苑良宇(天津天獅學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，天津 301700)

鏡頭語(yǔ)言是電影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的主要特征，通過(guò)鏡頭表情達(dá)意，傳遞創(chuàng)作者的主觀意圖，構(gòu)建一個(gè)有機(jī)的影像世界。鏡頭語(yǔ)言對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，在直接影響觀眾對(duì)故事內(nèi)容的理解之外，也會(huì)直接影響影片的藝術(shù)風(fēng)格。導(dǎo)演岡薩雷斯的劇情片《鳥(niǎo)人》利用先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“一鏡到底”的方式，打造了過(guò)氣明星瑞根的中年危機(jī)，不僅將瑞根的生活真實(shí)地呈現(xiàn)在鏡頭當(dāng)中，同時(shí)也通過(guò)鏡頭傳遞出生活給予瑞根精神上的壓迫感。電影《鳥(niǎo)人》由十多個(gè)長(zhǎng)鏡頭無(wú)縫對(duì)接構(gòu)成，分析該片的鏡頭語(yǔ)言是理解該片的重要途徑。同時(shí)，影片鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用，也使該片具有獨(dú)具辨識(shí)度的藝術(shù)特征。

一、“一鏡刺穿”生活的真實(shí)

創(chuàng)造電影藝術(shù)的目的就是藝術(shù)地再現(xiàn)生活、記錄生活的真實(shí)，將導(dǎo)演的思想透過(guò)動(dòng)態(tài)的影像藝術(shù)的傳遞。在商業(yè)電影藝術(shù)的影響下，包括藝術(shù)電影在內(nèi)的多數(shù)電影都習(xí)慣于碎片化的快速剪輯，用快速剪輯的形式推動(dòng)情節(jié)、制造緊張情緒、創(chuàng)造酷炫的視覺(jué)空間。相比之下，長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)逐漸和消極的表意和沉悶的敘事聯(lián)系在一起，在藝術(shù)片當(dāng)中也很少會(huì)被用到?！耙荤R到底”是特殊狀體和形式的長(zhǎng)鏡頭，更是鮮少有導(dǎo)演愿意去嘗試，除了會(huì)被烙印上藝術(shù)片的標(biāo)簽之外，對(duì)于電影的傳播并沒(méi)有任何好處。

電影《鳥(niǎo)人》是關(guān)于好萊塢過(guò)氣明星瑞根的中年危機(jī)，更是關(guān)于生活的真實(shí)，“一鏡到底”并非為了炫技，而是通過(guò)這樣的方式直接、徹底地展現(xiàn)瑞根的生活狀態(tài)，呈現(xiàn)屬于他的生活的真實(shí)?！而B(niǎo)人》的故事有著雙重的敘事語(yǔ)境，片中瑞根的扮演者邁克爾·基頓的個(gè)人生活，和片中瑞根的故事有著強(qiáng)烈的相似性，甚至可以說(shuō)瑞根的故事正是源自邁克爾·基頓的個(gè)人生活，二者像一面鏡子彼此呼應(yīng)，在虛幻和真實(shí)之間制造出一個(gè)模糊的表述地帶。

瑞根是個(gè)過(guò)氣的好萊塢明星，曾經(jīng)憑借超級(jí)英雄角色成名的他，如今只能活躍在百老匯的戲劇舞臺(tái)上，甚至希望能夠通過(guò)這部精心編寫(xiě)的舞臺(tái)劇“咸魚(yú)翻身”，重新回歸大眾的視野。電影中的瑞根和邁克爾·基頓的真實(shí)人生一樣，憑借飾演超級(jí)英雄大獲成功之后，反而開(kāi)始思考商業(yè)化的成功是否影響了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，是否這是自己想要的成功和生活，然而在大紅大紫之時(shí)拒絕了繼續(xù)出演超級(jí)英雄，回歸“最純粹的表演藝術(shù)”，失去了超級(jí)英雄光環(huán)，也就意味著淡出了大眾的關(guān)注視野，由此開(kāi)始瑞根的生活和邁克爾·基頓一樣一落千丈，事業(yè)和家庭都?jí)嬋氲凸取?/p>

