胡 茵 (四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610061)

馮小剛之所以能夠迅速崛起，很大程度上在于他是一位擅長(zhǎng)以平視角度展現(xiàn)普通民眾生活的導(dǎo)演，在表現(xiàn)底層人細(xì)碎生活時(shí)，馮小剛能夠傳遞出特有的審美感知與理解，對(duì)于民眾微妙的思維或情感，馮小剛善于利用各種影像技術(shù)使之外化顯現(xiàn)，博得觀(guān)眾會(huì)心一笑。甚至其開(kāi)創(chuàng)的部分以幽默包裝，具有荒誕、嘲諷意味的電影已經(jīng)成為屬于一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)景觀(guān)。其新作《我不是潘金蓮》(2016)改編自劉震云同名小說(shuō)。小說(shuō)本身就有著接近馮小剛電影的特質(zhì)，即在幽默、夸張的外衣之下，嘲弄著現(xiàn)實(shí)社會(huì)。電影在處理“上訪(fǎng)”這一敏感題材時(shí)，在結(jié)合電影藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上綜合種種考慮，對(duì)原著進(jìn)行了一定的調(diào)整，使電影在不違背原著現(xiàn)實(shí)意義和人文關(guān)懷的同時(shí)，又明顯地彰顯著馮小剛的藝術(shù)追求，體現(xiàn)出一種屬于“馮氏”的審美維度。

一、文本審美之維

就《我不是潘金蓮》而言，電影在從小說(shuō)中蟬蛻而出的過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的審美維度首先是文本審美上的。馮小剛電影被認(rèn)為“主角都是小人物，講述尋常百姓的故事，采用冷幽默，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的各種不光彩層面進(jìn)行暴露和嘲弄，而且時(shí)效性很強(qiáng)，當(dāng)時(shí)的新聞熱點(diǎn)以及焦點(diǎn)事件都有可能從中找到蹤跡”。這一點(diǎn)是與同樣看似玩世不恭，實(shí)則直指社會(huì)陰暗面，因此有巨大藝術(shù)震撼力的劉震云原著是類(lèi)似的。但電影藝術(shù)畢竟有自己的種種限制，馮小剛自己也曾表示：“我知道哪些東西是抗不過(guò)的，哪些東西是可以堅(jiān)持的?！彪娪霸跀⑹挛谋旧?，對(duì)原著既有所沿襲，又進(jìn)行了改動(dòng)。

在結(jié)構(gòu)上，《我不是潘金蓮》的小說(shuō)原著堪稱(chēng)是極具實(shí)驗(yàn)性的。小說(shuō)的正文實(shí)際上只有一萬(wàn)字左右，而與之相對(duì)的卻是占了近九成篇幅的“序”，而李雪蓮實(shí)際上只是序里面的主人公。從表面上看，李雪蓮類(lèi)似于一條珍珠項(xiàng)鏈中的繩子，她串聯(lián)起的“珍珠”才是劉震云所要重點(diǎn)表達(dá)的對(duì)象。而這些“珍珠”就是一群不同級(jí)別、不同面孔，但都因?yàn)槔钛┥彾诡^爛額的官員。真正隱藏在這個(gè)出奇龐大的序背后的主人公是擁有朝上諂媚朝下威嚇嘴臉的官僚們，而他們背后則有著一種令人深思的官僚社會(huì)習(xí)氣與“朝廷文化”，原本活生生的，能夠與李雪蓮等升斗小民進(jìn)行正常交流的人，在這種“朝廷文化”中逐漸被異化了，而無(wú)論是官還是民，都在這種文化中生存著，承受著各自的無(wú)奈?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有序，正文的敘事也是成立的，但是無(wú)疑會(huì)空洞許多，有了序(實(shí)際上序更像是正文，而正文則更像是尾聲)，正文中的一切就具有更為強(qiáng)烈的諷刺性。

