劉文軍

(華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430079)

1895年12月28日，路易·盧米埃爾在法國巴黎大咖啡館用“活動電影機(jī)”放映了《工廠大門》《火車到站》等自己拍攝的簡短影片，銀幕上的“火車”向觀眾“駛來”的時候，觀眾紛紛躲閃，這些觀眾被認(rèn)為是世界上第一批電影觀眾。1896年6月29日，中國觀眾在上海徐園又一村觀看戲法等其他雜耍節(jié)目的間隙中觀看了電影放映活動，他們無意中成為中國第一批電影觀眾。①無論中外，早期電影觀眾幾乎都有戲劇等其他藝術(shù)形式的觀看經(jīng)驗，電影形式?jīng)_擊了他們固有的時空感，而電影內(nèi)容挑撥了他們鮮有的驚奇感，以至于第一批觀眾第一次看到電影的時候都很震驚。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，1927年10月6日，紐約觀眾在觀看華納兄弟公司出品的《爵士歌手》的時候，主角喬爾森在片中突然說：“等一下，等一下，你們還什么都沒聽到呢?！闭沁@句話讓在場的觀眾成為世界上第一批有聲電影觀眾。②麥克盧漢認(rèn)為，媒介即信息，媒介的發(fā)展塑造了人們新的感知覺。根據(jù)麥克盧漢的觀點，筆者認(rèn)為，聲音在電影中的出現(xiàn)重塑了觀眾，而聲音塑造什么樣的觀眾以及如何塑造觀眾正是筆者所要研究的問題。

一、有聲電影的“消極”觀眾：基于觀眾行為變化的考察

相較于之前喧鬧的戲劇觀眾以及之后“不在意”的廣播和電視觀(聽)眾，電影觀眾是“消極”的。這里的電影是指有聲電影，而這里的觀眾是指購買電影票進(jìn)入電影院觀看電影的觀眾。③電影觀眾的“消極”是指觀眾在場觀看電影時行為的“消極”，而排除了觀影活動中頭腦“積極”的情況，因為根據(jù)霍爾的“編碼/解碼”理論以及姚斯等人的闡釋學(xué)觀點來看，觀眾的觀影活動是對電影內(nèi)容的解碼，電影是在觀眾的頭腦里產(chǎn)生的，從而“實際上一部影片有多少觀眾就有多少種‘讀解’”[1]。因此，筆者認(rèn)為“消極”受眾只是針對在觀影活動現(xiàn)場的觀眾的行為而言，這是本文論述的一個基本前提。

(一)積極的喧鬧：電影觀眾繼承了戲劇觀眾的觀看習(xí)慣

無論中外，有足夠的證據(jù)表明，在電影出現(xiàn)之前，戲劇等眾多演出樣式的觀眾是喧鬧的。“古希臘羅馬時代的受眾被置于一定的時間和空間中。他身處‘受眾席’(auditorium)中，一邊聽、一邊看現(xiàn)場表演，一邊做出即時而直接的反饋……在受眾內(nèi)部、受眾與表演者之間，有可能形成積極的互動。用最準(zhǔn)確的話來說，演出永遠(yuǎn)是‘活生生的’(live)?！盵2]6美國在18世紀(jì)50年代出現(xiàn)專業(yè)化的戲院，自此之后，貴族、青皮、工人階級等在戲院里來往穿梭，戲院成為共和黨人和聯(lián)邦黨人政治角力的場所，甚至連哈佛、耶魯?shù)雀咝５膶W(xué)生也在觀看現(xiàn)場展現(xiàn)著他們的“粗野形象”[3]108?！霸?9世紀(jì)的最后25年當(dāng)中……對觀眾行為的抱怨仍表明并非總是盡如人意?！盵3]112無論是正規(guī)戲院還是非正規(guī)戲院，不論是意大利戲院還是猶太戲院，吵鬧的觀眾依然隨處可見。

