李新宇(河南牧業(yè)經濟學院，河南 鄭州 450044)

男女兩性除了在生理與心理上的區(qū)別外，還存在社會性別意義上的區(qū)別。社會性別理論認為，在后天的歷史和文化的影響下，兩性也產生了不同的文化。從女性的角度來說，這種性別文化包括對性別的刻板印象，對性別差異的認識，以及這種認識在宗教、法律等方面的反映等，它們最終構成了一個龐大的女性文化生態(tài)。女性文化生態(tài)無孔不入的影響也反映在當代的國產電影中，它們或是被進一步發(fā)揮、鞏固，或是被質疑、動搖。當女性地位日益提高，電影也需要越來越主動為女性服務，迎合女性在審美上的共鳴，從女性文化生態(tài)的角度解讀當代國產電影是極有必要的。

一、舊有權力關系與女性文化生態(tài)

在女性文化生態(tài)中，長期阻礙女性追求自由和解放的男權是不可忽視的組成部分。男性一直在社會中處于主體地位，控制著女性的婚姻生活和事業(yè)，作為一種阻力讓一代代女性陷入傷害與被傷害的惡性循環(huán)中。由于傳統(tǒng)思想包袱是沉重的，即使是在新思想已經深入人心的當代，男權文化在日常生活中依然陰魂不散。

根據(jù)法蘭克福學派的觀點，電影作為大眾媒介從屬于權力機構，是權力機構對大眾文化進行控制的武器，電影在被權力所束縛的同時，又作為“話語”而擁有權力。就兩性關系而言，舊有的權力關系便是男權對女權有意或無意地籠罩。因此，在當代國產電影中，可以看到男權文化的根深蒂固。由于女性在古代的地位普遍不高，因此在以古代為背景的電影中，女性基本上都只能是男性的陪襯或點綴，甚至難以找到其名姓的記載。如陳凱歌的《趙氏孤兒》(2010)中，有兩位女性實際上是光彩照人的，她們在拯救趙氏孤兒的整個過程中也做出了巨大的犧牲，即趙孤的生母——趙朔的妻子莊姬夫人，以及程嬰的妻子，然而歷史上卻沒有記載她們的名字，她們的事跡也基本上為程嬰、屠岸賈的事跡所遮掩。而如許鞍華的《胡越的故事》(1981)。作為一名女性導演，許鞍華并不忌諱表現(xiàn)女性在20世紀70年代左右的尷尬地位，即當時的女性還很難掌握自己的命運，在兩性關系中，人們普遍認為，女性應該是男性觀看和控制的對象，這種地位甚至連女性也視之為理所當然?！逗降墓适隆分校魅斯蚯嗪湍兄魅斯侥先A裔胡越的命運是類似的，他們都因為越戰(zhàn)而成為難民，暫時棲身在香港。兩人在香港相遇后決定以后一起到美國生活。然而當他們先去到菲律賓時，沈青卻被騙到一家唐人街的酒吧中，被強迫做妓女。而為了拯救沈青，胡越放棄了來之不易的赴美機會，想盡各種方法來營救沈青。在電影中，沈青在各方面都處于弱勢，需要胡越的照顧和拯救。這種來自男方的同情和解救代表了男性對女性命運的控制，而沈青幾乎淪為妓女這一情節(jié)，則表示了男性對女性身體的觀看的需要。在沈青被控制在唐人街時，酒吧老板就曾猥褻過她，女性的身體成為男性把玩、玩弄的性對象。這也是符合西蒙娜·波伏瓦在《第二性》中的論斷的：“男人判定女人是簡單的，她被稱作‘性’，意味著她對于男人來說主要是作為一種性感的尤物出現(xiàn)的?！?/p>

