蘇喜慶 (河南科技學院文法學院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

用文學去描寫一段發(fā)生過的歷史也許并不難，因為在歷史的天空，按照必然率和可然率，寫出模仿自然的事件，這在正史和野史中很容易找到可以發(fā)揮想象的素材，只要合情合理，布局成篇也可以成為“拙人的事業(yè)”(劉震云語)。但是，文學的真正氣力不僅來自于故事依托的歷史框架，還在于作者所匠心構(gòu)造的結(jié)構(gòu)，并且在結(jié)構(gòu)縫隙中滲出的思考辨析。但是文學又不能讓故事全然被理性把控，而是在感性世界里追尋直觀的訓導。因而，在架空歷史的商業(yè)大片大行其道的當下，能夠?qū)懗鲇梦膶W手段直逼歷史真實的作品，就顯得更加難能可貴?？ㄎ鳡栒f：“人類文化的統(tǒng)一與和諧似乎至多只是一種善良的欺騙，而它不斷地被真實的事件進程所挫敗。”[1]切入歷史的真實，正是回歸文學的一種真誠呈露。從這一點來看，劉震云的小說《溫故一九四二》和影視劇本《一九四二》就更具有現(xiàn)實意義。

小說《溫故一九四二》與電影劇本《一九四二》，兩個相異的文本，在風格和內(nèi)容上都做了迥異的話語改造，兩者相互參照，互為輔助，形成了強烈的對話空間。小說中顯豁的主題命意，在劇本中隱身為潛臺詞，而饑民的碎片記憶成為劇本中最為震撼的民族肉身生存史詩?？铝治涞轮赋觯骸斑^去的歷史不妨說有兩個方面，即外在的具體事實和它背后的思想。”[2]政治真空與時間失憶正是構(gòu)成兩個文本互文，并產(chǎn)生思想意義的兩個重要的互涉性命題。

一、政治真空下的流民余生

政治真空是權(quán)力抽離后空間的自發(fā)改造與變革。在20世紀三四十年代上海的孤島文學中，當國民黨主權(quán)力被迫撤離，我們看到精英知識分子營造的孤島文學應運而生。然而劉震云筆下的權(quán)力真空不同于此，它是立足于現(xiàn)實有意打撈上來的真空呈現(xiàn)。它以純民間的視角和私人化的敘述語調(diào)，進行著接地氣的文化解讀，這就使得文本帶有了民族備忘的性質(zhì)。在正史里，這段三千萬人的逃荒史只化作幾十個冷冰冰的文字。這場天災加人禍導致的三百萬人消亡史留下的歷史拷問,遠勝過地震海嘯和空難等對政治與人性的拷問。

民國三十一年(1942年)，河南淪為三不管的地界，對于災民來說無異于成了政治真空地帶。大旱顆粒無收，蝗災吃盡麥苗稻秧，兵災匪患橫行無忌。國民黨政府出于戰(zhàn)時考慮，暫緩救濟。軍閥出身的蔣鼎文催逼糧草，榨干了農(nóng)民手頭最后一點兒余糧。省政府尋求救濟無望，只好對災民聽之任之。日軍窺知國民政府放棄河南“甩包袱”的險惡用心，懼怕國際人道主義譴責而暫時放緩了進攻。對于災民來說，在政治真空地帶，與其坐以待斃,倒不如逃離家園,背井離鄉(xiāng)求條生路。于是，在河南這條逃荒路上，少有的政治真空逼出了作為人的生存真相。

關(guān)于政治真空，嚴歌苓營造過的“金陵”(《金陵十三釵》)，有意塑造了一個空間上的政治真空——教堂，但是很快，日軍的強勢介入，打破了安全地帶的寧靜。而《一九四二》的意義卻比戰(zhàn)幕下的南京、上海更為重大。其把空間放在了河南延津，這個最容易被人淡忘的小地方。國民政府消極抵抗，面對大勢壓境的日軍，南逃重慶的國民政府做了一個看似人道的決定，放棄旱災蝗蟲侵襲絕收的河南，以空間換時間，讓出地盤，讓日軍接管并救濟屬于占領區(qū)的子民。然而，日軍也看透了老蔣的真實用意，懼怕國聯(lián)的人道干涉，而暫時放緩推進，讓災區(qū)人民自謀生路。于是河南出現(xiàn)了傾巢逃難的悲壯場面。草根蟻命的生存被逼出了最為極端的征象。

