蘇 慧

(聊城大學(xué)東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

一、跳脫于傳統(tǒng)之外的《七月與安生》

在2016年上映的青春電影中《七月與安生》既是其中的異類，也是其中的贏家。這一次《七月與安生》沒(méi)有拘泥于國(guó)產(chǎn)青春片中的“暗黑青春”，只將目光狹窄地投射在“青春戀愛(ài)”這一主題上。反而后退一步，將表現(xiàn)焦點(diǎn)放置于七月與安生兩個(gè)人的人生角度，在青春片的外衣之下，觀眾可以清晰地看到兩位都被生活、被感情折騰得顧此失彼的女主角在人生已然發(fā)酵得越來(lái)越大的旋渦中，不斷分辨前進(jìn)道路的歷程，嘗試討論生命與生活的意義。換言之，《七月與安生》雖然是一部青春電影，但格局和野心都已經(jīng)逐漸脫離了青春電影的傳統(tǒng)，在內(nèi)容建構(gòu)和角色自陳上達(dá)到了一種形而上的探索。

影片《七月與安生》在敘事精神上的超脫，大致可以從兩方面看出端倪：其一，來(lái)自于陳可辛的監(jiān)制參與，從陳可辛過(guò)往的愛(ài)情影片的拍攝記錄可以看到，《甜蜜蜜》中雖然男女主角相愛(ài)，但在面包與愛(ài)情的兩難取舍中，兩人都毫不猶豫地選擇向現(xiàn)實(shí)靠攏；在《如果·愛(ài)》中，周迅飾演的女主人公則完全脫離了愛(ài)情電影的敘事范本、成為陽(yáng)性指稱的標(biāo)志物，她最愛(ài)的始終是她的事業(yè)和名譽(yù)，而不是金城武所扮演的初戀。同樣在《七月與安生》中，雖然蘇家明是七月與安生矛盾的導(dǎo)火索，但他始終只是一片配色的綠葉。陳可辛的參與有效地避開(kāi)了青春電影“有情飲水飽”的小格局。其二，安妮寶貝的原作也撇除了影片潛在的青春片的老套路和老情節(jié)。《七月與安生》寫(xiě)作于2000年前后，最初發(fā)布于網(wǎng)絡(luò)。這一點(diǎn)也使得《七月與安生》背離了傳統(tǒng)青春小說(shuō)的套路，在文學(xué)意義上延伸得更為深遠(yuǎn)。小說(shuō)中安生放蕩不羈、孤獨(dú)又希冀關(guān)愛(ài)；七月沉靜、安穩(wěn)卻步步為營(yíng)，雖然在主體和意涵上將本來(lái)應(yīng)該一體兩面的兩位女性主角進(jìn)行了價(jià)值評(píng)判，但從價(jià)值立意上做出了一種標(biāo)示，才使得在影片中放蕩不羈的安生沒(méi)有如大眾所預(yù)料的持續(xù)墮落，而原本平穩(wěn)的七月卻旁逸斜出地離家走了一條自己的流浪之路。“變化”是小說(shuō)中定下來(lái)的基調(diào)，在影片中成為角色形象填充的基礎(chǔ)。因此，從角色層面上來(lái)說(shuō)，《七月與安生》的影片化是成功的。

二、一體兩面——文本與影片自然互文

《七月與安生》這一短篇小說(shuō)代表了早期安妮寶貝寫(xiě)作的風(fēng)格，即通過(guò)文字的表達(dá)、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的特殊停頓、物質(zhì)品牌的堆砌與評(píng)價(jià)、人物行為的失當(dāng)與含混，來(lái)達(dá)到一種后商業(yè)化的內(nèi)涵表達(dá)，這一點(diǎn)在《七月與安生》中同樣得到了體現(xiàn)。在影片《七月與安生》中人物幾乎都是立體和持續(xù)變化的。好學(xué)生蘇家明一邊與七月戀愛(ài)，一邊卻對(duì)安生心懷鬼胎；七月雖然看穿了家明與安生之間的情感暗涌，卻裝作毫不知情；安生一邊夾在七月與蘇家明之間兩難，一邊與家明藕斷絲連。這種穿插式的兩女一男模式，使得觀眾難以做價(jià)值判斷。這種朦朧的可能性也在逐漸向文本靠攏，即，文本最后也沒(méi)有說(shuō)明三人感情關(guān)系的最終歸屬。

