李新宇(河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450044)

男女兩性除了在生理與心理上的區(qū)別外，還存在社會(huì)性別意義上的區(qū)別。社會(huì)性別理論認(rèn)為，在后天的歷史和文化的影響下，兩性也產(chǎn)生了不同的文化。從女性的角度來說，這種性別文化包括對性別的刻板印象，對性別差異的認(rèn)識(shí)，以及這種認(rèn)識(shí)在宗教、法律等方面的反映等，它們最終構(gòu)成了一個(gè)龐大的女性文化生態(tài)。女性文化生態(tài)無孔不入的影響也反映在當(dāng)代的國產(chǎn)電影中，它們或是被進(jìn)一步發(fā)揮、鞏固，或是被質(zhì)疑、動(dòng)搖。當(dāng)女性地位日益提高，電影也需要越來越主動(dòng)為女性服務(wù)，迎合女性在審美上的共鳴，從女性文化生態(tài)的角度解讀當(dāng)代國產(chǎn)電影是極有必要的。

一、舊有權(quán)力關(guān)系與女性文化生態(tài)

在女性文化生態(tài)中，長期阻礙女性追求自由和解放的男權(quán)是不可忽視的組成部分。男性一直在社會(huì)中處于主體地位，控制著女性的婚姻生活和事業(yè)，作為一種阻力讓一代代女性陷入傷害與被傷害的惡性循環(huán)中。由于傳統(tǒng)思想包袱是沉重的，即使是在新思想已經(jīng)深入人心的當(dāng)代，男權(quán)文化在日常生活中依然陰魂不散。

根據(jù)法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)，電影作為大眾媒介從屬于權(quán)力機(jī)構(gòu)，是權(quán)力機(jī)構(gòu)對大眾文化進(jìn)行控制的武器，電影在被權(quán)力所束縛的同時(shí)，又作為“話語”而擁有權(quán)力。就兩性關(guān)系而言，舊有的權(quán)力關(guān)系便是男權(quán)對女權(quán)有意或無意地籠罩。因此，在當(dāng)代國產(chǎn)電影中，可以看到男權(quán)文化的根深蒂固。由于女性在古代的地位普遍不高，因此在以古代為背景的電影中，女性基本上都只能是男性的陪襯或點(diǎn)綴，甚至難以找到其名姓的記載。如陳凱歌的《趙氏孤兒》(2010)中，有兩位女性實(shí)際上是光彩照人的，她們在拯救趙氏孤兒的整個(gè)過程中也做出了巨大的犧牲，即趙孤的生母——趙朔的妻子莊姬夫人，以及程嬰的妻子，然而歷史上卻沒有記載她們的名字，她們的事跡也基本上為程嬰、屠岸賈的事跡所遮掩。而如許鞍華的《胡越的故事》(1981)。作為一名女性導(dǎo)演，許鞍華并不忌諱表現(xiàn)女性在20世紀(jì)70年代左右的尷尬地位，即當(dāng)時(shí)的女性還很難掌握自己的命運(yùn)，在兩性關(guān)系中，人們普遍認(rèn)為，女性應(yīng)該是男性觀看和控制的對象，這種地位甚至連女性也視之為理所當(dāng)然?！逗降墓适隆分?，女主人公沈青和男主人公越南華裔胡越的命運(yùn)是類似的，他們都因?yàn)樵綉?zhàn)而成為難民，暫時(shí)棲身在香港。兩人在香港相遇后決定以后一起到美國生活。然而當(dāng)他們先去到菲律賓時(shí)，沈青卻被騙到一家唐人街的酒吧中，被強(qiáng)迫做妓女。而為了拯救沈青，胡越放棄了來之不易的赴美機(jī)會(huì)，想盡各種方法來營救沈青。在電影中，沈青在各方面都處于弱勢，需要胡越的照顧和拯救。這種來自男方的同情和解救代表了男性對女性命運(yùn)的控制，而沈青幾乎淪為妓女這一情節(jié)，則表示了男性對女性身體的觀看的需要。在沈青被控制在唐人街時(shí)，酒吧老板就曾猥褻過她，女性的身體成為男性把玩、玩弄的性對象。這也是符合西蒙娜·波伏瓦在《第二性》中的論斷的：“男人判定女人是簡單的，她被稱作‘性’，意味著她對于男人來說主要是作為一種性感的尤物出現(xiàn)的?！?/p>