“生活”對(duì)于瑞根來(lái)說(shuō)是什么？是生活總是給你不想要的東西，想要的總是轉(zhuǎn)瞬即逝，在不經(jīng)意之間偷偷溜走?！傍B(niǎo)人”這個(gè)超級(jí)英雄角色給他帶來(lái)了巨大的成功，也給他帶來(lái)了巨大的痛苦，瑞根感覺(jué)自己被困在了“鳥(niǎo)人”這個(gè)角色當(dāng)中，直到多年之后人們?cè)僖?jiàn)到他時(shí)，依然只會(huì)記得“鳥(niǎo)人”，而不記得他是誰(shuí)。于是，來(lái)到百老匯舞臺(tái)實(shí)踐自己真正的表演夢(mèng)想的瑞根，默默無(wú)聞多年之后，遭受了事業(yè)的一落千丈和生活的顛覆與創(chuàng)傷，企圖改編卡佛的著名作品《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情的時(shí)候，我們談?wù)撌裁础?，真正通過(guò)自己的表演去再次征服觀眾。然而，這部意義非凡、十分重要的舞臺(tái)劇卻連連遭受波折，甚至在“換角風(fēng)波”之后，瑞根以為一切都回到了正軌時(shí)，前來(lái)替補(bǔ)救場(chǎng)的好萊塢當(dāng)紅小生麥克·珊農(nóng)卻成了一顆定時(shí)炸彈，隨時(shí)都有可能毀了這部瑞根籌劃已久的舞臺(tái)劇。

一鏡到底的目的是將主人公經(jīng)歷的事情都收入鏡頭當(dāng)中，應(yīng)用到片中的敘事語(yǔ)境就是全面地反映瑞根經(jīng)歷的生活的殘酷。像主演邁克爾·基頓一樣，瑞根也是人生如戲、戲如人生，很多時(shí)候他已經(jīng)模糊了生活和戲劇之間的界限，將二者混淆在一起。緊緊追隨著瑞根的鏡頭就像實(shí)時(shí)的監(jiān)控一樣，讓他毫無(wú)隱私可言，他的一切生活細(xì)節(jié)都被記錄了下來(lái)。任憑瑞根如何掙扎，他越是與生活相抗?fàn)帲绞潜簧钏浪赖乩p住，也就越發(fā)地顯示出生活的殘酷。長(zhǎng)鏡頭讓虛幻的假象消散開(kāi)來(lái)，逐漸呈現(xiàn)出瑞根生活最真實(shí)的樣子。

二、“注視中”擴(kuò)大情緒效應(yīng)

“一鏡到底”不僅對(duì)敘事有重要的功能性作用，對(duì)于敘事過(guò)程中的情緒傳達(dá)也有放大的作用。通常來(lái)說(shuō)，由于長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間地注視某一事物或者場(chǎng)景，會(huì)引起觀者的不適感和厭煩感，觀眾已經(jīng)習(xí)慣商業(yè)大片的凌厲而快速的剪輯，習(xí)慣性地期待鏡頭畫(huà)面的快速切換。然而，長(zhǎng)鏡頭一度是藝術(shù)片導(dǎo)演的專(zhuān)利，藝術(shù)片導(dǎo)演通常會(huì)利用長(zhǎng)鏡頭傳遞出孤獨(dú)感，孤獨(dú)的情緒會(huì)隨著鏡頭“注視”時(shí)間的拉長(zhǎng)而被放大，在鏡頭中往往是伴隨著大量的空鏡頭。

導(dǎo)演岡薩雷斯在電影《鳥(niǎo)人》中希望透過(guò)一鏡到底的方式全景呈現(xiàn)瑞根的生活，鏡頭就像狗仔一樣緊緊跟隨著瑞根，讓他沒(méi)有喘息的機(jī)會(huì)，無(wú)處可逃。在影片當(dāng)中，長(zhǎng)鏡頭的最大功能是收集演員的情緒，并在時(shí)間的延長(zhǎng)過(guò)程中逐漸將情緒放大。瑞根迫切希望通過(guò)舞臺(tái)劇《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情的時(shí)候，我們談?wù)撌裁础废挑~(yú)翻身，他雖然在大部分時(shí)間都身處人群當(dāng)中，但是孤獨(dú)感依舊圍繞著他，并在影片的長(zhǎng)鏡頭中被放大。就像瑞根獨(dú)處的時(shí)候經(jīng)常能夠看到的“鳥(niǎo)人”，就是他的形象化的孤獨(dú)感，他在生活遇到困難、希望與人分擔(dān)、向人訴說(shuō)時(shí)，他在電影中扮演的超級(jí)英雄鳥(niǎo)人形象總是會(huì)出現(xiàn)，這個(gè)他一度十分排斥和厭倦的形象，如今卻成了他自己的超級(jí)英雄。在長(zhǎng)鏡頭當(dāng)中，略有停頓的轉(zhuǎn)向，往往會(huì)出現(xiàn)鳥(niǎo)人的形象，不存在的鳥(niǎo)人見(jiàn)證了瑞根的孤獨(dú)。

