黃閃閃

(天津理工大學，天津 300384)

《七月與安生》自上映以來，口碑一路看漲。最初，因為安妮寶貝、青春、愛情等標簽，電影在豆瓣的評分只有6.7分，如今已經(jīng)漲到7.6分，這也是2016年上映的國產(chǎn)商業(yè)片中，口碑最好的一部。[1]票房口碑的雙豐收，也將這部影片的主創(chuàng)人員推到了公眾面前。正如韓寒表示自己很羨慕安妮寶貝，因為“電影給了原著升華。敬佩導演曾國祥、監(jiān)制陳可辛”[2]。這種升華體現(xiàn)在兩個維度：一是內(nèi)容上的升華，改編劇本對故事情節(jié)做了大量修改和交代，更具戲劇性和合理性；二是形式上的升華，電影保留了原小說的態(tài)度，通過蒙太奇手法和無聲源音樂的恰當運用，還原了同名小說的“靈魂”。套用加繆的話，偉大的作家都是哲學家。優(yōu)秀的電影都是哲學電影。從女性主義的視角出發(fā)，在存在主義哲學的框架內(nèi)分析，我們可以看到電影和小說的諸多異曲同工之處。

一、原著小說中的女孩們：他者和孤獨

《七月與安生》收錄于慶山(安妮寶貝)的短篇小說集《告別薇安》，七月和安生分別是兩個女孩的名字。七月如名，平常安穩(wěn)，就像每年的七月總會如期而至。安生卻不安生，大膽叛逆，自由不羈。盡管性格迥異，但不妨礙她們成為好朋友。有時七月是安生的影子，有時安生是七月的影子。故事圍繞著她們同時喜歡上一個男孩家明展開，在友情與愛情的糾纏角力下，七月與家明結(jié)婚了，依舊平靜安穩(wěn)；安生和一個男人遠走異國，回國了，生下了她與家明的孩子，到死也自由不羈。七月與家明共同撫養(yǎng)安生的孩子，現(xiàn)世安穩(wěn)。

從人物關(guān)系中的“他—她”看，慶山的原小說沒有多么深刻。畢竟“兩女一男”的劇情在張愛玲那里已經(jīng)發(fā)揮到極致。在“振?！眰兊难壑?，“紅玫瑰”“白玫瑰”們自動陷入朱砂痣/蚊子血、白月光/飯粘子的對立身份認同中。然而，對于“她、她和他”之中的“她—她”關(guān)系，慶山的作品則顯得更有深意。除了《七月與安生》，慶山的另一部小說《八月未央》同樣涉及三角關(guān)系，甚至在人物關(guān)系上可以一一對應：七月—喬，安生—未央，家明—朝顏。情節(jié)從來不是慶山小說的重點，人物形象多變也不是她作品的特色，恰恰相反，慶山小說的女孩們呈現(xiàn)出一種同質(zhì)化的傾向，她們都是彼此的“他者”，女孩們之間的“她—她”關(guān)系呈現(xiàn)出一種鏡像表征關(guān)系。

“他者”既是符號化的他人，更是負載著社會文化意義的符號世界。小說中，七月和安生的第一次相識，就是安生邀請七月一起到操場去，接著安生爬上那里的一棵樹，爬到樹杈的最高處。從那以后，“樹上的女孩”這個符號一直存在于七月的記憶中，“可是她始終沒有跟安生學會爬樹”[3]223。安生就是七月的“他者”。安生作為“樹上的女孩”，她無所畏懼，她自由不羈?！翱傆幸惶?，我會擺脫掉所有的束縛，去更遠的地方。”[3]224即便如此，她拋不下家明送給她的玉墜，并且生下家明的孩子?？墒羌颐鳌爸荒芘龅揭粋€”，所以安生對七月說：“你以后當我死了吧，我不想再看到你了。為什么這么多年我還會想起你，可是我不愿意再想起你了。”[3]238七月是安生的“他者”。

