李兵兵

(承德醫(yī)學(xué)院外語(yǔ)教學(xué)部，河北 承德 067000)

電影被認(rèn)為是當(dāng)前最為年輕、最具活力的藝術(shù)形式之一，而能在電影拍攝之中體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人藝術(shù)特性，以一種年輕的姿態(tài)和創(chuàng)新意識(shí)給予觀眾新鮮觀影體驗(yàn)的導(dǎo)演，往往能實(shí)現(xiàn)單純藝術(shù)電影或商業(yè)電影無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“叫好又叫座”目標(biāo)。美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾便是這類(lèi)打破常規(guī)，用銀幕書(shū)寫(xiě)個(gè)性的導(dǎo)演，甚至他被美國(guó)《時(shí)代周刊》認(rèn)為開(kāi)啟了一個(gè)屬于他自己的時(shí)代。必須承認(rèn)的是，塔倫蒂諾本人還是一個(gè)優(yōu)秀的編劇，因此有關(guān)塔倫蒂諾電影的研究大多關(guān)注其將時(shí)空順序進(jìn)行調(diào)整的敘事方式，或是關(guān)注其電影的低成本制作模式，而對(duì)于其電影中，同樣被烙上了塔倫蒂諾明顯的個(gè)人印記，同樣具有影響力的視覺(jué)審美上的特征，電影批評(píng)界至今仍缺乏初步的探索。

一、沖擊美——碎片化、凌亂化的剪輯

正如前文所提到的，塔倫蒂諾電影之所以被批評(píng)界樂(lè)此不疲地分析，很大程度上在于他崇尚的是散點(diǎn)敘事，即在一部電影中存在多個(gè)視點(diǎn)，這樣一來(lái)敘事就成為多聲部的合唱，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)帶有很強(qiáng)的不確定性。而與這種多重視角敘事相對(duì)應(yīng)的是，塔倫蒂諾藝術(shù)性地使用了碎片化、凌亂化的剪輯來(lái)對(duì)敘事進(jìn)行配合，看似隨意自在、無(wú)主題，實(shí)際上暗中都有可以將情節(jié)串聯(lián)起來(lái)的內(nèi)涵，這樣一來(lái)，觀眾從視覺(jué)上便可以直接感受到不同敘事線的對(duì)話。另外，這也是與塔倫蒂諾另一個(gè)敘事特征相契合的，那就是塔倫蒂諾有時(shí)候會(huì)設(shè)置讓觀眾一頭霧水的冗長(zhǎng)對(duì)話，如在《落水狗》(ReservoirDogs，1992)中，電影中使用了長(zhǎng)達(dá)八分鐘的時(shí)間來(lái)展現(xiàn)劫匪們?cè)陲堊郎系拇蠖螌?duì)白，而這一段啰唆的對(duì)白多是關(guān)于《宛如處女》或服務(wù)員消費(fèi)等瑣事，與電影主題完全無(wú)關(guān)，但其中暗示出來(lái)的又是這群匪徒的生活狀況和價(jià)值觀等，塔倫蒂諾自然不會(huì)對(duì)這一段落進(jìn)行刪減，為了保證觀眾的觀影快感，塔倫蒂諾須用一些快速的，具有沖擊力的視覺(jué)效果來(lái)對(duì)這種冗長(zhǎng)的對(duì)白進(jìn)行中和。

例如在《無(wú)恥混蛋》(InglouriousBasterds，2009)中，美軍中尉奧爾多組建了一個(gè)名為“雜種”的對(duì)德軍進(jìn)行殘酷復(fù)仇的小分隊(duì)。電影一開(kāi)始就展現(xiàn)了他們是如何虐殺德軍俘虜?shù)?，然而在奧爾多留下其中一個(gè)俘虜?shù)男悦?，僅是在其額頭上做了一個(gè)標(biāo)記后，電影開(kāi)始了另一個(gè)場(chǎng)景下的敘事，并且前后兩條敘事線之間不停交織，就時(shí)間線而言，二者是有先后順序的，而串聯(lián)起它們的便是額頭的標(biāo)記。于是觀眾可以看到，一會(huì)兒是這邊美軍在以各種殘忍的方式，包括語(yǔ)言上的恐嚇來(lái)折磨德軍俘虜，一會(huì)兒是納粹元首看到自己的士兵被殺以后勃然大怒，一會(huì)兒鏡頭再次切換至美軍的殺戮，一會(huì)兒便是元首準(zhǔn)備接見(jiàn)唯一的幸存者，以給其他軍官鼓舞士氣；隨即再次是美軍的殘忍手法展示，最后是元首看到幸存者額頭上的標(biāo)記后感到了深深的被羞辱感。盡管這是較為快速的交叉剪輯，但是觀眾完全可以理解其中的敘事邏輯，即奧爾多是故意將戰(zhàn)俘釋放的，目的就是用他額頭上的標(biāo)記向納粹元首宣戰(zhàn)，并且戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代你死我活的氛圍也在兩個(gè)陣營(yíng)的切換之中被營(yíng)造了出來(lái)。