劉震云在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新也就注定了電影會(huì)在改編時(shí)改動(dòng)敘事的重心，換言之，電影必須將小說(shuō)的“序”作為整個(gè)故事的主干。整個(gè)李雪蓮告狀——各級(jí)官吏如臨大敵——李雪蓮因?yàn)榍胺蛑蓝艞壐鏍钤噲D自殺——在果園主人的勸說(shuō)之下自殺失敗的故事被全部保留了下來(lái)，同時(shí)，告狀本身的荒誕性也被電影展現(xiàn)得淋漓盡致。這正是《我不是潘金蓮》與同樣表現(xiàn)農(nóng)村婦女執(zhí)著“要個(gè)說(shuō)法”的張藝謀電影《秋菊打官司》(1992)之間最大的區(qū)別，觀(guān)眾普遍會(huì)認(rèn)可秋菊的執(zhí)拗，而將李雪蓮的行為認(rèn)為是無(wú)理取鬧。正是因?yàn)樗V求的荒唐，那些政府官員都明知案子沒(méi)判錯(cuò)的情況下，依然深陷在鬧劇中無(wú)法抽身，即使每個(gè)人的動(dòng)機(jī)都是良好的，這才是文本想表達(dá)的情、理、法交織在一起最吊詭的地方。

而值得一提的是，電影不僅基本圍繞著序來(lái)展開(kāi)，并且徹底地拋棄了“正文”的內(nèi)容。觀(guān)眾在電影中并沒(méi)有看到劉震云寄寓在史為民這個(gè)人物身上的辛辣諷刺。在小說(shuō)中，史為民被撤職以后開(kāi)了個(gè)餐館賣(mài)肉，有一次他急著從北京回家和老解等人打麻將，但是卻買(mǎi)不到票，急中生智的他想到了當(dāng)年不懈上訪(fǎng)的李雪蓮，于是他學(xué)著李雪蓮的樣子在車(chē)站廣場(chǎng)舉起一張寫(xiě)有“我要申冤”的紙。很快警察就將他送回了家，他的牌局基本沒(méi)耽誤。當(dāng)警察訓(xùn)斥他欺騙“黨和政府”時(shí)，史為民卻說(shuō)黨和政府應(yīng)該感謝麻將，因?yàn)檎锹閷⒆尡緛?lái)被無(wú)故撤職、心懷怨憤的他排遣了壓抑的心情。丟了縣長(zhǎng)這一官職卻因麻將而放棄申冤的史為民和為了要句說(shuō)法就上訪(fǎng)20年的李雪蓮在人生道路的選擇上形成了鮮明的對(duì)比，兩人的結(jié)局也出現(xiàn)了一悲一喜的荒誕對(duì)應(yīng)。而電影卻改為史為民在李雪蓮開(kāi)的小飯店中與李雪蓮重遇，兩人感慨唏噓了一番，兩人獲知彼此都在做生意，都尋找到了另外一條能讓自己自在安然的人生之路。相比起原著中，李雪蓮對(duì)于史為民而言只是一個(gè)符號(hào)，在電影中，兩個(gè)人則達(dá)成了某種互相體諒和理解，這樣一來(lái)，觀(guān)眾獲得的便是一個(gè)更為圓滿(mǎn)、平緩和溫情的結(jié)局。相對(duì)于文學(xué)閱讀而言，電影的觀(guān)賞更具有集體感和“儀式性”，而以一種完整的，絕大多數(shù)人樂(lè)于看到的方式為儀式收尾，是符合電影審美特征的。

與之類(lèi)似的改編還有對(duì)專(zhuān)職委員董憲法這個(gè)角色的刪削。董憲法在小說(shuō)中是一個(gè)憤世嫉俗者，他將自己的仕途困頓歸咎于自己太有正義感，而不懂官場(chǎng)上的人情往來(lái)之道。出于對(duì)電影時(shí)長(zhǎng)(董憲法的結(jié)局與改動(dòng)后的史為民之間有重合之處)的考慮，以及為了盡可能地降低電影在過(guò)審時(shí)的壓力，這個(gè)人物在電影中沒(méi)有出現(xiàn)。這也就避免了電影之中出現(xiàn)過(guò)多的人物，使觀(guān)眾的注意力盡量聚集在主干人物李雪蓮身上。