1895年，鎳幣影院開始出現(xiàn)，布茨調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，“調(diào)查者們把觀眾描寫為在很大程度上是為所欲為的，無論是在鎳幣影院，還是在20世紀(jì)20年代的無聲電影時期的小影院里”[3]140。1896年，上海徐園又一村的戲園戲友成為中國第一批電影觀眾，“有太多的資料證明最早的一批電影觀眾主要產(chǎn)生于茶園和戲園”[4]32。因此，從戲園觀眾向電影觀眾轉(zhuǎn)變的過程中，中國的電影觀眾同美國的電影觀眾一樣，將觀看戲劇的觀看習(xí)慣帶到觀看電影的情境下，因此除了最初觀看電影的驚奇而顯得目瞪口呆之外，更多的也是喧鬧，“在傳統(tǒng)的茶園、戲園，看電影猶如看戲，‘喧嘩之聲，不絕于耳’”[5]20。

(二)從積極轉(zhuǎn)向消極：電影院和有聲電影的出現(xiàn)所帶來的變革

早期電影觀眾的喧鬧展現(xiàn)了他們積極的一面，這種積極性的喧鬧直到電影院的建立才慢慢開始有所改變。1907年至1913年，美國一些鎳幣電影院的老板重新裝修和布置影院，并更名為“家庭影院”。在此之后，豪華的電影宮紛紛建立，成為人們新的休閑娛樂場所，這種票價適中的奢華“使觀眾感到誘惑，進(jìn)而敬畏以至于噤聲無語”[3]157。

1908年，西班牙商人安東尼奧·雷瑪斯(Antonio Ramos)在上海虹口地區(qū)建立了中國第一家正式影院，至此中國電影才真正從寄居于茶園和戲園的狀態(tài)中獨立出來，電影院成為一個獨立的放映空間，空間的變化成為一種約束觀眾觀影行為的因素，相應(yīng)的觀影規(guī)則也逐漸建立起來，比如《影戲雜志》刊登《影戲觀眾之十誡》來規(guī)范觀影行為：“……二、勿高聲擾亂他人。影戲以安靜為快樂?！?、勿與爾友朋之言語，使彼不能專心于影戲……”[5]23

電影院的建立塑造了安靜的觀影規(guī)則，但布茨考察一個美國男人回憶20年代看電影時候的情景時發(fā)現(xiàn)，“我們使用跺腳、口哨、尖叫、喝彩、掌聲，盡其所能地鼓勵我們的男女主角”[3]161。兒童的喧鬧聲還是回蕩在電影院里，電影院也并不是完全安靜的場所。中國的電影觀眾依然喧鬧，以至于“20年代末的中國評論者對專業(yè)影院放映過程中的觀眾談話聲表現(xiàn)得越來越難以容忍”[6]。

真正實現(xiàn)積極的觀眾向消極的觀眾轉(zhuǎn)變的是有聲電影的出現(xiàn)。布茨認(rèn)為，“聲音改變了行為。像一份報告所言，‘無聲電影的談話觀眾成為談話電影的無聲觀眾’”[3]163。有聲電影的出現(xiàn)抑制了電影院里觀眾相互交談的聲音，觀眾形成了自我約束，并且因為其他人打擾了自己安靜地看電影，因此形成了對其他人吵鬧行為的約束。正是在這樣一套制約規(guī)則的作用下，電影觀眾建立了新的觀影行為模式：安靜地坐著觀看電影。正如英國傳播學(xué)者麥奎爾曾認(rèn)為的，“閱讀和去電影院看電影則多半是一種個人卷入程度更深的行為”[2]75，觀看電影變成一種沉浸式的行為。1930年2月21日出版的《法蘭克福報》在德語有聲片進(jìn)步神速的背景下看到“觀眾陶醉其間”，不禁發(fā)問“為什么總是這種傻里傻氣的胡編亂造？”[7]374其后該報又在1932年6月3日出版的報紙中認(rèn)為，有聲片“用迷人的樂曲裝扮現(xiàn)實，觀眾任由騙人的把戲麻醉自己，就如奧德賽曾經(jīng)被女海神迷惑”[7]485。這段文字很好地解釋了疑惑，成為問題的答案：有聲片麻醉了觀眾，使其成為一種消極的存在。