即使是在單線敘事中，塔倫蒂諾也熱衷使用快速剪輯給觀眾制造視覺(jué)沖擊。如在《殺出個(gè)黎明》(FromDuskTillDawn，1996)中，塞斯和理查德兄弟倆在酒吧中與人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，兄弟倆在看清對(duì)方人數(shù)之后暴起傷人。于是在震耳欲聾的音樂(lè)中，兩伙人的混亂打斗被以如下碎片式的鏡頭在數(shù)十秒之內(nèi)呈現(xiàn)：對(duì)方指認(rèn)塞斯并推理查德，理查德回身就給對(duì)方一槍?zhuān)苟紫绿蜆專(zhuān)瑢?duì)方另一人給理查德手上插了一把刀，塞斯開(kāi)槍?zhuān)聿榈掳蜗率稚系牡锻睂?duì)方，塞斯補(bǔ)槍?zhuān)聿榈卵a(bǔ)刀……每一個(gè)都是近景鏡頭，大部分以攻方視角呈現(xiàn)，讓觀眾目不暇接。

二、混合美——?jiǎng)赢?huà)對(duì)真人電影的參與

塔倫蒂諾電影中還存在一個(gè)極為明顯的視覺(jué)特征，便是將動(dòng)畫(huà)也作為一個(gè)審美元素。毫無(wú)疑問(wèn)，在真人電影中，真實(shí)拍攝也同樣能夠完成敘事，但是塔倫蒂諾卻不惜成本，有意在電影之中以“內(nèi)嵌”的方式加入動(dòng)畫(huà)。這看似是突兀的，在當(dāng)前也極少有導(dǎo)演敢于嘗試，但是相對(duì)于真實(shí)拍攝而言，動(dòng)畫(huà)無(wú)疑具有另一種魅力，也就是“不真而真”，即盡管觀眾接收到的畫(huà)面(有形的人、物、景等)是不真實(shí)的，但是動(dòng)畫(huà)卻有更大的藝術(shù)發(fā)揮空間，能更好地還原出特定情境下無(wú)形的情緒、氛圍及人物的內(nèi)心波動(dòng)等。由于運(yùn)用的巧妙，塔倫蒂諾能夠在成片中給予觀眾動(dòng)畫(huà)不可或缺的感覺(jué)。

這其中最為典型的便是《殺死比爾1》(KillBill，2003)。在這個(gè)復(fù)仇故事中，給主人公碧翠絲的報(bào)復(fù)計(jì)劃帶來(lái)最大麻煩的便是日本女殺手石井御蓮，因?yàn)樗粌H武功高強(qiáng)，并且儼然是日本第一黑道的女老大，手下高手如云。而石井御蓮在走上這條人生道路之前實(shí)際上有過(guò)悲慘的經(jīng)歷。電影以動(dòng)畫(huà)的方式夸張地表現(xiàn)了石井御蓮在年僅9歲的時(shí)候全家是如何遭到黑幫殺害，她又是如何在11歲時(shí)完成了復(fù)仇，將松本堂主殺死的情形。這是一段襯托碧翠絲復(fù)仇主線的復(fù)仇副線。這一段動(dòng)畫(huà)的感染力首先在于動(dòng)畫(huà)與真人拍攝的畫(huà)面對(duì)比可以讓觀眾直接感受到天真、可愛(ài)的幼年石井御蓮與現(xiàn)在這個(gè)殺人不眨眼的冷血女魔頭之間的巨大差異，她是一個(gè)被仇恨反噬的人，而碧翠絲是否會(huì)在《殺死比爾2》中也被仇恨反噬，成為下一個(gè)死于非命的石井御蓮，這是此副線的敘事功能。其次，黑幫滅門(mén)與石井御蓮復(fù)仇的場(chǎng)景太過(guò)血腥，動(dòng)畫(huà)則以粗獷的線條將殘忍化為快意恩仇。