從極端細節(jié)到極端情致，1942年逃荒路上的慘狀讓人觸目驚心。地主的兒媳剛生下兒子連餓帶受風寒咽了氣，地主婆撲上來讓嬰兒趁著身子還熱乎再吸兩口奶?；ㄖφ业搅速I主下家后，她和栓柱這對陌路臨時夫妻，在分別的那一刻，兩人跑到蘆葦叢中交換一件還算像樣的囫圇老布棉褲。進入花樓妓院的星星服侍嫖客卻因暴飲暴食肚子撐得彎不下身。大量細節(jié)的真實將政治真空的時空填充得飽滿而又有分量，而反思也在表象背后伸向了現(xiàn)實人性觀照的維度。小說中寫道，多年后，“我”去采訪那家被迫賣為妓女的家人，差點兒被誤認為是商業(yè)寫書的掮客，挨了拳頭。對商業(yè)時代浮華文風的嘲諷似乎又溢出了故事之外。其實小說與劇本不同，它在有意地營造歷史與現(xiàn)實對話的可能。

在災荒生存面前，性、倫理、道德都被逼到了窘境。羞恥心、正義感在生存面前都成為被拷問的對象。一輩子沒販過人的老東家想不到在大年三十將閨女賣進了妓院，承載著自責和愧疚?；ㄖ榱艘粔K餅干甘愿和栓柱睡覺。巡回法廳的老馬卻在洛陽城外干起了幫助販賣人口的勾當。瞎鹿背著媳婦花枝要賣掉兩個親生骨肉。這些不是人之初性本惡或善的抽象辯護，而是在活生生的命懸一線時的存在性拷問。

政治真空的始作俑者仍然歸于頹廢腐朽的民國政府。蔣委員長在豪華的官邸里謀劃著戰(zhàn)后的世界格局和自身的出路，對于省委主席李培基的為民請命置若罔聞，并且在文化上他也利用霸權(quán)制造著輿論真空?！洞蠊珗蟆芬蛞黄从澈幽蠎?zhàn)區(qū)災情的文章而被停刊，因此河南在1942年究竟發(fā)生了什么，由于政治真空而失去了傳導信息的能力。生民哀鴻遍野，災民自生自滅。當他們失去了政府的庇佑，求生欲也吞噬了民族自尊心。小說中寫道：難民們領取了日軍救濟糧，開始整連整連地解除中國軍隊的武裝，“據(jù)統(tǒng)計，在河南戰(zhàn)役的幾星期中，大約有五萬名中國士兵被自己的同胞繳了械”。歷史就像一場荒誕的鬧劇，反諷意味值得深思。而在劇本中顯然規(guī)避了這種敘述口吻，而將災難由私人述史轉(zhuǎn)換為宏大敘事。[3]當劇本中打出字幕“六年之后，蔣介石失去大陸，退據(jù)臺灣”顯得意味深長。劉震云寫道：“螞蚱吃莊稼，變成了人，人造反，就變成了螞蚱。”載舟浮舟的歷史價值油然而生，當政府拋棄了人民的時候，人民也以最低賤、卑微的生命匯聚成聲勢浩大的瓦解政府的潛能。

