沈 魯 王杰祥

(南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

自2008年由黃百鳴出品、葉偉信導(dǎo)演、甄子丹主演的電影《葉問》出現(xiàn)以來，截至2016年，包括《葉問1》《葉問2》《葉問3》(葉偉信導(dǎo)演)、《葉問前傳》《葉問：終極一戰(zhàn)》(邱禮濤導(dǎo)演)、《一代宗師》(王家衛(wèi)導(dǎo)演)在內(nèi)，共有六部以“葉問”為主要人物的故事電影，構(gòu)成了近年來華語電影界一道別有意味的銀幕藝術(shù)風(fēng)景線和電影市場熱點(diǎn)。

從歷史上看，“葉問”是繼20世紀(jì)香港電影成功打造“李小龍功夫神話”和“黃飛鴻功夫家國”之后，又一部極為重要的功夫人物系列片?！瓣愓妗薄包S飛鴻”“葉問”，這些被鑲嵌在近現(xiàn)代歷史與藝術(shù)雙重真實(shí)視域中的“英雄傳奇”，既是民族主義作為一種“想象共同體”的銀幕精神分析的產(chǎn)物，也以一種充滿悲愴與反省意味的精神氣質(zhì)書寫下華人社會(huì)以某種“前現(xiàn)代”的家國觀念逐漸進(jìn)入充滿“現(xiàn)代性”的世界化的歷史途程。半個(gè)世紀(jì)以來華語功夫電影最重要的是人文主義追求，而銀幕英雄的扮演者李小龍、李連杰與甄子丹也憑借著各自可圈可點(diǎn)的充滿“表現(xiàn)性”與“競技性”的動(dòng)作語言顯示出20世紀(jì)以來華語功夫電影的歷史經(jīng)驗(yàn)傳承與電影類型制作一貫的高技術(shù)水準(zhǔn)。

一、對(duì)華語電影“動(dòng)作語言”的創(chuàng)新

在一干動(dòng)作導(dǎo)演、武術(shù)指導(dǎo)、詠春技術(shù)顧問等精心設(shè)計(jì)下，“葉問系列”電影把“詠春”拳術(shù)再次發(fā)揮至凌厲與靈動(dòng)的境界，對(duì)于某種極具中華傳統(tǒng)特色的“動(dòng)作語言”的創(chuàng)新與把握[1]是香港影人迄今最出色的電影想象力與娛樂精神的完美統(tǒng)一，堪稱舉世罕有其匹。大約是在李安的《臥虎藏龍》折桂好萊塢之后，華語功夫片的動(dòng)作語言如何進(jìn)一步創(chuàng)新成為一個(gè)攸關(guān)華語功夫類型生死存亡的關(guān)鍵。特別是在數(shù)字技術(shù)越來越普及的情況下，受眾對(duì)于動(dòng)作影像審美的極端心理與日俱增，這無疑給華語電影的動(dòng)作導(dǎo)演們提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。十幾年來，通過《英雄》《功夫》《七劍》《殺破狼》《風(fēng)云》《霍元甲》等影片，不得不再度確認(rèn)，華語電影界最具創(chuàng)新精神的動(dòng)作設(shè)計(jì)幾乎全部來自香港，無論是堅(jiān)持真功夫的拳拳到肉，還是大膽引進(jìn)數(shù)字特效，十幾年來華語功夫片在視覺上能夠保持屬于自己的尊嚴(yán)與特性，全賴動(dòng)作類型創(chuàng)作者在技術(shù)與藝術(shù)上的披肝瀝膽、創(chuàng)意無限。而近年來的“葉問系列”電影更是這種創(chuàng)意與突破的集大成者，“詠春”這個(gè)美麗的名字，在大銀幕上所顯示出的強(qiáng)勁凌厲與優(yōu)雅風(fēng)范之姿，給華語電影的“武之舞”提供了又一個(gè)絕佳的視聽文本。

當(dāng)然，動(dòng)作設(shè)計(jì)的創(chuàng)新最終呈現(xiàn)于銀幕還是有賴于對(duì)演員的信任與塑造。縱觀葉偉信導(dǎo)演的“葉問三部曲”，領(lǐng)銜主演甄子丹對(duì)詠春拳的造型演繹極具個(gè)性與風(fēng)范，他的身手實(shí)際上是最接近當(dāng)年的李小龍的，最講究傳統(tǒng)招式與現(xiàn)代高強(qiáng)度的搏擊術(shù)雜糅一體，動(dòng)作上不拖沓、不迂腐、干凈、剛猛、實(shí)在，較成龍更為凌厲，較李連杰更為樸素。而從《葉問1》《葉問2》中的“龍?zhí)住?，一變而為《葉問前傳》中的主角，飾演“青年葉問”的80后年輕演員杜宇航也在這一波“葉問系列”電影潮流中以其剛健靈動(dòng)的身手而備受觀眾矚目。

