電影史如何書(shū)寫(xiě)，都不會(huì)影響“生活三部曲”在歷史敘事和觀眾心中的位置，因?yàn)樵诎驳律溺R頭深處，每一張臉都是我們自己。

【注釋】

①肖熹.嘲諷在靜默中冷卻——羅伊?安德森的荒誕美學(xué)[J].電影藝術(shù)》，2016年第4期，第125-131頁(yè)。

②Alain Badiou. Handbook of inaesthetics[M]，translate by Alberto Toscano .Stanford University Press，2004：72.

③[法]安德烈?巴贊.電影是什么[M]，崔君衍譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：78.

④[法]米歇爾?西蒙、雅安?羅賓.我憎惡一切可預(yù)見(jiàn)的事物——羅伊?安德森訪談[J],繳蕊譯.電影藝術(shù)，2016(4)：132-138.

⑤[法]米歇爾?西蒙、雅安?羅賓.我憎惡一切可預(yù)見(jiàn)的事物——羅伊?安德森訪談[J],繳蕊譯.電影藝術(shù)，2016(4)：132-138.

⑥[法]阿爾貝?加繆.西西弗神話[M]，沈志明譯.上海：上海譯文出版社，2013：2.

⑦譚笑晗.底層人生、減法電影與零度幽默——阿基?考里斯馬基的電影美學(xué)[J].電影藝術(shù)，2016(2)：136-142.

⑧[古希臘]亞里斯多德.詩(shī)學(xué)[M]，羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：19.

⑨[俄]巴赫金.巴赫金全集（第六卷）[M]，錢(qián)中文譯.石家莊：河北教育出版社，1998：14.

⑩陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008：177.

符曉，長(zhǎng)春理工大學(xué)文學(xué)院講師。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《華語(yǔ)電影的法國(guó)傳播史研究》（項(xiàng)目編號(hào)：16YJC760049）階段性成果。