如前所述，在真實(shí)拍攝之中夾雜動(dòng)畫(huà)(而非以以假亂真為目的的CG動(dòng)畫(huà))單純從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)無(wú)疑會(huì)給人格格不入之感，但是這恰恰符合一直秉承后現(xiàn)代主義精神的塔倫蒂諾的一貫風(fēng)格，即一種對(duì)混合美的追求。當(dāng)觀眾被真實(shí)拍攝帶入固定的情境后，突如其來(lái)的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面制造了一種敘事上的延宕感，反而能勾起大部分觀眾的欣賞熱情。

與動(dòng)畫(huà)視覺(jué)效果類(lèi)似的，還有在真人電影中采用近似動(dòng)畫(huà)的色彩視覺(jué)呈現(xiàn)。例如在《罪惡之城》(SinCity，2005)中，塔倫蒂諾要表現(xiàn)的是一個(gè)虛構(gòu)的、極度黑暗的城市，電影中正直之人幾乎都無(wú)法正常生活，社會(huì)被黑幫與腐敗的政府所控制。整部電影幾乎都是在綠幕前拍攝的，成片主要由黑白兩種色調(diào)組成，場(chǎng)景、環(huán)境等的變動(dòng)主要由光影的明暗變化來(lái)體現(xiàn)。塔倫蒂諾將高度真實(shí)的真人演出與高度概念化的黑白色畫(huà)面相結(jié)合，打造出了一個(gè)真假參半的罪惡之城，這也是一種混合美的體現(xiàn)。

三、暴力美——?dú)埲虤⒙剧R頭的處理

昆汀·塔倫蒂諾早已列身于當(dāng)代暴力美學(xué)大師的隊(duì)伍之中。但如若單純以“暴力美學(xué)”這一標(biāo)簽來(lái)對(duì)其電影的視覺(jué)審美特征進(jìn)行考量，很容易將其風(fēng)格與其余暴力美學(xué)導(dǎo)演如北野武、吳宇森等人混淆。而塔倫蒂諾本人在暴力美學(xué)上的多方面嘗試也使得他個(gè)人在處理暴力鏡頭的方式上飄忽不定，甚至曾被人戲稱(chēng)為“是一位大量消耗血袋，幾乎每部電影都會(huì)出現(xiàn)槍擊生殖器的”導(dǎo)演，似乎塔倫蒂諾的強(qiáng)項(xiàng)便是毫無(wú)保留地對(duì)觀眾展現(xiàn)暴力、殘肢與疼痛。

例如，在《被解救的姜戈》(DjangoUnchained，2012)中，塔倫蒂諾為了表現(xiàn)黑人在當(dāng)時(shí)的美國(guó)低下的地位，先是給觀眾展現(xiàn)了黑奴達(dá)達(dá)尼昂因?yàn)樘优芏话兹饲f園主坎迪放出數(shù)條惡狗活活咬死，后是讓觀眾看到黑人角斗士為了取悅白人奴隸主獲得生存的機(jī)會(huì)而不得不生死相搏，在搏斗中扭斷彼此的胳膊，戳瞎對(duì)方的眼睛等，這與其說(shuō)是為了進(jìn)一步渲染姜戈等人復(fù)仇的合理性和正義性(根據(jù)電影中已經(jīng)展現(xiàn)的坎迪等人將姜戈妻子關(guān)在太陽(yáng)下的木箱中暴曬，在其臉上烙下“R”字印記等情節(jié)，姜戈的復(fù)仇行為已經(jīng)具備足夠的合理性)，倒不如說(shuō)是昆汀對(duì)自己“招牌手法”技癢的體現(xiàn)。應(yīng)該說(shuō)，直接的暴力鏡頭對(duì)觀眾的眼球具有強(qiáng)大的沖擊力，一開(kāi)始是可以給予觀眾驚喜之感，一旦達(dá)到了“濫用”的層面，這無(wú)論是在商業(yè)上(電影分級(jí))還是在藝術(shù)上都會(huì)給塔倫蒂諾帶來(lái)?yè)p失。事實(shí)上，塔倫蒂諾盡管是一位公認(rèn)的“任性”導(dǎo)演，但他在鏡頭語(yǔ)言表達(dá)能力上絕不貧乏，同時(shí)客觀上，由于美國(guó)電影協(xié)會(huì)相較于香港等地更為嚴(yán)苛的審查制度(自20世紀(jì)30年代后，美國(guó)就在《海斯法典》上為電影人明確了拍攝、剪輯上的倫理規(guī)范)，塔倫蒂諾也不可能過(guò)分地釋放自己對(duì)暴力場(chǎng)面的偏好。因此，很有必要對(duì)塔倫蒂諾對(duì)殘忍、殺戮性鏡頭的巧妙處理方式進(jìn)行分析。