(三)從消極轉(zhuǎn)向積極：廣播和電視的觀(聽)眾重獲主動權(quán)

20世紀(jì)20年代，無線廣播誕生。隨著人們患上收聽廣播的“1922年的狂熱癥”，無線廣播就像一場“流行病”一樣蔓延開來。最初的廣播聽眾因為驚奇，和電影觀眾一樣對廣播充滿了敬畏，因此早期的聽眾安靜地收聽廣播成為一種習(xí)慣，特別是在調(diào)臺的時候更是要保持絕對的安靜，以便于能夠調(diào)整到準(zhǔn)確的電臺。但因為吸引聽眾的需要，“播音員故意像和老朋友說話那樣呼叫聽眾……聽眾常常搭腔回話，收聽從而是生動活潑的”[3]85。隨著廣播的日益普及，廣播收音機(jī)成為家庭必要且日常的物件，廣播也成為家庭生活的背景，“經(jīng)常有一些評論談到把廣播用作背景與聽眾的心不在焉?！髂崽K達(dá)一份調(diào)研報告的作者評論說：‘每一個聽著鄰居的收音機(jī)夜以繼日吵吵嚷嚷的人，都不會懷疑許多收音機(jī)的擁有者并沒有全神貫注于他們的設(shè)備’”[3]203。廣播作為背景聲的命運(yùn)一直持續(xù)到現(xiàn)在，它成為人們干另外一件事情時候的伴隨品，車載廣播是最典型的例子。

隨后出現(xiàn)的電視“就是帶畫面的廣播”[3]249，注定了電視和廣播一樣的命運(yùn)。但早期的電視觀眾延續(xù)了電影觀眾的觀影行為，習(xí)慣于在半黑暗的環(huán)境下保持安靜。盡管該時期許多研究者對過度沉迷于電視的現(xiàn)象保持警惕和批評(特別是兒童)，但“在觀看的同時也做一些并行不悖的活動很快成為標(biāo)準(zhǔn)的收視實踐，就像廣播曾發(fā)生的，盡管最初人們以為電視無法做到這一點”[3]279。研究者庫貝和克斯克什特米哈伊在1991的報告中反映了這種趨勢的加劇。反觀當(dāng)下的電視觀眾，其觀看行為和20年前的觀眾行為沒有區(qū)別，依然可以通過“不在意”作為一種對電視的抵抗，從而獲得自身的主動性。

二、環(huán)境重塑觀眾行為：具身認(rèn)知觀念下觀眾行為變化的原因

電影觀眾延續(xù)了戲劇觀眾喧鬧的觀看習(xí)慣，但電影院獨特的觀影環(huán)境重塑了觀眾安靜的觀看習(xí)慣，“電影史上的每一個變化都意味著它對觀眾的影響方式的變化，每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾”[8]。從具身認(rèn)知觀來看，電影院這一環(huán)境影響了觀眾對影片的認(rèn)知，對影片的認(rèn)知主導(dǎo)了觀眾“消極”的行為。

(一)電影院空間是觀眾趨向消極的外在因素

電影院作為獨立空間主要表現(xiàn)在：“(1)被區(qū)隔的放映空間和觀影空間；(2)相對封閉的觀影空間；(3)相對固定的觀影坐席；(4)黑暗的觀影氛圍；(5)鏡框式的放映臺?！盵4]50

被區(qū)隔的放映空間和觀影空間導(dǎo)致了放映、表演和觀看行為的分離。傳統(tǒng)戲院環(huán)境下，演員的展現(xiàn)和觀眾的觀看處于同一個空間內(nèi)，兩者可以相互交流和影響，例如，杰克遜時代戲院里的“青皮”們“喧嘩叫著，鬧聲太大以至于聽不見演員說話，正在上演的戲劇成為啞劇。橙子、蘋果和沙袋砸向基恩，他只得在爛蘋果的沐浴下終止了演出”[3]33。由此可見，戲院里的觀眾過于積極，以至于到了騷亂的地步。很多資料以及現(xiàn)實狀況表明，演員和觀眾的互動是傳統(tǒng)戲院里的常態(tài)。但“對電影來說，關(guān)鍵之處更在于演員是在機(jī)械面前自我表演，而不是在觀眾面前為人表演”[9]。因此，對觀眾來說，也只能看到演員在屏幕上的影像，而不能與之互動，因此也限制了觀眾的活動。