另一方面，舊有的權力關系并不是處于穩(wěn)態(tài)中的，隨著時代的發(fā)展，男權原本至高無上的地位一直在被挑戰(zhàn)著，越來越多的女性開始伸張自己的權益，而電影也反映著這種權力關系的變動，盡管由于電影的滯后性，這種變動是細微的。我們仍以古代與民國兩個時間背景來觀照，在古代題材中，較為突出的有陳嘉上、錢永強根據(jù)《聊齋志異》改編的《畫皮》(2008)和烏爾善的《畫皮2》(2012)，以及陳嘉上的《畫壁》(2011)。在近年來的古裝戲中，這三部是較為難得的以女性角色為主的電影，男性基本上淪為了女性的配角(盡管也是女性爭奪的對象)，九霄美狐小唯被人類的真情所打動，而王生的妻子佩蓉則智勇兼?zhèn)?，有情有義，靖公主同樣是一名富有犧牲精神的女性，芍藥、牡丹則用愛情來溝通兩個世界，她們都通過自己的努力來實現(xiàn)自我，成全他人。而在民國背景的當代電影中，則有張藝謀根據(jù)嚴歌苓同名小說改編的《金陵十三釵》(2011)。與《胡越的故事》相對比，電影中同樣表現(xiàn)了淪落風塵的女性，甚至其遭際要更為悲慘。她們不僅人數(shù)更多，且大多數(shù)對自己被侮辱、被損害的妓女身份已經麻木。但是在《金陵十三釵》中，觀眾可以感受到，盡管女性身體依然被視作被玩弄的對象，女性被與“性愛”緊密聯(lián)系在一起，但是進行這樣舉動的是日本侵略者，他們的形象是野蠻、丑惡的。而與之相對的，包括李教官、約翰·米勒以及眾多女學生等人，他們則從一開始有所保留的不同態(tài)度到最后真正尊重、敬佩這些勇于犧牲的女性。電影主創(chuàng)對于侵犯女性的人有著非常明確的批判態(tài)度，并在最后的獻身情節(jié)中，賦予了妓女們圣潔、偉大的地位。

上述例子都并非純粹的女性主義電影，正因如此，其中所體現(xiàn)出來的女性文化生態(tài)的浮光片影才深可玩味。盡管我們很難說當代國產電影已經全方位地踐行了對女權的張揚，對男權的否定，但是我們可以肯定的是，舊有的權力關系在發(fā)生緩慢的動搖，這也日益滲透在當代電影(尤其是非女性主義電影)中。

二、消費時代與女性文化生態(tài)

毫無疑問，當今人們已經進入了后工業(yè)時代，大量的剩余產品提高了人們在物質方面的生活水平，人類的消費已經從單純滿足生存進入到充實生活、提高生活質量的層次。而剩余產品則成為人們用來享受的消費品。在這樣的情況下，文化產業(yè)應運而生，文化產品也是人們的消費對象之一，包括電影在內的各種文化產品無處不在，呈密集式發(fā)展，在傳遞給人們信息的同時，其本身也是人們釋放壓力、娛樂精神的商品。為了能夠全面、持續(xù)地拉動觀眾的消費，電影就有必要貼合觀眾的需求，展現(xiàn)女性在身體上的大解放。而消費時代對于女性文化生態(tài)也存在非常明顯的負面影響，那就是女性很容易又被電影視為欲望的主體，電影通過塑造一個個在物質上極大豐富，并且這種豐富直接與她們的自信自我掛鉤的女性，來達到刺激女性進行消費，用消費來展現(xiàn)自己的性別魅力(而這種性別魅力很大程度上是男性定義的)。例如，在陳凱歌的《搜索》(2012)中，上市企業(yè)董事長秘書葉藍秋便是一個“成功女士”的例子，她的工作使她能保證一直有著精致的妝容、高級的鞋帽箱包和昂貴的服飾等，即使是在眾叛親離的情況下，老板沈流舒都能給她一百萬讓她躲避公眾，對于這樣一個女性，電影以罹患癌癥和遭遇網友的道德譴責來對其命運進行“平衡”，避免她距離觀眾太過遙遠。

另一方面，與消費時代同時出現(xiàn)的則是全球化。國際上的電影，尤其是“小妞電影”也對中國的女性文化生態(tài)造成了影響。國產電影也因為推崇身體美學而顯得帶有某種曖昧：在適應國際潮流、強調女性解放時，又很有可能使女性再一次淪為消費品，陷入男權社會的新陷阱。這方面較為明顯的便是《小時代》中的“高跟鞋”元素。高跟鞋成為一種將女性與社會秩序聯(lián)系起來的標志，從表面上看，高跟鞋展現(xiàn)了女性的女性特質，讓女性看起來更修長動人，但是這種美卻是男權強加于女性的，是違背女性生理上的舒適的。可以說，在電影中的女性身體以及與女性身體有關的各物質中，實際上是可以看出某種拜物主義，甚至是社會焦慮心態(tài)的。