仍以《被解救的姜戈》為例，電影中存在至少兩種既表現(xiàn)了毫不留情的殺戮行為，但是又淡化了血腥感的處理方式。首先是用急推鏡頭對(duì)準(zhǔn)暴力施加者制造緊迫感，但是暴力承受者的傷口卻不在鏡頭中被聚焦呈現(xiàn)。如在舒爾茨與姜戈攜手同行后第一次殺人時(shí)，他們打死的是治安官。塔倫蒂諾先是用中遠(yuǎn)景表現(xiàn)治安官被打中腹部，在觀眾還沒(méi)有反應(yīng)過(guò)來(lái)時(shí)，又用急推鏡頭突然表現(xiàn)舒爾茨又補(bǔ)了一槍?zhuān)瑒偛胚€在呻吟的治安官被徹底終結(jié)了性命。急推鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是舒爾茨，而倒在地上的治安官只是一個(gè)無(wú)名小卒，則沒(méi)有任何特寫(xiě)表現(xiàn)。其次是不直接展現(xiàn)暴力行為造成的后果，而是通過(guò)與暴力行為相關(guān)的細(xì)節(jié)來(lái)讓觀眾自行體會(huì)生命逝去的恐怖、憂傷感。如當(dāng)舒爾茨去圍剿通緝犯時(shí)，對(duì)方不僅僅是他們作為賞金獵人要緝拿的犯罪者，同時(shí)也是曾經(jīng)殘酷折磨過(guò)姜戈與姜戈妻子的人。在心懷公仇、私仇的情況下，塔倫蒂諾先是展現(xiàn)了通緝犯騎馬狂奔的鏡頭，讓觀眾為舒爾茨能否殺死他們而產(chǎn)生懸念。隨后舒爾茨僅用一槍便讓通緝犯應(yīng)聲倒地。從表面來(lái)看，這一殺戮過(guò)程干凈利落，舒爾茨無(wú)論是在心理還是在槍法上都對(duì)對(duì)方占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。而這時(shí)候鏡頭則移向路邊的棉花田，雪白的棉花前面飛揚(yáng)起一片血霧，紅色與白色之間形成美麗卻慘烈的畫(huà)面。與之類(lèi)似的還有在電影的最后姜戈點(diǎn)燃炸藥，讓整個(gè)坎迪莊園灰飛煙滅的鏡頭。在電影中沒(méi)有尸體，沒(méi)有血肉橫飛，而只有漫天的火光，并且這火光照耀在姜戈妻子美麗而興奮的臉上，由于坎迪莊園無(wú)善人這一設(shè)定，這場(chǎng)大火代表了姜戈酣暢淋漓的復(fù)仇，代表了自由與解放，是確切無(wú)疑的審美對(duì)象。

而值得一提的是，這兩次暴力行為的發(fā)出者都是在電影中處于正面地位的主人公舒爾茨醫(yī)生和姜戈，觀眾并不會(huì)因主人公運(yùn)用暴力而產(chǎn)生不適感，這就與放狗咬人、命令角斗士互博等的始作俑者坎迪之間形成了鮮明對(duì)比。塔倫蒂諾就是這樣用直接呈現(xiàn)與間接呈現(xiàn)清晰地給出了區(qū)分“丑”和“美”，同時(shí)也是邪惡和正義的標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，昆汀·塔倫蒂諾電影在視覺(jué)審美上具有對(duì)沖擊美、混合美與暴力美的明確追求。這三種美一方面從電影的藝術(shù)本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，歸根結(jié)底都是電影“奇觀化”特征得到發(fā)揚(yáng)的體現(xiàn)，正如安德烈·巴贊在其著作《攝影影像的本體論》之中所指出的，攝影影像體現(xiàn)的是人類(lèi)的復(fù)制欲望，而“人類(lèi)的復(fù)制欲望……遠(yuǎn)比‘復(fù)制——降伏’發(fā)散得更遠(yuǎn)，有更寬闊的想象性呈現(xiàn)。也就是人們稱(chēng)之為奇觀呈現(xiàn)的東西”。另一方面，從塔倫蒂諾所面臨的特殊情況來(lái)看，這也是美國(guó)好萊塢近年來(lái)作為“夢(mèng)工廠”依托科技一直拓寬奇觀之路，以及塔倫蒂諾本人藝術(shù)天賦得到釋放的產(chǎn)物。