《七月與安生》的原作小說(shuō)只是薄薄幾頁(yè)，電影則在原作小說(shuō)的層面上不斷地嘗試做加法。其中最為顯著的就是影片和影片內(nèi)部虛構(gòu)的故事的互文關(guān)系。影片開(kāi)始，做電商工作的安生被一個(gè)想要購(gòu)買(mǎi)小說(shuō)版權(quán)的編輯約見(jiàn)，這個(gè)編輯認(rèn)為安生認(rèn)識(shí)在網(wǎng)上寫(xiě)《七月與安生》故事的七月，安生則急忙撇清自己跟網(wǎng)上連載的故事沒(méi)關(guān)系。在下班的地鐵上，安生遇到了蘇家明，正在網(wǎng)絡(luò)連載的《七月與安生》再一次被提起，以至于在安生回到家后打開(kāi)電腦，看到了《七月與安生》，影片才展開(kāi)正序的敘述。在整部電影中，導(dǎo)演刻意模糊了署名七月的小說(shuō)《七月與安生》與七月和安生之間真正故事的邊界，使得整個(gè)故事似真似幻，既是走過(guò)七月與安生青春時(shí)期的主角的夫子自道，又是對(duì)無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的幻想修飾。在故事內(nèi)容上，承擔(dān)故事主線的敘事者是《七月與安生》的寫(xiě)作者。在電影中同樣使用了雙重的替代與置換，《七月與安生》變成了署名七月的安生作品。這種電影真實(shí)與劇情真實(shí)之間的相互替代和轉(zhuǎn)換從側(cè)面反映了整部電影的主旨——如影片《七月與安生》英文標(biāo)題所言，這是一個(gè)有關(guān)soulmate(靈魂伴侶)的故事。

如文學(xué)結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)游戲，在劇本里還有多處。例如，在影片開(kāi)場(chǎng)不久，年幼時(shí)期的安生嘲笑七月的內(nèi)衣“真是老土”，無(wú)心之語(yǔ)其實(shí)一語(yǔ)成讖地總結(jié)了七月在影片中的持續(xù)狀態(tài)——一個(gè)退縮的保守者。七月和生活混亂的安生形成了鮮明對(duì)照，上大學(xué)、找穩(wěn)定工作、等待和初戀男友結(jié)婚、生孩子，企圖過(guò)一種“一眼就能看到死”的生活。在七月撞破安生借住在家明家中時(shí)，兩人在衛(wèi)生間的爭(zhēng)吵，又以內(nèi)衣為引：失控的七月抓著安生晾在衛(wèi)生間的黑色睡裙：“我老土是不是，你以為蘇家明喜歡時(shí)髦的東西是不是，我告訴你，蘇家明就喜歡我這種?！比缓箸R頭從人物臉部特寫(xiě)挪開(kāi)，七月解開(kāi)自己的襯衫：“就喜歡我這種老土的?！比宋锏牧Ⅲw形象豁然躍出屏幕。而關(guān)于內(nèi)衣“老土”和“時(shí)髦”的爭(zhēng)論也一直延續(xù)到影片末尾。一直以“壞女孩”出現(xiàn)的安生最終過(guò)上了按部就班的安穩(wěn)生活，而一直被大家看成是“乖孩子”的七月，未婚生子，并悄然離世。人物的形象互文和影片所意欲表達(dá)的“雙生花”意涵相互呼應(yīng)——安生和七月事實(shí)上只是一個(gè)人的兩種面貌。

同樣，文本的氣質(zhì)也在一定程度上反映在電影內(nèi)容中，例如，在劇情進(jìn)行到三分之一時(shí)，安生因?yàn)榕c家明難以言說(shuō)的關(guān)系主動(dòng)選擇離開(kāi)。這場(chǎng)離別表面上是因?yàn)榘采ケ本┌l(fā)展，七月痛苦是因?yàn)樯岵坏冒采x開(kāi)；但在長(zhǎng)鏡頭結(jié)束的下一秒，鏡頭不斷推進(jìn)七月哭泣的臉龐，旁白卻道破天機(jī)：“安生失望的是，七月選擇了家明而不是自己；七月失望的是，自己發(fā)現(xiàn)她最愛(ài)的人不是安生而是自己，為了家明，放棄了她?！笔聦?shí)上，七月與安生在文本中的青春期博弈已經(jīng)通過(guò)旁白和鏡頭的相悖而展現(xiàn)在觀眾眼前。在這部影片中，文本的氣質(zhì)始終如影隨形，甚至為了契合原來(lái)文本中的氣質(zhì)，將影片《七月與安生》的文本對(duì)白也做了相對(duì)書(shū)面化的處理。最明顯，如開(kāi)場(chǎng)時(shí)作為引入字幕出現(xiàn)的：“她和安生之間，她是一次被選擇的結(jié)果?！痹摱巫帜辉谄鹾蟿∏閳?chǎng)景時(shí)，也模擬做出了打字機(jī)打字的效果，仿佛將電影中的小說(shuō)和真實(shí)的電影內(nèi)容又一次進(jìn)行了文學(xué)性的戲仿和模糊。