二、對(duì)華語動(dòng)作類型電影的“內(nèi)涵建設(shè)”

“武俠是由中國人創(chuàng)立的集道義和行動(dòng)于一身的文化，就像‘武俠’這個(gè)詞，由武功和俠義兩層意思組成。現(xiàn)代社會(huì)的基本關(guān)系也基本上是這兩者的延伸。滲透在英雄、歷史和戲劇傳奇中的行動(dòng)，至善至真的道義和性情，以及被現(xiàn)代電影進(jìn)行視覺浪漫化的影像文本改造，成功地在消費(fèi)社會(huì)以電影資本主義的工業(yè)手段成為一大充滿動(dòng)作感和娛樂性的大眾電影的類型資源?！盵2]于是，從“葉問”系列電影的成功，也透露出一個(gè)重要的信息，那就是華語功夫電影除了在動(dòng)作影像上“常打常新”之外，如何凸顯此種類型片的“內(nèi)涵建設(shè)”將是一個(gè)重要的推動(dòng)華語功夫電影可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。“葉問”在人物塑造上的成功給出了一種答案，那就是華語功夫所傳達(dá)的情感訴求與價(jià)值訴求是華語電影重要的開掘與傳播資源。在《葉問2》的結(jié)局處，戰(zhàn)勝了英國拳王的葉問說出了這樣一番話：“我的勝利不是要說明中國武術(shù)比西洋拳要厲害，而是要說人的地位有高低不同，但人格沒有貴賤之別……”這種將某種“普世價(jià)值”蘊(yùn)含在華語功夫的“夫子自道”中，不能不讓人刮目相看，這就是中國“國術(shù)”的“攻守之道”,重要的不是在拳腳上戰(zhàn)勝對(duì)手，更要在精神上超越你的對(duì)手。這不僅是“葉問”個(gè)人形象的風(fēng)范，或許也是華語功夫片在21世紀(jì)所要傳遞出的“宗師風(fēng)范”。

由于成功塑造了銀幕上的葉問，甄子丹的表演似乎也已顯露出“宗師風(fēng)范”。在20世紀(jì)80年代，甄子丹飾演的角色往往除了動(dòng)作，沒有任何可以發(fā)揮的余地；在20世紀(jì)90年代，徐克與李連杰聯(lián)手打造的“黃飛鴻系列”主導(dǎo)了華語動(dòng)作影壇的語境里，甄子丹的表演除了快速迎合“新武俠”的夸張想象之外，也幾乎沒有任何人會(huì)留意他所扮演的角色可能有的細(xì)節(jié)與深度。然而，我們開始在葉偉信導(dǎo)演的“《葉問》三部曲”中看到甄子丹，不僅動(dòng)作很美，而且人物也產(chǎn)生了令觀眾為之心動(dòng)傾倒的某種韻味與神采。人物告別了武夫的粗糙，展現(xiàn)的是一種欲言又止的內(nèi)斂、包容與愛。誠如電影中的葉問所言：世界上沒有最能打的人。實(shí)際上，華語功夫電影也沒有所謂“最能打的動(dòng)作演員”，從李小龍到成龍，到李連杰，再到甄子丹等，能夠立于華語動(dòng)作片發(fā)展潮流前線的動(dòng)作演員總是能夠展現(xiàn)動(dòng)作之外的屬于自己的人生體驗(yàn)與個(gè)性修養(yǎng)的別樣魅力。這提示我們，未來華語動(dòng)作電影的創(chuàng)新發(fā)展將不僅僅是發(fā)掘新一代的武術(shù)人才，而是一種從華語動(dòng)作電影自身的深厚傳承出發(fā)，尋找動(dòng)作與情懷、動(dòng)作與境界的最佳磨合。

《葉問2》與《葉問：終極一戰(zhàn)》的故事都起源于從內(nèi)地戰(zhàn)亂的廢墟中輾轉(zhuǎn)來到香港的20世紀(jì)50年代?！皬目箲?zhàn)結(jié)束，接著內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，千千萬萬的人在這時(shí)代的大烘爐中，把家庭、事業(yè)、財(cái)產(chǎn)等霎時(shí)化成了灰燼，在漂泊的旅程中，飽嘗人世間的苦味。”[3]于是，“葉問系列”對(duì)于“武術(shù)宗師”的銀幕塑造開始由“功夫”轉(zhuǎn)為重心落于對(duì)亂世為人的“苦難與艱辛”的日?；瘮⑹?。兩部影片不約而同地在故事的開篇處，把“吃飯問題”放在了第一位，時(shí)世艱難，英雄落寞。尤其是《葉問：終極一戰(zhàn)》，這部影片的敘事，開始有意識(shí)地令“動(dòng)作場景”讓位于“日常生活場景”，從民間視角講述平凡人葉問的夫妻情、師徒情、父子情，著力開掘“宗師情懷”并非來自“打打殺殺”，而是源于“一飯一粥，一絲一線，當(dāng)思來之不易”的人生感悟中，也讓我們感受到某種“大隱隱于市”的人間情懷。