“我”與“他者”之間存在一種鏡像表征的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即“我”想成為他人欲望的對象并有與他人同樣的欲望。人的欲望最終來自“他者”，是對他人欲望的欲望。七月與安生也不例外。安生是七月“心里的潮水，疼痛的，洶涌的”[3]232。而安生只能惆悵，“只要一個男人能有一點點像家明，我也愿意。可是這個世界上沒有比家明更英俊、更淳樸的男人了。我們都只能碰到一個?！薄拔也幻靼孜覟槭裁床豢梢宰銎咴拢瑓s只能做安生?！盵3]252家明是七月的?！扮R像”概念是法國結(jié)構(gòu)主義精神分析學家拉康提出的概念，他指出當嬰兒辨認出鏡中的“我”時，會異常興奮，努力向鏡子靠近。這表明人類的欲望之一在于，人想得到他人的承認。七月和安生雖然出身、性格不一，但是七月內(nèi)心羨慕安生的自由不羈，而安生同樣渴望七月的現(xiàn)世安穩(wěn)，對家明的不舍實際上是她羨慕七月的一個意象。

慶山筆下的女孩們都是孤獨的，這源于作家的表述方式。當慶山還是安妮寶貝時，她的小說常常采用一種冷漠的敘述語調(diào)。小說將人物對話轉(zhuǎn)化為間接引語，借此消除對話的相互溝通的常規(guī)意義，同時也消除了人與人之間相互理解、認同的社會學意義。在這種冷漠語境的建構(gòu)下，小說不進行深入的人物心理探索，不著墨于人物之間的情感交流和共鳴，一切顯得游離縹緲，各個人物的孤獨呼之欲出。這也是她作品的獨特魅力之處。

二、改編劇本中的女孩們：自由選擇和殘酷

劇本《七月與安生》 對原小說情節(jié)的修改不是一種顛覆，而是一種升華。情節(jié)隨著人物情緒的起伏而變化，使得人物形象更為豐滿深刻，其行為也呈現(xiàn)出更為合理的邏輯一致性。

首先是對故事內(nèi)核氣質(zhì)的堅持。這點可以直觀地通過電影片名的英文版看出?！镀咴屡c安生》又名“Soulmate”，即靈魂伴侶。慶山曾經(jīng)說過，我的文字是寫給靈魂相通的人看的。這種“靈魂相通”就是所謂的共鳴，甚至能給讀者帶來一種超越日常生活的情感體驗。故事中的女孩們正是一對靈魂伴侶，故事雖然是兩女一男的糾結(jié)關(guān)系，其實質(zhì)卻是兩個女孩之間身份認同的判斷過程。

其次是對劇情戲劇化的處理。最大的區(qū)別在于故事的結(jié)局。原小說中，最后死去的女孩是安生。七月和家明共同撫養(yǎng)她的孩子。但是在電影版中，有了更多的遐想空間。故事的分歧點從七月剪短發(fā)后去找安生開始：

第一個結(jié)局，安生和老趙幸福地生活著，七月沒懷孕，踏上旅途——七月成了“安生”，安生成了“七月”。

第二個結(jié)局，安生獨自生活，七月懷孕生女，遠走高飛，安生帶孩子——七月成了“安生”，安生成了“七月”。

第三個結(jié)局，安生獨自生活，七月懷孕生女、大出血死亡，安生帶孩子——“安生”死去，安生成了“七月”。

無論何種結(jié)局，“七月”是最終活著的那個。這和原作中的結(jié)局異曲同工。自由不羈終究抵不過現(xiàn)世安穩(wěn)。據(jù)此，電影和小說的靈魂達到高度統(tǒng)一。

最后是對女孩形象定位的深刻。這種深刻通過“自由選擇”實現(xiàn)。“自由選擇”是人的自由意志通往相應本質(zhì)的中介橋梁，選擇是絕對的。人越是處于逆境，越是自由，因為逆境促使人做出選擇，人的自由選擇機會均等。既然人人都具有“為自我”的自由選擇權(quán)利，那么人與人之間的關(guān)系就不可避免地發(fā)生沖突，他人即地獄。為此，須將“自由選擇”置于道德審判之中，人在此無法真正做到為所欲為，只是具有相對的自由選擇。戲劇文學中，薩特常常用所謂的“情景劇”來肯定存在主義者的人道主義倫理道德觀，既立足于個人、本能，又不失良心、正義。通過對情境的刻畫，將人物逼入二難選擇之中，讓他們通過“自由選擇”來決定自己的本質(zhì)，決定自己的命運。小說中的安生大膽主動，在小廟中，“他(家明)聽到安生輕輕地說，那他們知道我喜歡你嗎？”“安生說，我愛家明。我想和他在一起?！盵3]228而電影中的安生對家明的感情則隱忍敏感得多，只有那句明信片上的“問候家明”、脖子上的玉墜昭示著這種情愫。如同加繆《局外人》中的莫爾索，安生并不是非理性的人，而是坦然體驗現(xiàn)世一切幸福和痛苦的人；她不是渾渾噩噩的人，而是盡情享受人生的人，是既能行動又能靜觀、已習慣并安然于荒誕命運的人。安生終究選擇了“不自由”，這為她最終成為“七月”埋下了伏筆。七月也不是小說中的“七月”，就像一年中的七月，它雖不像八月那么聒噪，但終究是躁動的。學校的鈴是她砸的，家明的逃婚是她提出的，她心中也有“自由選擇”，但是電影顯然把握了小說的情緒，將“自由”與“死亡”連在一起，終究是悲觀的，這就是生活的殘酷。