相對封閉的觀影空間和相對固定的觀影坐席讓觀眾和外界空間隔離開來，免受外界事物的打擾。中國的傳統(tǒng)戲劇和早期電影都在茶園等開放的空間上演，這些公共空間里人員雜亂，“每到換本開燈時，賣東西的小販、扔毛巾把的跑堂川流不息”[4]49，觀眾的觀看難免被戲園里其他事情所打斷，熱鬧的場面和喧鬧的觀眾互為因果，使得戲園熙熙攘攘。但電影院的建立將觀眾和外部事務(wù)隔絕開來，“沒有混雜的戲外聲音或豐富的人員流動，觀眾的注意力被完全集中在影戲上。并且，觀影行為與觀眾的其他活動完全隔離開”[4]55。相對固定的觀眾坐席固定住了觀眾，避免觀眾隨意走動影響到其他人的觀影感受，也將觀眾從心理上隔絕為單獨的個人，特別是在現(xiàn)代電影院，沙發(fā)式的座椅讓觀眾“沉溺”其間，弱化了觀眾活動的意愿。

黑暗的觀影氛圍和鏡框式的放映臺是一對絕妙的組合，使觀眾沉迷于影片所營造的幻覺之中。黑暗的觀影氛圍讓觀眾都“隱沒”在黑暗之中，彼此之間看不清對方，弱化了觀眾之間交流的可能性；與此同時，黑暗的氛圍也給觀眾帶來隱私空間，在這一個人空間內(nèi)，觀眾可哭可笑，而不用顧及其他人詫異的眼光，這一心理上的放縱更有利于觀眾隨著電影的情緒而調(diào)節(jié)自己內(nèi)心的情感變化?！半娪霸汉诎档沫h(huán)境與唯一的視覺焦點，即銀幕，使電影信息在傳播的過程中所受到的干擾最少”[5]20，鏡框式的放映臺不僅在黑暗中作為一種吸引觀眾的焦點而存在，它同時也具有限定作用，“電影向我們呈現(xiàn)的，始終是一個畫框里的世界。這個由銀幕邊緣、攝像機(jī)與取景器組成的畫框，是一個觀眾無法超越、現(xiàn)在的選擇……‘框’對畫面中影像的空間范圍起著界限作用，并且凝聚電影觀眾注意力、觀賞面的作用”[10]。黑暗的觀影環(huán)境和鏡框式的放映臺共同形成獨特的“簾幕效應(yīng)”，它使得觀眾沉迷其間。

(二)認(rèn)知心理是觀眾行為消極的內(nèi)在邏輯

宋家玲和宋素麗在《影視藝術(shù)心理學(xué)》一書中認(rèn)為，“按照物理學(xué)的‘場’概念，影像作品、觀賞者、觀賞環(huán)境三者形成一個統(tǒng)一的‘觀像場’……對于影像作品來說，觀賞環(huán)境這一要素絕不應(yīng)該被忽略……從根本上來說，像場形成于觀眾的心理感應(yīng)”[11]。對于電影來說，影片、觀眾和觀影環(huán)境三者形成一個統(tǒng)一的“觀像場”，而將三者聯(lián)系起來的是觀眾的認(rèn)知心理。趙劍認(rèn)為，隨著認(rèn)知科學(xué)從第一代的離身認(rèn)知發(fā)展到第二代的具身認(rèn)知，電影研究者應(yīng)該根據(jù)具身認(rèn)知觀去看待電影觀眾的觀影認(rèn)知。根據(jù)具身認(rèn)知觀念來看，“人類的認(rèn)知是在具體環(huán)境(無論是自然物理環(huán)境還是社會人文環(huán)境)中具體的人與認(rèn)知對象相互作用的過程”[12]。