三、消解與重建——遠(yuǎn)景與特寫(xiě)的鏡頭絮語(yǔ)

在論及《七月與安生》的敘事風(fēng)格與影片最終呈現(xiàn)的表現(xiàn)效果時(shí)，導(dǎo)演曾國(guó)祥本身所具有的文化氣質(zhì)和審美傾向也持續(xù)地形成了影響，在片尾的演職人員名單中，導(dǎo)演格外對(duì)沒(méi)有加入影片實(shí)際拍攝工作的日本導(dǎo)演巖井俊二提出感謝。巖井俊二以拍攝青春電影聞名，其敘事主體的模糊、擅長(zhǎng)切換敘事視角和利用背景音樂(lè)代替劇情敘事的特點(diǎn)，在《七月與安生》中都可以清晰地看到。而小說(shuō)《七月與安生》的改編版權(quán)，最初被導(dǎo)演王家衛(wèi)購(gòu)得，也可以間接地說(shuō)明文本的敘事特征和語(yǔ)言風(fēng)格的非主流電影化。

縱觀整部影片，可以清晰地看到，大部分時(shí)候攝像機(jī)保持在近景和中景的位置，攝像機(jī)代替觀眾進(jìn)行觀察，中景和近景既是一個(gè)與事件無(wú)關(guān)的旁觀者的距離，又是一個(gè)實(shí)際參與到故事內(nèi)核的“透明人”的距離。因此，在旁觀《七月與安生》中兩女一男之間曖昧糾葛的情感問(wèn)題時(shí)，因?yàn)闄C(jī)位的選擇，也讓觀眾有了更多思考的空間和整理情緒的余地，而中景的位置設(shè)置，在消解影片帶來(lái)的強(qiáng)烈情感沖擊的同時(shí)，也給予了觀眾關(guān)注和審視影片細(xì)節(jié)的機(jī)會(huì)。例如，在七月與安生的唯一一次爭(zhēng)吵中，鏡頭首先跟隨七月進(jìn)入房間，然后鏡頭掃視房間——凌亂、破舊、充斥著廉價(jià)物品和女性衣物?；蝿?dòng)的鏡頭暗示了家明此時(shí)和安生的關(guān)系，也暗示著不久后就要爆發(fā)的爭(zhēng)吵。七月走到房間中心，背景音是安生聽(tīng)起來(lái)相當(dāng)蒼白無(wú)力的解釋，隨即鏡頭快速切到窗外，在陽(yáng)臺(tái)晾曬的眾多色彩灰暗的男式衣褲中，赫然晾曬著一件深粉紅色的女性內(nèi)衣。即便影片對(duì)安生和家明的情感發(fā)展關(guān)系從沒(méi)有在直接敘事中提及，但兩人實(shí)際的關(guān)系已經(jīng)在鏡頭內(nèi)呼之欲出。鏡頭本身消解了語(yǔ)言的內(nèi)涵，凌亂的女性用品和隨意晾曬的女性內(nèi)衣代替了安生的無(wú)力解釋，重構(gòu)了影片實(shí)際的話語(yǔ)內(nèi)涵。

同樣的特點(diǎn)還表現(xiàn)在七月等待家明從北京返家完婚的橋段中。鏡頭中首先是熱鬧的等待鬧新郎的人群，等待一陣后是略帶惶惑的人群，七月母親從鏡頭前出現(xiàn)，此時(shí)畫(huà)面是無(wú)聲的，跳過(guò)了開(kāi)門(mén)，也跳過(guò)了七月母親的知悉消息。鏡頭默默地折返，給穿著新娘盛裝，坐在房間沉默等待的七月中景鏡頭，連面部特寫(xiě)也省略。隨即用旁白切到了剪了短發(fā)、收拾行李的七月：“小鎮(zhèn)上流言蜚語(yǔ)傳得很快，新郎在婚禮上逃跑……”剪輯避免了尷尬和無(wú)意義的情節(jié)敘事的同時(shí)，也保證了鏡頭敘事的完整性，同時(shí)也為后續(xù)七月逃離原本的生活軌道奠定了敘事基礎(chǔ)。