另一方面，舊有的權(quán)力關(guān)系并不是處于穩(wěn)態(tài)中的，隨著時(shí)代的發(fā)展，男權(quán)原本至高無上的地位一直在被挑戰(zhàn)著，越來越多的女性開始伸張自己的權(quán)益，而電影也反映著這種權(quán)力關(guān)系的變動(dòng)，盡管由于電影的滯后性，這種變動(dòng)是細(xì)微的。我們?nèi)砸怨糯c民國兩個(gè)時(shí)間背景來觀照，在古代題材中，較為突出的有陳嘉上、錢永強(qiáng)根據(jù)《聊齋志異》改編的《畫皮》(2008)和烏爾善的《畫皮2》(2012)，以及陳嘉上的《畫壁》(2011)。在近年來的古裝戲中，這三部是較為難得的以女性角色為主的電影，男性基本上淪為了女性的配角(盡管也是女性爭奪的對象)，九霄美狐小唯被人類的真情所打動(dòng)，而王生的妻子佩蓉則智勇兼?zhèn)?，有情有義，靖公主同樣是一名富有犧牲精神的女性，芍藥、牡丹則用愛情來溝通兩個(gè)世界，她們都通過自己的努力來實(shí)現(xiàn)自我，成全他人。而在民國背景的當(dāng)代電影中，則有張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說改編的《金陵十三釵》(2011)。與《胡越的故事》相對比，電影中同樣表現(xiàn)了淪落風(fēng)塵的女性，甚至其遭際要更為悲慘。她們不僅人數(shù)更多，且大多數(shù)對自己被侮辱、被損害的妓女身份已經(jīng)麻木。但是在《金陵十三釵》中，觀眾可以感受到，盡管女性身體依然被視作被玩弄的對象，女性被與“性愛”緊密聯(lián)系在一起，但是進(jìn)行這樣舉動(dòng)的是日本侵略者，他們的形象是野蠻、丑惡的。而與之相對的，包括李教官、約翰·米勒以及眾多女學(xué)生等人，他們則從一開始有所保留的不同態(tài)度到最后真正尊重、敬佩這些勇于犧牲的女性。電影主創(chuàng)對于侵犯女性的人有著非常明確的批判態(tài)度，并在最后的獻(xiàn)身情節(jié)中，賦予了妓女們圣潔、偉大的地位。

上述例子都并非純粹的女性主義電影，正因如此，其中所體現(xiàn)出來的女性文化生態(tài)的浮光片影才深可玩味。盡管我們很難說當(dāng)代國產(chǎn)電影已經(jīng)全方位地踐行了對女權(quán)的張揚(yáng)，對男權(quán)的否定，但是我們可以肯定的是，舊有的權(quán)力關(guān)系在發(fā)生緩慢的動(dòng)搖，這也日益滲透在當(dāng)代電影(尤其是非女性主義電影)中。

二、消費(fèi)時(shí)代與女性文化生態(tài)

毫無疑問，當(dāng)今人們已經(jīng)進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代，大量的剩余產(chǎn)品提高了人們在物質(zhì)方面的生活水平，人類的消費(fèi)已經(jīng)從單純滿足生存進(jìn)入到充實(shí)生活、提高生活質(zhì)量的層次。而剩余產(chǎn)品則成為人們用來享受的消費(fèi)品。在這樣的情況下，文化產(chǎn)業(yè)應(yīng)運(yùn)而生，文化產(chǎn)品也是人們的消費(fèi)對象之一，包括電影在內(nèi)的各種文化產(chǎn)品無處不在，呈密集式發(fā)展，在傳遞給人們信息的同時(shí)，其本身也是人們釋放壓力、娛樂精神的商品。為了能夠全面、持續(xù)地拉動(dòng)觀眾的消費(fèi)，電影就有必要貼合觀眾的需求，展現(xiàn)女性在身體上的大解放。而消費(fèi)時(shí)代對于女性文化生態(tài)也存在非常明顯的負(fù)面影響，那就是女性很容易又被電影視為欲望的主體，電影通過塑造一個(gè)個(gè)在物質(zhì)上極大豐富，并且這種豐富直接與她們的自信自我掛鉤的女性，來達(dá)到刺激女性進(jìn)行消費(fèi)，用消費(fèi)來展現(xiàn)自己的性別魅力(而這種性別魅力很大程度上是男性定義的)。例如，在陳凱歌的《搜索》(2012)中，上市企業(yè)董事長秘書葉藍(lán)秋便是一個(gè)“成功女士”的例子，她的工作使她能保證一直有著精致的妝容、高級的鞋帽箱包和昂貴的服飾等，即使是在眾叛親離的情況下，老板沈流舒都能給她一百萬讓她躲避公眾，對于這樣一個(gè)女性，電影以罹患癌癥和遭遇網(wǎng)友的道德譴責(zé)來對其命運(yùn)進(jìn)行“平衡”，避免她距離觀眾太過遙遠(yuǎn)。

另一方面，與消費(fèi)時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)的則是全球化。國際上的電影，尤其是“小妞電影”也對中國的女性文化生態(tài)造成了影響。國產(chǎn)電影也因?yàn)橥瞥缟眢w美學(xué)而顯得帶有某種曖昧：在適應(yīng)國際潮流、強(qiáng)調(diào)女性解放時(shí)，又很有可能使女性再一次淪為消費(fèi)品，陷入男權(quán)社會(huì)的新陷阱。這方面較為明顯的便是《小時(shí)代》中的“高跟鞋”元素。高跟鞋成為一種將女性與社會(huì)秩序聯(lián)系起來的標(biāo)志，從表面上看，高跟鞋展現(xiàn)了女性的女性特質(zhì)，讓女性看起來更修長動(dòng)人，但是這種美卻是男權(quán)強(qiáng)加于女性的，是違背女性生理上的舒適的?？梢哉f，在電影中的女性身體以及與女性身體有關(guān)的各物質(zhì)中，實(shí)際上是可以看出某種拜物主義，甚至是社會(huì)焦慮心態(tài)的。