具身認(rèn)知觀念和觀像場一樣，都將認(rèn)知對象、具體的人和具體環(huán)境用認(rèn)知活動統(tǒng)籌起來，形成一個完備的系統(tǒng)，認(rèn)知活動運(yùn)行其間。井然有序的運(yùn)行機(jī)制使得具體的人在具體的環(huán)境中獲得對認(rèn)知對象的認(rèn)知，但同時，這四者又互相交織、互相影響、左右鉗制。上文論述的電影院作為具體環(huán)境對觀眾認(rèn)知的重塑就是一個典型的例子，觀影環(huán)境對觀眾認(rèn)知活動的影響正是本文所論述的重點?！捌駷橹?，還沒有哪一個比喻能比‘洞穴喻’更能如此貼切地描繪影院觀影的情景。”[12]但他認(rèn)為這種表面的挪用未能觸及這一隱喻對于電影的實質(zhì)意義，而幾乎未出現(xiàn)在挪用者話語分析中的“黑暗的洞穴”“被束縛的身體”“一群人”等才真正觸摸到實質(zhì)：“‘黑暗的洞穴’是影院觀影的必要空間條件”“‘被束縛的身體’同樣也是影院觀影的必要條件”“‘一群人’強(qiáng)調(diào)的是影院觀影具有的群體性和社會性，它對觀影效果影響巨大”[12]。他在總結(jié)中說：“心理學(xué)家還注意到，情境對認(rèn)識和情緒具有啟動效應(yīng)……封閉黑暗的影院、充斥整個視野的銀幕、高保真多通道環(huán)繞立體聲、舒適的座椅等物理條件，任何條件的變動都啟動了觀眾的認(rèn)識和情緒?！盵12]雖然趙劍比其他電影研究者更進(jìn)一步觸摸到了實質(zhì)，但遺憾的是，他只是在總結(jié)中簡單提及“高保真多通道環(huán)繞立體聲”。但在筆者看來，聲音具有營造環(huán)境的作用，或者說聲音就是環(huán)境的一部分，而且它對觀眾的認(rèn)知心理產(chǎn)生巨大的作用。

三、阻隔和吸附：作為環(huán)境的聲音對觀眾行為的兩種作用方式

聲音作為環(huán)境主要通過兩種方式對觀眾的認(rèn)知心理和觀影行為產(chǎn)生作用，筆者將它們稱為“阻隔”作用和“吸附”作用。電影中聲音的“阻隔”作用將觀眾與外界的聲音隔絕開來，為觀眾沉溺于電影肅清干擾；而電影中聲音的“吸附”作用將觀眾“拉扯”到電影的情景中去，讓觀眾失去感知其他知覺的能力。

(一)電影中聲音的阻隔作用

聲音具有彌散性，像霧氣一樣包圍觀眾，而觀眾“感覺所有的聲音都向著自己傾斜……那個困在室內(nèi)的聽覺主體，在某種程度上就像一個漏斗，被傾倒?jié)M整個宇宙的聲音”[13]33。在日常生活中，我們經(jīng)常體會到聲音的這種彌漫性，特別是在遭遇噪音干擾的時候，噪音就像幽靈一樣，騷擾著我們的耳朵，令我們不勝其煩。聽覺不同于視覺，如果我們不想看到視域內(nèi)的某事物，只要轉(zhuǎn)移視線或者閉上眼睛就可以做到，但聲音緊緊抓住耳朵，而耳朵卻沒辦法轉(zhuǎn)移和關(guān)閉。法國聲音理論家米歇爾·希翁(Michel Chion)將這種現(xiàn)象稱為“聽覺的自我中心主義”：“就傾聽的位置而言，有時會讓人生出‘位于聲音中心’的感覺，就像一種帶有揭示性的幻覺(因為聲音的中心既不是在這里，也不是在那里)，這便是聽覺經(jīng)常出現(xiàn)的自我中心主義(Egocentrisme)或向心傾向特征?！盵13]32