三、言語和影像：電影對小說的皈依

“我就是命不好”和“高跟鞋”。語言是先于主體的“他者”，其目標又是他人。語言是說給他人聽的，旨在獲得他人贊同的行為。安生和家明在一起的事實被七月撞見后，安生倚在沙發(fā)上對七月說：“我就是命不好?！边@句話與安生后期的高跟鞋裝扮完成了“身份辨別——認同”的任務(wù)。小說中這句話是七月的媽媽告訴她的：“那個女孩其實天分比你高得多，七月。就是命不好?！盵3]240為什么命不好？弗洛伊德的“解剖即命運”認為，男女之間存在生理差異，男性是更加自然的性別，而女性是非理性的，并且被客體化。女性氣質(zhì)怎么樣，取決于男人眼中的女人是怎樣的，女人本身被視為一種“物”。根據(jù)菲勒斯中心主義的觀點，女性呈現(xiàn)為男性與混亂的必要邊界。她們既不在邊界內(nèi)也不在邊界外。因為她們的邊緣化，男性文化有時把她們呈現(xiàn)為黑暗的和混亂的，有時把她們提升為更高或者更純粹的自然的代表，即圣母。[4]在這種“混亂/自然”的模糊框架內(nèi)，被客體化的女人們完成了身份皈依。安生的“命”不好，她是女人，她需要完成框架內(nèi)的自我身份認定。在自然/自由的兩難選擇中，她選擇了前者，電影中的兩次高跟鞋特寫就是一種還原。高跟鞋是慶山(安妮寶貝)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，高跟鞋在男人的眼中是有女性氣質(zhì)的，但是女人穿著它遠不如一雙球鞋舒服。電影中的安生最終成了一個只穿高跟鞋的女人。而小說中的安生最終死了。

“我想自由自在”和“燈塔”。存在主義認為，存在先于本質(zhì)，人是先有自身存在，然后通過自為，通過行動，才確立自身的本質(zhì)。如何創(chuàng)造一個真正自由意義的世界，是薩特所思考的。薩特沒有想明白，而電影中七月的“自由選擇”也是殘酷的。她不再是書中那個樹下仰望安生的女孩，也不再是那個只懂得依賴家明而不懂拒絕的女孩。她主動讓家明離開，剪短頭發(fā)，獨自生下家明的孩子。她想選擇成為安生，所以她對安生說：“我也想自由自在，和你一樣?！敝皇悄行栽捳Z中，“自由選擇”會帶來道德本質(zhì)的不確定性和虛無性，原小說中的七月，“寧愿自己變成一個神情越來越平淡安靜的女人”，最終她活著，安生死了；而電影中的七月在27歲時死了，安生代替七月成為“七月”。電影的結(jié)尾，“死而自由”的七月走向一座燈塔，這是值得玩味的。“燈塔”是伍爾夫《到燈塔去》的一個重要意象，這部小說中的人物，無論得意或失意，內(nèi)心都感到茫然猶豫，感到生活與自己精神、心靈上的隔閡。但是呈現(xiàn)生活中的沖突對立并非伍爾夫的目的，尋求擺脫困境的途徑，達到生活的最終和諧，則是她的初衷?！盁羲本褪潜碚鳑_突對立結(jié)束的意象，也代表了男性與女性的二元對立的消除。這是一種后現(xiàn)代女性主義者的觀點，主張身體不是天生永恒的。性別問題不是簡單的兩極分化，而是一個復雜動態(tài)的系統(tǒng)。在理想的新社會中，只有人，沒有“女人”和“男人”。也許，“燈塔”也是向往女性自由的一個意象吧！