三、新型文化現(xiàn)象與女性角色

任何文化生態(tài)都是穩(wěn)定中又存在變動(dòng)的。隨著女性主體意識(shí)的全面蘇醒，社會(huì)給予女性的活動(dòng)空間也越來越廣泛，過去所不具備，或存在但并沒有被搬上大銀幕的兩性關(guān)系現(xiàn)象出現(xiàn)，這種新型的文化現(xiàn)象導(dǎo)致了電影中新的女性角色的出現(xiàn)。

首先是兩性性別界限的模糊。在當(dāng)代社會(huì)，男女兩性之間的外觀性別差異正在逐漸縮小，人們不再視男性必須“陽剛”，女性必須“陰柔”為理所當(dāng)然，女性可以成為所謂“女漢子”，而男性也可以有著偏柔美的審美追求。這一文化現(xiàn)象導(dǎo)致電影中出現(xiàn)了極具傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的女性角色(反之，也有被認(rèn)為帶有“娘娘腔”意味的男性角色，如《非誠勿擾》中的建國等)。如薛曉路的《北京遇上西雅圖》(2013)中的周逸等。在電影中，周逸是一個(gè)陪襯文佳佳的角色。相比起剛到美國時(shí)嬌貴、不諳世事的文佳佳，同為孕婦的周逸則要成熟許多。盡管孕婦身份凸顯著周逸的性別特征，但是就性格和外形而言，她卻是雷厲風(fēng)行、獨(dú)立大膽、偏向男性(或中性)的。因此周逸在電影中多次譏諷文佳佳是一個(gè)依靠男性的女人。更為重要的是，電影中給周逸的身份設(shè)置為作為“T”的女同性戀，她的懷孕并不是為了踐行女性的生理義務(wù)，而是純粹出于對自己女性伴侶的愛。

其次是兩性權(quán)力關(guān)系的倒錯(cuò)。在過往的電影中(尤其是革命題材電影)中，女性的倔強(qiáng)不屈、英勇無畏等特質(zhì)也會(huì)得到強(qiáng)調(diào)，甚至女性也可以成為男性的領(lǐng)導(dǎo)者，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(1961)中領(lǐng)導(dǎo)劉闖的韓英等。但是在當(dāng)代國產(chǎn)電影中，一種在和平時(shí)期，不依靠天然正確的革命話語，而依從自己本性試圖掌控男性的女性形象才被孕育出來。如在《小時(shí)代》系列電影中擁有“不銹鋼的嘴，棉花糖的心”的顧里等。在電影中，與顧里出自同一個(gè)宿舍的南湘、林蕭和宛如三個(gè)人都更接近于傳統(tǒng)意義上的“女性”，而顧里則是她們依靠、求助甚至是害怕的對象。在面對男性，如父親顧延盛、弟弟顧準(zhǔn)和男友顧源時(shí)，精明強(qiáng)干、不肯服輸?shù)念櫪锸冀K堅(jiān)持自己的主導(dǎo)地位。就能力而言，顧里讀書和畢業(yè)以后都展現(xiàn)出了在金融方面的過人才干，使得她能夠不依賴于父親實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立；而就性格而言，顧里的特點(diǎn)便是“毒舌”，這是與傳統(tǒng)對女性溫柔、順從、善解人意的要求相違背的。顧里對生活要求有百分之百的精準(zhǔn)控制，這也讓她敢于跟父親叫板，敢于和男友分手，敢于直斥財(cái)經(jīng)雜志上的業(yè)務(wù)錯(cuò)誤等。而顧里最終罹患子宮肌瘤并因?yàn)榛馂?zāi)而英年早逝，則帶有主創(chuàng)對其在個(gè)性上剛則易折的判斷意味。

盡管上述兩類女性角色都還不是社會(huì)與銀幕上的主流，但她們的出現(xiàn)，意味著女性生活模式的更多種選擇，這對于一個(gè)更去“刻板印象化”的、更為和諧的性別文化生態(tài)是極有意義的。

“文變?nèi)竞跏狼椤保团晕幕鷳B(tài)而言，電影無疑可以視為當(dāng)前社會(huì)的一面鏡子，電影反映著這一文化生態(tài)的變遷和特點(diǎn)。從當(dāng)代電影中可以看出，舊有的男權(quán)文化正在逐漸被動(dòng)搖，我國的女性文化生態(tài)也不再是一個(gè)孤立的個(gè)體，而在消費(fèi)時(shí)代深受全球化變遷的影響，新型的文化現(xiàn)象催生著電影中的新型女性形象。同時(shí)，電影又在隱性地支配著人們的意識(shí)，影響著整體的文化生態(tài)，電影人有必要在強(qiáng)大作品市場地位的同時(shí)，也加強(qiáng)自律，再現(xiàn)更多的優(yōu)秀女性形象，體現(xiàn)對女性地位的尊重，為建立更為和諧、友善的女性文化生態(tài)做出貢獻(xiàn)。