三、新型文化現(xiàn)象與女性角色

任何文化生態(tài)都是穩(wěn)定中又存在變動的。隨著女性主體意識的全面蘇醒，社會給予女性的活動空間也越來越廣泛，過去所不具備，或存在但并沒有被搬上大銀幕的兩性關系現(xiàn)象出現(xiàn)，這種新型的文化現(xiàn)象導致了電影中新的女性角色的出現(xiàn)。

首先是兩性性別界限的模糊。在當代社會，男女兩性之間的外觀性別差異正在逐漸縮小，人們不再視男性必須“陽剛”，女性必須“陰柔”為理所當然，女性可以成為所謂“女漢子”，而男性也可以有著偏柔美的審美追求。這一文化現(xiàn)象導致電影中出現(xiàn)了極具傳統(tǒng)男性氣質的女性角色(反之，也有被認為帶有“娘娘腔”意味的男性角色，如《非誠勿擾》中的建國等)。如薛曉路的《北京遇上西雅圖》(2013)中的周逸等。在電影中，周逸是一個陪襯文佳佳的角色。相比起剛到美國時嬌貴、不諳世事的文佳佳，同為孕婦的周逸則要成熟許多。盡管孕婦身份凸顯著周逸的性別特征，但是就性格和外形而言，她卻是雷厲風行、獨立大膽、偏向男性(或中性)的。因此周逸在電影中多次譏諷文佳佳是一個依靠男性的女人。更為重要的是，電影中給周逸的身份設置為作為“T”的女同性戀，她的懷孕并不是為了踐行女性的生理義務，而是純粹出于對自己女性伴侶的愛。

其次是兩性權力關系的倒錯。在過往的電影中(尤其是革命題材電影)中，女性的倔強不屈、英勇無畏等特質也會得到強調，甚至女性也可以成為男性的領導者，如《洪湖赤衛(wèi)隊》(1961)中領導劉闖的韓英等。但是在當代國產電影中，一種在和平時期，不依靠天然正確的革命話語，而依從自己本性試圖掌控男性的女性形象才被孕育出來。如在《小時代》系列電影中擁有“不銹鋼的嘴，棉花糖的心”的顧里等。在電影中，與顧里出自同一個宿舍的南湘、林蕭和宛如三個人都更接近于傳統(tǒng)意義上的“女性”，而顧里則是她們依靠、求助甚至是害怕的對象。在面對男性，如父親顧延盛、弟弟顧準和男友顧源時，精明強干、不肯服輸?shù)念櫪锸冀K堅持自己的主導地位。就能力而言，顧里讀書和畢業(yè)以后都展現(xiàn)出了在金融方面的過人才干，使得她能夠不依賴于父親實現(xiàn)經濟獨立；而就性格而言，顧里的特點便是“毒舌”，這是與傳統(tǒng)對女性溫柔、順從、善解人意的要求相違背的。顧里對生活要求有百分之百的精準控制，這也讓她敢于跟父親叫板，敢于和男友分手，敢于直斥財經雜志上的業(yè)務錯誤等。而顧里最終罹患子宮肌瘤并因為火災而英年早逝，則帶有主創(chuàng)對其在個性上剛則易折的判斷意味。

盡管上述兩類女性角色都還不是社會與銀幕上的主流，但她們的出現(xiàn)，意味著女性生活模式的更多種選擇，這對于一個更去“刻板印象化”的、更為和諧的性別文化生態(tài)是極有意義的。

“文變染乎世情”，就女性文化生態(tài)而言，電影無疑可以視為當前社會的一面鏡子，電影反映著這一文化生態(tài)的變遷和特點。從當代電影中可以看出，舊有的男權文化正在逐漸被動搖，我國的女性文化生態(tài)也不再是一個孤立的個體，而在消費時代深受全球化變遷的影響，新型的文化現(xiàn)象催生著電影中的新型女性形象。同時，電影又在隱性地支配著人們的意識，影響著整體的文化生態(tài)，電影人有必要在強大作品市場地位的同時，也加強自律，再現(xiàn)更多的優(yōu)秀女性形象，體現(xiàn)對女性地位的尊重，為建立更為和諧、友善的女性文化生態(tài)做出貢獻。