四、回旋與點(diǎn)題——影片敘事視角的復(fù)調(diào)回歸

《七月與安生》屬于青春電影，但在其故事的內(nèi)核上敘述的內(nèi)容還是人的自我與成長(zhǎng)。在梳理影片人物關(guān)系時(shí)，很難將安生和七月以刻板形象歸類。特別是兩個(gè)角色在性格特質(zhì)、命運(yùn)發(fā)展等方面并不符合人們的期待視野，特別是在我國(guó)現(xiàn)階段的商業(yè)影片市場(chǎng)環(huán)境下，觀眾還不能完全適應(yīng)如《七月與安生》的敘事節(jié)奏與敘事特性，很容易在沒(méi)有結(jié)尾升華和點(diǎn)題的環(huán)境下，誤讀影片所深藏的內(nèi)涵，這也讓影片的主題定義顯得尤為重要。

在影片《七月與安生》中，既沒(méi)有如其他青春電影一樣，只截取主角生活的某一段時(shí)間，也沒(méi)有事無(wú)巨細(xì)地從角色的出生拍到死亡，而是挑選了兩個(gè)角色13歲到27歲之間的十幾年中某幾個(gè)特別的時(shí)間段來(lái)做具體論述。將人生的巨變與無(wú)常藏在劇本敘事的內(nèi)容中，并且在情節(jié)的選擇上，基本都以為人物形象服務(wù)為情節(jié)篩選的基礎(chǔ)。例如，安生少年離開(kāi)家鄉(xiāng)到23歲回到家鄉(xiāng)的段落里，影片用明信片相互交替的方式，代替了劇情演出。在不足五分鐘的時(shí)間內(nèi)，通過(guò)流利的剪輯，展現(xiàn)了安生的早期經(jīng)歷：愛(ài)上了搖滾歌手，卻發(fā)現(xiàn)搖滾歌手其實(shí)只是裝出來(lái)的冷酷；與攝影師戀愛(ài)，卻發(fā)現(xiàn)攝影師本身是個(gè)沒(méi)什么擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥?；以為闖蕩世界就會(huì)找到人生的方向，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)流浪的生活根本不是自己希望的樣子。安生的每一次預(yù)期其實(shí)都得到了相反的結(jié)果，七月同樣如此，一直戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，按部就班的生活讓七月感到窒息，原本小心維護(hù)了十幾年的平靜，只是因?yàn)槿松囊粋€(gè)小意外，就此煙消云散。在影片中，每個(gè)人都在嘗試刻意地尋找，甚至包括作為七月與安生配色的蘇家明，每一個(gè)人也都飽嘗失敗的苦楚，不論是嘗試永遠(yuǎn)安穩(wěn)生活的七月，還是不惜代價(jià)希望獲得溫暖的安生，抑或是在白月光和朱砂痣之間搖擺不定的蘇家明，每個(gè)人都在影片末尾獲得了屬于角色本身的對(duì)于生命的定義。安生獲得了安定，七月親自走遍了世界，家明獲得了補(bǔ)救的機(jī)會(huì)。

原本小說(shuō)中灰暗、頹喪的論調(diào)在影片中被推翻。結(jié)尾處，七月一個(gè)人對(duì)燈塔的朝拜走回了“人生探尋”的基調(diào)本身。而周邊都是皚皚白雪，只有七月一個(gè)人朝向燈塔的一幕仿佛也在向王家衛(wèi)《春光乍泄》中黎耀輝只身前往烏斯懷亞燈塔朝圣致敬——真正重要的事情總是長(zhǎng)久以來(lái)被忽略的。一如七月對(duì)安生的肺腑吐露：“什么東西重要我越來(lái)越清楚了，安生你是我最好的朋友，我恨你，我也只有你。”青春影片三角戀愛(ài)式的格局被升華為個(gè)人在對(duì)世界探索之后的自我發(fā)掘，從某種意義上來(lái)看，《七月與安生》顯然已經(jīng)突破了傳統(tǒng)影片思維，而影片走勢(shì)中所藏有的文學(xué)氣質(zhì)也在一定意義上重新定義了影片內(nèi)涵本身。