瑞根認(rèn)為生活對(duì)自己不公，自己對(duì)于藝術(shù)的崇高理想和追求不能被大眾認(rèn)可，自己只能通過(guò)嘩眾取寵的方式獲得大眾的關(guān)注。瑞根的憤怒是自己的藝術(shù)理想和現(xiàn)實(shí)世界的格格不入造成的，當(dāng)他憑借“鳥(niǎo)人”角色獲得了金錢(qián)和名望以后，周遭的一切變化讓他感到強(qiáng)烈的不適感，他希望自己是通過(guò)有創(chuàng)造力、有張力的表演獲得大眾的認(rèn)可，而不是借用“鳥(niǎo)人”空虛的外殼。因此，瑞根始終處于憤怒的情緒當(dāng)中，即便他極力隱藏，依然在長(zhǎng)鏡頭之下暴露無(wú)余。瑞根最激烈的兩次情緒爆發(fā)，一次是在好萊塢當(dāng)紅小生麥克揚(yáng)言要?dú)У羧鸶幕貧w之夢(mèng)，瑞根在激烈的言辭和肢體沖突中釋放了自己的憤怒情緒；另一次是瑞根在多方面因素都不盡如人意的情況下，對(duì)生活感到了深深的絕望，他將舞臺(tái)劇中的虛幻世界和自己的真實(shí)世界融合在一起，在舞臺(tái)劇結(jié)尾處用槍轟掉了自己的鼻子。在這兩段情節(jié)當(dāng)中，長(zhǎng)鏡頭中的瑞根都表現(xiàn)出極端的狀態(tài)，面對(duì)于麥克對(duì)自己的嘲笑和挑釁，瑞根感到了失敗的恐懼，這部舞臺(tái)劇是他的救命稻草，是他擁有的一切；同時(shí)，瑞根的失敗和失意都在長(zhǎng)鏡頭中展露無(wú)余，他無(wú)數(shù)次地在極端的憤怒情緒中呈現(xiàn)一張麻木的臉，女兒的自暴自棄和對(duì)自己的反叛，舞臺(tái)劇面臨失敗的窘境，家庭和事業(yè)都沒(méi)能如他所愿，面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的殘酷，瑞根在思想意識(shí)中模糊了現(xiàn)實(shí)和戲劇的邊界，拿著真槍登上了舞臺(tái)，面對(duì)臺(tái)下表情麻木的觀眾，瑞根在舞臺(tái)劇的高潮處對(duì)著自己的鼻子開(kāi)了一槍。從長(zhǎng)鏡頭的長(zhǎng)時(shí)間注視中可以看到，瑞根最后的表情如臺(tái)下的觀眾一樣麻木，只不過(guò)他的麻木表情中透露出的是對(duì)自己和世界的絕望。這些都是在影片《鳥(niǎo)人》的長(zhǎng)鏡頭中呈現(xiàn)的，也是透過(guò)長(zhǎng)鏡頭的“注視”功能才能讓觀眾真正感受和理解的放大的情緒體驗(yàn)。

三、“跟隨”中的角色形象塑造

在一般電影中，尤其是擅長(zhǎng)使用蒙太奇的商業(yè)電影中，鏡頭的切換和剪輯會(huì)起到輔助敘事的作用，對(duì)人物形象的塑造同樣如此，鏡頭的剪輯會(huì)將人物形象性格化、特型化，引導(dǎo)觀眾的思想認(rèn)知朝向一個(gè)固定的方向發(fā)展，具有明顯的導(dǎo)向性作用。

電影《鳥(niǎo)人》用長(zhǎng)鏡頭賦予觀眾“上帝視角”，更為全面地感受人物形象和故事內(nèi)容。在長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演無(wú)法通過(guò)鏡頭的剪切將信息切碎，只能在故事的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)上打造人物，人物的性格特征等信息只能完整地暴露在長(zhǎng)鏡頭當(dāng)中。于是，長(zhǎng)時(shí)間的“跟隨”會(huì)表現(xiàn)出角色形象的兩面性，這樣塑造的人物形象也更加豐滿和全面。

從表面上來(lái)看，瑞根依舊是個(gè)引人注目的大明星，即將在百老匯上演一出備受矚目的舞臺(tái)劇。然而，瑞根只是一個(gè)過(guò)氣的好萊塢明星，幾乎被電影市場(chǎng)拋棄的他，只能依靠不斷提起自己的輝煌過(guò)去引起別人注意。新舞臺(tái)劇經(jīng)費(fèi)緊張，表演欠佳的男主角被燈砸到頭，都讓瑞根步履維艱。在他人看來(lái)，舞臺(tái)之上和舞臺(tái)之下的瑞根過(guò)著兩種不同的生活，實(shí)際上瑞根只是一個(gè)再平凡不過(guò)的男人，妻子和別人偷情，家庭破碎，女兒叛逆，事業(yè)跌入低谷，他已經(jīng)完全不再是一個(gè)人人仰慕的大明星、女兒仰慕的父親，他自卑、孤獨(dú)，已然與普通人無(wú)異。