二、時間失憶中的良知叩問

空間上的政治失序已經(jīng)令人觸目驚心，然而時間上的失憶同樣令人震驚。時間失憶常常令人痛心，“作為河南人，我竟然從不知道1942年曾經(jīng)發(fā)生過這么嚴重的旱災，更令我震驚的是，這場災難的親歷者和他們的后代無不選擇了遺忘”[4]。1942年的正史記載寥寥，而野史又不興，踏訪親歷者，得到的回答卻是一段幾乎要忘卻的支離破碎的記憶碎片。劉震云是一個熱衷于“溫故”歷史的作家和編劇。能夠把忘卻的記憶重新喚醒，把模糊的歷史影像擦拭清晰，這何嘗不是一個文人寫作者的良知所在？“文運同國運相牽，文脈同國脈相連”[5]，以文學之筆叩問隱藏在歷史背后的思想和根脈，這構(gòu)成了文本叩問時間失憶、追問歷史滄桑的感性表達。

一個民族的痛苦記憶常常淹沒于時間之維中，薩特說:“既然過去不復存在，既然它崩散于虛無之中，如果回憶繼續(xù)存在下去，它就必須作為我們存在的現(xiàn)在的變化而存在?！盵6]過去歷史事件的永逝性易于被現(xiàn)實的操勞所遮蔽。而文學之維不僅喚起了時間的記憶，也通過對過去的追憶在人的直覺世界打上印記，獲得時間的永恒性啟悟。劉震云便是通過姥娘、花爪舅舅等親歷者的口述，觸摸遺忘在1942年的痛楚記憶。然而，他們的口述由于時間的磨蝕呈現(xiàn)出了時間失憶的征兆，這也正是一個多災多難的民族最值得警惕的征兆。姥娘對于在反問“哪一年”時表現(xiàn)出的記憶模糊和記憶力減退，被采訪人對苦難和屈辱的有意躲避，都構(gòu)成了溫故1942年的時間性張力。

劉震云寫道：“我相信她對一九四二年的忘卻，并不是一九四二年不觸目驚心，而是在老人家的歷史上，死人的事確是發(fā)生得太頻繁了。指責九十二年前許許多多的執(zhí)政者毫無用處，但在那位先生的執(zhí)政下他的黎民百姓經(jīng)常、到處被活活餓死，這位先生確應比我姥娘更感到慚愧?！瓪v史從來是大而化之的。歷史總是被篩選和被遺忘的?！?/p>

故事巧妙地將國家元首與災荒流民放在了共時對位的兩個歷史坐標中。一個從政治權(quán)力角度和全局觀念中決定國家命運走向的人(蔣介石)，錦衣玉食，配上奢華的官邸和高雅的情趣，與三千萬背井離鄉(xiāng)為躲避饑荒、戰(zhàn)爭和匪患的災民形成了鮮明的對比。元首的大筆一揮也就決定了流民中三百萬人的存亡?！罢莆瞻粹o的人，歷來是不受傷害的?！蔽瘑T長思索的是中國向何處去，世界向哪方傾斜；而災民在同一時刻思索的卻是：我們向哪里去逃荒。在1942年的中原大地，國家存亡和民眾生死扭結(jié)在了一起，底層民眾最卑微的求生呼告消逝在了歷史的天空中，當權(quán)者的強勢緘默和人民的孱弱失語形成了一種集體的失憶。

時間失憶也映射出中國農(nóng)民“忍”的劣根性。血淚遷徙形成了對人類生存極限的最大考驗，也展示出中國底層人民的生存韌性、耐力和群體忍耐順從的生存哲學。當親人死了，他們以“早死早托生”“早死少受罪”來安慰生者；當糧食沒了，柴草也吃光了，轉(zhuǎn)而自賣換得活路。在那一刻，宗教信仰也變得孱弱無力。傳教士安西滿的出現(xiàn)，無疑給政治真空地帶帶來了一種秩序的撫慰。他信奉著神父的教誨，深信災荒中傳教正當其時。東家老范家破人亡，他歸罪于不信主；長垣東家老梁得傷寒死后不閉眼，他歸罪于過去不信主。于是，安西滿的彌撒儀式就具有宗教救贖的意味。然而，面對饑荒和戰(zhàn)爭他還是退縮了，跟隨潰兵逃離了難民，他開始懷疑上帝的威信，因為“對當時的河南人來說，生存依靠的已經(jīng)不是信仰，而是本能。在這種殘酷的環(huán)境中，唯一需要的慰藉就是人和人之間那點兒微弱的善良的光芒”[4]。電影劇本中進行了更深入的展示：安西滿反問主教“世上發(fā)生的一切，是不是也是主的旨意？……那上帝為什么總是斗不過魔鬼？如果斗不過魔鬼，信他有什么用？”而面對群體性災難，信仰已經(jīng)毫無效力，最后發(fā)瘋的他怒燒日軍救濟糧，而慘遭射殺，像一位高僧一樣完成了涅槃。而此時國民的韌性已經(jīng)超越宗教精神的撫慰效能，持久忍耐也化成了對苦難史的淡忘，構(gòu)成了整體性的時間失憶。