三、對(duì)“香港意識(shí)”的身份認(rèn)同

弗洛伊德精神分析的一個(gè)基本判斷是，人的壓抑會(huì)形成無意識(shí)。如果我們把從2008年[4]開始的葉偉信導(dǎo)演的“葉問系列三部曲”電影讀解為一個(gè)關(guān)于“當(dāng)下香港”的某種“無意識(shí)”敘事文本，那么我們不難發(fā)現(xiàn)，從《葉問1》到《葉問2》，從佛山到香港，從反抗日本侵略者的凌辱到大戰(zhàn)英國拳王，從保家衛(wèi)國的飄零輾轉(zhuǎn)到具有象征意味的反殖民情緒沖動(dòng)?！叭~問”人物的身份認(rèn)同也從主流歷史觀照下毫無爭議的“中國人”逐漸過渡為飄零香港、身陷華洋雜處南國社會(huì)里的具有反抗殖民主義色彩的借居于香港的“中國籍”人士。從《葉問2》開始，“葉問”開始參與“第二次世界大戰(zhàn)”及“國共內(nèi)戰(zhàn)”之后的香港社會(huì)的經(jīng)濟(jì)重建與文化重建，1950年代世事變遷，人情風(fēng)俗，南來香港的“葉問”依然需要通過打敗英國拳王這個(gè)西方“他者”來烙印自己的“中國人”身份，這種身份認(rèn)同的背后也深刻隱喻著某種“省港”之間豐富的歷史話題。

而到了2016年的《葉問3》，影片通過講述“始終是身邊人最要緊”的故事，使“葉問”的人物身份認(rèn)同開始消解前兩部《葉問1》《葉問2》電影作品中的那種宏大歷史敘事的“家國語境”，轉(zhuǎn)而演變?yōu)楦叡Ｊ氐膶?duì)于“香港”身份的本地認(rèn)同。片中葉問這一次與洋人的打斗不再是為了證明某種價(jià)值觀，而是為了“孩子的學(xué)?！保黄腥~師父這一次與張師父的比武，也不是為了“詠春正宗”，而是開示張師父要好好珍惜身邊人。至此，《葉問3》中的“香港內(nèi)容”呼之欲出，電影似乎試圖講述的不再是“英雄”的傳奇，而是民間視野中的平凡香港市井的“香港人/葉問”的故事。

導(dǎo)演邱禮濤通過2010年的《葉問前傳》和2013年的《葉問：終極一戰(zhàn)》，分別講述了葉問“青年學(xué)藝”和“老年授徒”的兩個(gè)人生階段，而兩個(gè)階段都有著豐富的“香港內(nèi)容”。青年葉問在佛山拜陳華順為師，開始習(xí)練詠春拳?？墒牵度~問前傳》很直接地暗示我們，他是在香港的圣士提返學(xué)校( St.Steven School)接受了西方新思想和新文化的教育，并且以巧遇“梁璧師叔”的故事，開始賦予“詠春”打破舊的門戶之見，走上求新求變務(wù)實(shí)進(jìn)取新道路的“啟蒙意義”。在《葉問：終極一戰(zhàn)》中，香港成為飽嘗亂世浮影人間悲歡的葉問最終的人生落腳處，影片以小見大，由葉問的香港生活片段，串接起一代“南來難民”的本土歷史記憶，并經(jīng)由這種記憶而生發(fā)出潛隱波瀾的時(shí)代心緒。

2013年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》在這波“葉問電影潮流”中顯得風(fēng)格獨(dú)具，但是在身份認(rèn)同這一點(diǎn)上卻是異曲同工的?！兑淮趲煛防镞@個(gè)經(jīng)歷了晚清、民初、北伐、抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)的葉問也最終南來香港，開始了一段“靠教拳為生”的人生里的“第一次”。當(dāng)然，南來的也不只有一個(gè)葉問，片中的一線天、宮二……一代大中國南北的武術(shù)精英都視香港這個(gè)南中國小城為人生與心靈的最終棲息地，“20世紀(jì)50年代”似乎成為影片所暗示的“香港身份主體性”的形成階段，從此“香港人”從大中國的歷史創(chuàng)傷中走出，“只有眼前路，沒有身后身”。影片中的經(jīng)典臺(tái)詞“世間所有的相遇，都是久別重逢……”這說的是人間情，也是20世紀(jì)“大中國”與“香港”之間欲說還休的故事，從歷史隱喻的角度來解讀，“香港身份”可以讀解成是漂泊，是出走，是革新，是關(guān)懷，是記憶，是逃生，是傳承，是邊緣處的書寫，亦是大中華的聲音。