聽覺的自我中心主義讓傾聽者產(chǎn)生被聲音環(huán)繞的幻覺，因此無論觀眾坐在電影院的哪個位置，揚(yáng)聲器里飄出來的聲音都環(huán)繞著觀眾。這種位于聲音中心的幻覺能夠給觀眾帶來良好的觀影體驗，但與此同時也讓觀眾心理上被隔絕開來。從宏觀層面來看，影片的聲音從四面八方涌向觀眾，形成一個無形的“玻璃罩”，將觀眾網(wǎng)羅其中；從中觀層面來看，影片的聲音在“玻璃罩”內(nèi)肆意沖撞觀眾，聲浪像海浪一樣不斷地襲來，觀眾像沖浪一樣享受聲浪此起彼伏所帶來的快感；從微觀層面來看，影片的聲音占據(jù)了觀眾的耳朵和聽覺，弱化了觀眾去感知其他聲音的能力。

在有聲電影誕生之前，無聲電影也是有現(xiàn)場配樂的，這些配樂的聲音同樣能夠讓聽眾產(chǎn)生“聽覺的自我中心主義”的幻覺，但現(xiàn)場配樂的無聲電影時期并未抑制住觀眾在觀影過程中的交談和喧鬧，而有聲電影的出現(xiàn)卻讓觀眾“做一個消極的觀眾”成為可能。在筆者看來，這是由于聲音的遮蔽效應(yīng)和人聲中心效應(yīng)所導(dǎo)致的。由于觀眾被各種各樣彌漫的聲音包圍，但“空間中并存的不同聲音可能存在相互競爭和相互干擾，尤其是空間中各相互隔離的物體間的遮蔽效應(yīng)”[13]57。觀眾周身的各種聲音相互擠占觀眾的耳朵，但聽覺的特性又決定了“必須關(guān)閉一個聲音，才能使另一個聲音存在”[13]114。因此，當(dāng)有聲電影誕生之后，影片的聲音和電影院嘈雜的聲音形成沖突，但為了聽清影片的聲音，必須減少甚至扼制觀眾嘈雜的聲音。同時，“電影中的聲音是人聲和詞語為中心的，首先因為人類的行為習(xí)慣也是如此。在任何一個特定的聲音環(huán)境中，你總是去聽人聲，那些聲音較之其他聲音(風(fēng)吹聲、音樂、交通聲)更快地吸引并集中你的注意力”[14]6。聲音的人聲中心效應(yīng)也促使觀眾去仔細(xì)傾聽影片中的對白，人聲占據(jù)了觀眾的聽覺，因此觀眾無意識地屏蔽了觀影環(huán)境中其他嘈雜的聲音。

(二)電影中聲音的吸附作用

電影中聲音的阻隔作用是將觀眾從嘈雜的外界聲音中隔離開來，為觀眾的觀影活動營造一個不受外界雜音干擾的觀影空間，而電影中聲音的吸附作用則是將這一觀影空間中觀眾的注意力吸引到屏幕上，進(jìn)而沉浸到電影中去。

電影中聲音的吸附作用源于影像對聲音的空間吸引，這種現(xiàn)象被法國聲音理論家米歇爾·希翁稱為“空間磁化”：“當(dāng)我們看到一個聲源(人、動物、機(jī)器、物體)在某個特定空間位置時所產(chǎn)生的心理生理現(xiàn)象，因為各種原因(例如墻對聲音的反射、電子放大、視聽放映的環(huán)境)，來自這一位置的聲音或假設(shè)來自于這一位置的聲音，很可能來自空間中的別處，但聲源的影響吸引著聲音，好像磁性地、心理地引導(dǎo)著我們將聲音定位于我們看到聲源的位置?！盵14]202空間磁化效應(yīng)讓我們戴著耳機(jī)看視頻時，誤以為來源于耳機(jī)的聲音是從屏幕上“噴涌而出”的。電影院的觀眾同樣接受著揚(yáng)聲器從四面八方傳來的聲音，誤以為聲音來自于屏幕，“這是因為疊加在影像上的聲音具有將我們的注意力引導(dǎo)到特定視覺軌跡上的能力”[14]11。