瑞根的女兒是一個(gè)叛逆少女，她將自己的墮落和叛逆歸咎于瑞根事業(yè)的夭折，薩米不能理解瑞根為何當(dāng)初要放棄繼續(xù)出演超級(jí)英雄鳥(niǎo)人，無(wú)法理解他理想高于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀念。因此，薩米在面對(duì)瑞根時(shí)，充分地表現(xiàn)出自己叛逆的一面，對(duì)瑞根冷嘲熱諷。然而，私下的薩米內(nèi)心脆弱，需要被人關(guān)心，甚至在好萊塢當(dāng)紅小生麥克的撩撥之下，逐漸敞開(kāi)了心扉。雖然薩米表面上討厭自己的父親，但是當(dāng)她看到瑞根化身鳥(niǎo)人從天而降時(shí)，猶如回到了小女孩的天真面容，她心中的父親依舊是那個(gè)“鳥(niǎo)人”、那個(gè)超級(jí)英雄。同樣，非議不斷、緋聞纏身的好萊塢當(dāng)紅小生麥克，是個(gè)不折不扣的瘋狂分子，他在舞臺(tái)上表演時(shí)極盡所能、瘋狂至極，甚至要求和女演員當(dāng)著觀眾的面，在舞臺(tái)上以真實(shí)的性愛(ài)替代表演。當(dāng)他想要反客為主失敗，識(shí)破了瑞根的真實(shí)目的時(shí)，變得更加暴戾、瘋狂。但是，他在面對(duì)薩米的時(shí)候，反而表現(xiàn)出了溫柔的一面，獨(dú)處的時(shí)候也會(huì)不經(jīng)意地露出寂寞和失落的神情。

電影《鳥(niǎo)人》的長(zhǎng)鏡頭對(duì)人物形象的塑造起到了決定的作用，人物在鏡頭之下都無(wú)處躲藏，不同的情緒都收入鏡頭當(dāng)中，所有人物都并非表面上看來(lái)那么堅(jiān)強(qiáng)，將每個(gè)角色的不同面相都呈現(xiàn)在鏡頭之中，人人都有孤寂、失落和脆弱的時(shí)候，都是生活這場(chǎng)戲劇里的小丑。長(zhǎng)鏡頭令片中塑造的眾多人物形象不再單一，人物形象變得更加豐滿、立體。鏡頭“跟隨”的過(guò)程中，觀眾更容易去理解和感受人物形象和內(nèi)心世界。到最后，片中的人物都卸下了明星光環(huán)，都成為“小人物”。

四、結(jié) 語(yǔ)

鏡頭語(yǔ)言賦予了電影藝術(shù)獨(dú)特的個(gè)性標(biāo)簽，讓動(dòng)態(tài)的視覺(jué)形象具備了“說(shuō)話”的可能，動(dòng)態(tài)影像參與敘事的過(guò)程中具備更多維度的解讀可能。岡薩雷斯執(zhí)導(dǎo)的電影《鳥(niǎo)人》為了打造真實(shí)，還原生活的真實(shí)，刻意用一鏡到底的方式，通過(guò)十幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭組成全片，觀眾幾乎感受不到鏡頭的切換，情緒和認(rèn)知也就沒(méi)有被打斷。影片主角瑞根和飾演者邁克爾·基頓在身份和人生上的相似性，甚至賦予了影片更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。導(dǎo)演岡薩雷斯通過(guò)塑造瑞根——邁克爾·基頓的鏡像人物形象，辛辣地諷刺了好萊塢商業(yè)電影的“銅臭味”，所謂的名聲只不過(guò)是成功的嘩眾取寵。同時(shí)，瑞根和邁克爾·基頓一樣，為了追求所謂的藝術(shù)，而放棄去附庸好萊塢商業(yè)電影的大環(huán)境和觀眾的惡趣味，這樣的選擇也將他們的生活推進(jìn)了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。同時(shí)，影片“一鏡到底”的鏡頭語(yǔ)言賦予了觀眾上帝視角，時(shí)時(shí)刻刻跟隨者主角們的鏡頭就像一雙眼睛，充分地表現(xiàn)了他們的平凡人身份，人人的生活都不盡如人意，都受到各種問(wèn)題的困擾，幾近悲觀地表達(dá)了影片的生活真實(shí)的主題。