二、形式審美之維

形式也承載著電影的審美訴求，甚至是電影最直觀(guān)的審美維度。如前所述，在內(nèi)容上，《我不是潘金蓮》一方面延續(xù)了原著的大部分內(nèi)容，但回避了原著中百無(wú)禁忌的敘述方式和部分直白諷刺的內(nèi)容。顯然，考慮到電影的強(qiáng)傳播性，馮小剛以一種極為謹(jǐn)慎的方式使電影敘事相對(duì)于原著少了許多戾氣。并且在形式上，馮小剛故意進(jìn)行了審美創(chuàng)新，轉(zhuǎn)移了觀(guān)眾的注意力。對(duì)于《我不是潘金蓮》，大量的討論都圍繞著馮小剛在其中運(yùn)用的諸如畫(huà)幅、配樂(lè)等技術(shù)來(lái)展開(kāi)，這些形式審美內(nèi)容在電影上映初期就不被看好，而在電影與觀(guān)眾見(jiàn)面之后，也是褒貶參半，但無(wú)論如何，它們已經(jīng)成為討論《我不是潘金蓮》審美取向的一個(gè)不可回避的內(nèi)容。可以說(shuō)，即使馮小剛主觀(guān)上的形式實(shí)踐并不是為了弱化內(nèi)容的攻擊性，支離批評(píng)者的目光，那么在客觀(guān)上，《我不是潘金蓮》的形式也豐富了電影的傳播話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，并且促進(jìn)了電影的營(yíng)銷(xiāo)宣傳。

首先是電影獨(dú)一無(wú)二的畫(huà)幅變化。就故事的發(fā)生地而言，原著中，李雪蓮的家鄉(xiāng)在河南，然而馮小剛卻將其取景地改在了江西婺源。這一方面是為了增強(qiáng)某種引人陶醉的詩(shī)意感，淡化或消聲激烈、敏感的官民沖突內(nèi)容；另一方面則是為畫(huà)幅的變動(dòng)服務(wù)的。馮小剛在展現(xiàn)李雪蓮家鄉(xiāng)這一部分故事時(shí)，采用了國(guó)內(nèi)外均極為罕見(jiàn)的圓形畫(huà)幅，承擔(dān)敘事作用的圓形占銀幕面積不到一半。觀(guān)眾仿佛拿著一個(gè)單筒望遠(yuǎn)鏡，看到了一個(gè)雨霧籠罩的，排列著古色古香建筑的遙遠(yuǎn)地方。每一幀鏡頭都經(jīng)過(guò)了有意的選取，在圓形遮罩之下構(gòu)成了一幅幅秀美的工筆山水風(fēng)景畫(huà)，頭戴斗笠、身披透明塑料布的李雪蓮也帶有了某種靈動(dòng)飄逸的“女俠”之感，這是與《秋菊打官司》中著意凸顯的陜西地區(qū)的干燥、貧困、粗糲截然不同的。但另一方面，圓形的構(gòu)圖也被詬病為對(duì)演員表演空間有所限制。為了在小小的圓中盡可能地交代清楚環(huán)境，馮小剛幾乎沒(méi)有給李雪蓮細(xì)致的特寫(xiě)和近景，而其余一些極具表演功力的演員如趙毅等居于畫(huà)幅的邊緣，其面部表情盡管依然體現(xiàn)著人物的特征，但很容易為觀(guān)眾忽略，大量的細(xì)節(jié)或成為擺設(shè)，或被忍痛舍棄。

而當(dāng)表現(xiàn)李雪蓮進(jìn)入北京開(kāi)始上訪(fǎng)后，畫(huà)幅又變?yōu)榱㈤L(zhǎng)方形，這是提醒觀(guān)眾環(huán)境的重要變化，同時(shí)立長(zhǎng)方形也帶有手機(jī)屏幕式的意味。李雪蓮的上訪(fǎng)以一種手機(jī)新聞式的形式出現(xiàn)在觀(guān)眾面前，她逐漸從一個(gè)家鄉(xiāng)的“傳說(shuō)”接近一個(gè)市井的“傳奇”或笑柄。而由圓入方的切換，還可以理解為，李雪蓮已經(jīng)從一個(gè)圓融的人際關(guān)系(比如她對(duì)王公道好不容易拉扯上的“大表姐”身份)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)單純的人情(如李雪蓮找到的趙大頭)已經(jīng)無(wú)計(jì)可施的秩序井然的社會(huì)中。由于李雪蓮來(lái)北京時(shí)正是人民代表大會(huì)召開(kāi)之時(shí)，在這一段還出現(xiàn)了如《新聞聯(lián)播》般的有關(guān)會(huì)議的嚴(yán)肅的報(bào)道，這里則表示的是北京這一權(quán)力中心，廟堂社會(huì)具有某種在“話(huà)語(yǔ)”和規(guī)則、法度上的威嚴(yán)。