影像對聲音具有吸引作用，但聲音具有吸引注意力的作用，聲音將觀眾的注意力引向了屏幕上的影像。根據(jù)考察，“人們聽當(dāng)面的聲音比聽側(cè)面過來的聲音效果更好、更精細(xì)”，因此“我們總是本能地讓自己面朝聲源的方向，即使聲源是揚(yáng)聲器之類的東西，也就是說我們將聲音放置在我們警覺區(qū)的錐形面上，讓空間區(qū)域正對著我們”[13]55。聲音具有天生的吸引力，“追索聲音源起的想法總是會不斷地粘住我們、糾纏我們”[14]260。因此，電影院觀眾的注意力會被聲音吸引著去找聲源。但因為空間磁化的作用，聲音被影像吸引，觀眾會把影像所在的地方當(dāng)作聲音的源起，產(chǎn)生聲音源起的錯覺。倒轉(zhuǎn)過來理解，觀眾的注意力被聲音吸引，聲音又被影像吸引，因此觀眾的注意力被影像吸引，這一連鎖效應(yīng)正是有聲電影所需要的：有聲電影通過聲音的播出將觀眾的注意力吸引到銀幕上的影像上來。并且因為電影院相對封閉的空間和鏡框式的放映臺、黑暗的觀影環(huán)境以及作為唯一亮點的屏幕，這些因素增加了吸引力效能的最大發(fā)揮，“因為人們警覺的錐形范圍就分布在其前方，一個提供給注意力的可視載體，比如一部被照亮的揚(yáng)聲器或者一個光點，都會奇特地為傾聽提供某種幫助”[13]410。

四、結(jié) 語

從電影觀眾學(xué)的視角來看，和無聲電影時期觀眾的喧鬧相比，有聲電影的觀眾確實更為安靜和沉悶，許多史料以及當(dāng)下現(xiàn)實可以佐證這一點。因為聲音的特性，觀眾“傾聽就是必須要聽，也就是必然要聽從，而聽從就是從屬或隸屬”[15]。因此，有聲電影的觀眾是“消極”的。但有聲電影觀眾的“消極”性也并不是絕對的，例如，1930年10月22日出版的《法蘭克福報》在一篇名為《觀眾席里》的影評中寫道：“前幾天某部德語有聲新片首映時，柏林的電影觀眾毫不含糊地表達(dá)了他們的判斷力。首先是他們適時地用腳擦地表達(dá)不滿，爾后，當(dāng)銀幕上的表演讓人越來越難忍受，他們直接造反起來?！盵7]397但現(xiàn)在的電影院里很難見到如此積極的觀眾，用行動去證明自己的主動性。現(xiàn)在的電影更多地展現(xiàn)出湯姆·甘寧所謂的“吸引力電影”所具備的“一種新穎的吸引看客和觀眾注意的展覽表現(xiàn)能力”[16]，在他看來，“吸引力法則仍然是流行電影制作的一個基本成分”[8]。聲音無疑是吸引力法則的重要內(nèi)容，它吸引了觀眾的注意力，生產(chǎn)了“消極”觀眾。但探討觀眾“消極”的好壞是沒有價值的，因為好壞取決于電影本身的優(yōu)劣。從另外的視角來看，優(yōu)秀的電影需要“消極”的觀眾靜下心來觀賞，但當(dāng)下的現(xiàn)實卻是面對劣質(zhì)的電影，觀眾依然消極。如果某一天，觀眾能夠在不同品質(zhì)的電影面前進(jìn)行消極和積極態(tài)度的自由轉(zhuǎn)換，電影藝術(shù)及電影產(chǎn)業(yè)則大有希望！

注釋：

① 中國第一次放映電影的時間和地點存在爭議，暫且以這一時間和地點為準(zhǔn)。

② 早期的電影通過伴奏或者解說，都是有聲音的。這里的“有聲電影”是指有對白的電影。

③ 如果沒有特殊說明，下文均遵照這里對“電影”和“觀眾”的界定。