三、追問歷史意識的藝術(shù)沖動

從存在論的角度看，小說《溫故一九四二》與電影劇本《一九四二》呈現(xiàn)出不同的時空向度。“溫故”不僅包含著追溯之意，而且具有溫故而知新的現(xiàn)實反觀意義，因之我們在小說訪談的記憶碎片中感受到的是往事和現(xiàn)實的雙重觀照。碎片不僅勾連起了日軍侵略中原、國民政府茍安一隅而放棄子民和領土的荒唐，更對歷史以現(xiàn)實的視角寄予了同情和理解，如對身處國際格局中的蔣介石的作為，作者給予了歷史理性化的解釋，這是現(xiàn)實歷史意識的復萌。而劇本《一九四二》顯然截斷了現(xiàn)實反觀的歷史向度，而把1942完成在歷史的多維呈現(xiàn)中。1942年本國政府的呆政、日軍的陰謀侵略、外籍人的援助(謝偉思、白修德)、難民的自生自滅，都凝縮在了故事敘述和視覺影像中。而現(xiàn)實向度的人為割裂也把歷史的深度反思留給了觀眾。

在歷史長河中，戰(zhàn)爭是文學中最具激情和歷史感的宏大選題。對待戰(zhàn)爭的態(tài)度和關(guān)注的視角，凸顯出一個作家的寫作的銳力，以及對生存哲學和生命意識的體悟?？v觀當代文壇，能夠真正從民間立場書寫戰(zhàn)爭記憶的作家其實寥寥無幾。對歷史文本的篤信和對底層感知的遮蔽，構(gòu)成了對當代精英知識分子的雙重迷惑，對于戰(zhàn)爭荷爾蒙的張揚和對于權(quán)力力比多(libido)的展示常常將人們帶入單向度的激情宣泄中。但是，劉震云不同，他對戰(zhàn)爭的切入時常帶著一種世紀思考和鄉(xiāng)土記憶，基于“扎根生活，植根人民”的藝術(shù)信念，使得他的作品更加獨特和別致。

在歷史典籍中，戰(zhàn)爭常常被簡化縮略為成敗雙方的斗爭角逐，還有一連串觸目驚心的傷亡數(shù)字。然而，戰(zhàn)爭陰云籠罩下的百姓生活，常常淪為被歷史學家遺忘的角落。劉震云為了復活這段歷史，從河南到山西，再到陜西、重慶，甚至巴黎，踏尋災民逃荒足跡，走訪親歷者，探尋上輩親人殘存的記憶，并且從當年的報紙、新聞，甚至國外報紙報道中查考自己家鄉(xiāng)的饑荒史。所以，《溫故一九四二》就像是那段歷史的補證和拾遺。嚴格意義上講，它不像是一部小說，更像是報告文學或者歷史散文。而劇本《一九四二》整理出了三條清晰的歷史線索，將記憶的碎片黏合在一起。一條是國民政府內(nèi)部上下社會科層鏡像的揭示，一條是追問“我姥娘”的身世，勾起了地主沈家逃難的歷史，第三條是覬覦中原的日寇侵華史。三條線并行發(fā)展，互為映襯，與《溫故一九四二》形成了互文性的文本間性，全方位地展示出歷史的境遇和生民的生存狀態(tài)。