到了最后，李雪蓮終于決定放棄告狀，在北京開(kāi)店自力更生時(shí)，畫(huà)幅恢復(fù)了正常比例，銀幕為畫(huà)幅所占滿(mǎn)。這代表的是李雪蓮在心境以及命運(yùn)上的豁然開(kāi)朗。

除此之外，電影中暖色調(diào)和冷色調(diào)的互相切換，配樂(lè)有意使用類(lèi)似戲曲中的鼓聲，以表現(xiàn)李雪蓮的“擊鼓鳴冤”之路，以及她的“竇娥冤”“小白菜”等與戲曲有關(guān)的自我形象認(rèn)同，都是值得玩味的，在此不贅。

三、商業(yè)審美之維

盡管《我不是潘金蓮》被詬病為有內(nèi)容服務(wù)于形式之嫌，但從整體上說(shuō)，形式審美上的大膽創(chuàng)新并沒(méi)有使電影付出失去敘事流暢性和緊湊性的代價(jià)，而增加了電影的傳播力量。當(dāng)觀(guān)眾看到畫(huà)幅的形狀從圓變方，再由方變圓時(shí)，而方也有不同的矩形，在敘事上，李雪蓮與潘金蓮之間的區(qū)別，則猶如方圓一般一目了然。后來(lái)隨著這個(gè)形象的逐漸豐滿(mǎn)，觀(guān)眾又能感受到“方”和“方”之間的區(qū)別，李雪蓮已經(jīng)不再是某個(gè)具體的“李雪蓮”，她是觀(guān)眾所熟悉的身邊蕓蕓眾生中的一位。因此，電影在形式這一審美維度上的表現(xiàn)依然是值得肯定的。電影盈利途徑與小說(shuō)的不同也導(dǎo)致了電影有其基于傳播接受模式而特有的商業(yè)審美維度。在這一維度中，電影需要在保持基本藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，顧及觀(guān)眾的消費(fèi)意愿。

首先，電影改變了原著的時(shí)間跨度。在原著中，李雪蓮不屈不撓地上訪(fǎng)了整整20年，可以說(shuō)上訪(fǎng)已經(jīng)成為她人生的主要內(nèi)容，她也在上訪(fǎng)之中從一個(gè)青年人變?yōu)橐粋€(gè)老者。觀(guān)眾完全可以在小說(shuō)中感受到李雪蓮在知道前夫去世以后生活失去了支柱的絕望感。而在電影中，出于對(duì)制作成本(減少年代跨度上服化道的投入)以及對(duì)明星效應(yīng)的考慮，李雪蓮的上訪(fǎng)事件被縮減為十年，上訪(fǎng)是她二十多歲到三十多歲時(shí)人生的主題，而在一切結(jié)束后，依然年輕貌美的李雪蓮還可以重新開(kāi)始自己的生活。這一改動(dòng)并不影響原著的審美訴求，同時(shí)又不違背電影的商業(yè)利益。

其次，電影借角色之口對(duì)人物行為的動(dòng)機(jī)進(jìn)行了更多的解釋?zhuān)@有助于觀(guān)眾更好地在兩個(gè)小時(shí)中理解整個(gè)荒謬的敘事，乃至理解李雪蓮本人。在原著中，劉震云并沒(méi)有提及“分房子”這一動(dòng)機(jī)，而這成為電影中李雪蓮“假離婚”的原因，也是觀(guān)眾一直不認(rèn)可李雪蓮的原因。而在電影中，李雪蓮在與史為民重逢后，才說(shuō)了自己當(dāng)年假離婚是為了要第二個(gè)孩子。這一層謎底的揭開(kāi)又讓觀(guān)眾對(duì)她有了更深的同情，整個(gè)故事中“官民皆冤”的內(nèi)核也就被體現(xiàn)得更為明顯。

在《我不是潘金蓮》中，馮小剛以自己對(duì)黑色幽默的敏感靈活地駕馭著難以簡(jiǎn)單定義為悲劇或喜劇的題材，把握著大眾的娛樂(lè)心理。相對(duì)于原著，馮小剛在敘事文本、影像形式以及商業(yè)傳播三個(gè)審美維度上進(jìn)行了改動(dòng)，在完整講述原著故事的同時(shí)，又讓觀(guān)眾感知了每一幀畫(huà)面下屬于馮小剛的審美理解。