小說與劇本均帶有強烈的歷史審判意識。政治真空不僅帶來流民的無政府狀態(tài)下的自我救贖，也激化了權(quán)力失控下的生存亂象。在西行的路線中，流民倒斃而亡，餓殍遍地，狗食人，甚至人食人形成了最為悲壯的生民血淚遷徙史。而與之相對應的是國民政府上層官僚的歌舞升平，基層官員的利益瓜分，還有日軍將領岡村寧次的老謀深算，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的政治諷喻不言而喻。然而國民政府政治獨裁、軍閥組閣的劣根性也暴露出來。蔣鼎文軍隊嚴陣以待，后又不戰(zhàn)而撤，軍需商趁機投機倒把，銀行加緊盤剝，潰兵哄搶災民衣食，甚至欺男霸女，亂世加亂象成為劇本中最濃墨重彩的影像，并且以強烈的代入感，召喚著歷史人道主義意識的復萌。

人文意識也在文本中得到了充分彰顯。對于飽經(jīng)苦難的災民，他們首先是人，其次才是中國人。在政治真空地帶，當吃的問題(生存)占據(jù)第一位時，民族大義這個帶有國民性的特征被真空抽離。從延津出發(fā)，由避難到被迫逃荒的沈殿元一家形成故事主線。軍機狂轟濫炸，潰兵趁火打劫，“他們成了最終災難的承受者和付出者”?！霸缢涝绯?，死了就不受罪了”的韌性生存哲學，構(gòu)成了苦難的中國人民在歷史長河中近似幽默荒誕的生存邏輯。賣兒鬻女，易子相食，成為民眾面對災難時的最后良知底線。劉震云坦言：“這部小說在巨大的悲傷里蘊含的幽默，這是中國人面對死亡的態(tài)度，也是我一直想要表達的東西?！盵4]而長久的忍耐也磨平了創(chuàng)傷，消磨了歷史的殘存記憶，面對歷史的模糊和面對苦難的耐受力幾乎形成了中國民間歷史緘默的集體無意識。

四、結(jié) 語

審視劉震云的劇本《一九四二》和小說《溫故一九四二》，我們看到了一個互文性的文本生成空間，小說以調(diào)查訪談的方式，打撈起沉睡在1942年的記憶碎片，劉震云說：“ 這種體裁的作品是通過外在事件的真實、人物的真實、細節(jié)的真實來達到內(nèi)心的真實，作家要得到這些，需要具有笨拙的精神?！盵7]而影視劇本則以人物為主線，以強烈的回憶代入感，展開了一場史詩性的鄉(xiāng)土災荒流民史。兩個文本互為印證，互相補充，新聞的紀實性與文學的直覺性和哲理反思性形成了巧妙的對位、融合與呼應?！?942”作為一場民族災難的符號，透過政治真空的極端環(huán)境，喚醒了久違的時間創(chuàng)傷記憶。

空間上流民遷徙，時間上苦難綿延，構(gòu)成了一場中國災民的出延津記。馮小剛聲稱：“我一口氣看完，對本民族的認識產(chǎn)生了飛躍。小說沒有故事，沒有人物，也貌似沒有態(tài)度，沒有立場，主角寫的是民族，情節(jié)寫的是民族命運。”劇本的創(chuàng)作卻經(jīng)歷了17年的修改才得以定型，“我(馮小剛)帶隊選景重走長征路，震云數(shù)易其稿孜孜不倦。經(jīng)過十年的沉淀，劇本的問題被逐一發(fā)現(xiàn)并得到糾正。最大的收獲是在逃荒路上，人物之間的關(guān)系發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)換”[8]。當然作者的真正用意不僅在于喚醒沉睡的民族記憶，更重要的是反思導致時間斷裂和民族失憶的根源。多災多難的痛苦記憶消泯在民族的耐受力之中，歷史的淡忘和積極用世的現(xiàn)實邏輯又常常使人們失去駐足追問的勇氣。這種民族根性的揭示，帶來了這部作品難得的理性力量。