桑盛榮(西安培華學(xué)院文學(xué)院，陜西 西安 710100)

馮小剛電影一以貫之的特點，即是以民間立場實現(xiàn)了當(dāng)下中國電影最為基本的核心特質(zhì)“當(dāng)代性”，構(gòu)成了馮小剛電影直接介入當(dāng)下國民生存的精神境遇與社會心理狀態(tài)，言說底層經(jīng)驗的“當(dāng)代性”?！罢驹诒粴v史主潮所忽視或壓制的那個邊緣一方，讓人們看到歷史主潮的合理性背后的不合理性?！盵1]而《我不是潘金蓮》正是關(guān)注于現(xiàn)實，表達當(dāng)下國民生存境遇，且使“當(dāng)代性”時代意義和社會價值得以顯現(xiàn)。

一、底層經(jīng)驗言說

“底層”本身是在主流社會之外的、受壓迫的、不受關(guān)注的弱勢群體。而在當(dāng)下的中國，隨著社會物質(zhì)生活與精神生活的飛躍發(fā)展，階層差異進一步分化，底層的弱勢群體逐漸走向邊緣，逐漸受到各類藝術(shù)的觀照與審視。

而李新將視覺藝術(shù)底層的表述形態(tài)分兩個層面：“一類是真正為底層民眾做‘代言’的真實揭示底層苦難生活，表達知識分子、藝術(shù)家道德良知、同情憐憫與人道關(guān)懷并引發(fā)觀者強烈共鳴的作品；一類是借底層題材為媒介，反映現(xiàn)象背后的社會、政治、文化等問題，以實現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念與藝術(shù)意志的作品。”[2]而對馮小剛來說，“透過他的影片可以看到20世紀末到本世紀初中國社會變革的縮影”[3]。具體而言是對“一種影像創(chuàng)作與當(dāng)代社會心理及人文思潮，特別是當(dāng)下中國人精神世界重構(gòu)的時代呼聲的回應(yīng)”[4]。而時下最為熱議的話題，一個是為買房分房上演了各類真假離婚的悲喜??；另外就是對“腐敗”懲戒，官員紛紛落馬的現(xiàn)實語境。在《我不是潘金蓮》中沿用“互文本”的相互指涉，完成了對“當(dāng)代性”中國經(jīng)驗的還原與書寫。而所謂“底層經(jīng)驗”并非宏大敘事中的中國經(jīng)驗，而是中國人的生存、生活以及生命的經(jīng)驗，是普通中國人衣食住行以及生老病死的心理體認。中國底層經(jīng)驗固然因時代不同而迥異，但肯定現(xiàn)實生活的實用理性，以生存的邏輯而展開，是國人現(xiàn)實生活觀念的實現(xiàn)，是具有超越形式的智慧結(jié)晶。

事實上，中國人的底層經(jīng)驗，從來都是跟切身利益糾纏在一起的。在電影的改編中，創(chuàng)作者有意識地對當(dāng)下中國語境進行回應(yīng)。在原著中，李雪蓮是為了生二胎，才選擇與秦玉河假離婚。但是時代語境的轉(zhuǎn)變，二胎獲得了合法性基礎(chǔ)，就不具有時代當(dāng)下的共性特征“當(dāng)代性”。在市場經(jīng)濟的當(dāng)下，房價無疑最能代表“當(dāng)代性”。在此，李雪蓮為逃避二胎的懲罰被改編為獲得一套房產(chǎn)。其實，無論是否堅持二胎還是因房子而假離婚，李雪蓮的出發(fā)點均指向以生存邏輯展開的實用理性，正如片尾所言：“其實是為了再多生一個?！贝砹说讓用癖娮顬楝F(xiàn)實的生活邏輯。這樣不僅反映了馮小剛對市民世俗經(jīng)驗的掌控，而且更顯出底層民眾對現(xiàn)代所賦予的自由、平等、正義的最為切身的經(jīng)驗理解，顯現(xiàn)了底層民眾的生存真相與世俗心態(tài)。

而對于現(xiàn)實生活的當(dāng)下，無論是盛行的“潛規(guī)則”縫隙還是“顯規(guī)則”的漏洞，中國人辦事喜歡找關(guān)系、攀親戚這一傳統(tǒng)亙古不變?！皝児挪蛔儭痹谟卩l(xiāng)土傳統(tǒng)精神，雖然經(jīng)濟呈現(xiàn)出跨越式發(fā)展，呈現(xiàn)出現(xiàn)代化國家的面孔，但中國人為人處世的精神實質(zhì)，卻依然按照鄉(xiāng)土的契約精神。鄉(xiāng)土中國的底層經(jīng)驗在于傳統(tǒng)的禮俗比現(xiàn)代法制來得真實，不成文的約定俗成比條條款款的紙質(zhì)文件要更具約束力和法律性。以至于李雪蓮找王公道拐彎抹角自報家門，而王公道勸阻李雪蓮上訪而以親戚相攀；馬市長探訪并親自下廚的熱心“關(guān)照”；等等，可以說中國人均深諳此道。正如李澤厚所言：“(底層經(jīng)驗)具有相當(dāng)強固的承續(xù)力量、持久功能和相對獨立的性質(zhì)，直接間接地、自覺不自覺地影響、支配甚至主宰著今天的人們，從內(nèi)容到形式，從道德標(biāo)準(zhǔn)、真理觀念到思維模式、審美趣味等等?！盵5]在這樣荒誕不經(jīng)的敘事中，與其說呈現(xiàn)的是一種“語言肥胖”，讓觀眾在一種“語言意淫”中消解了“當(dāng)代性”的內(nèi)心焦慮和失衡，倒不如認為是在一種替代性的“語言對抗”中，借助“語言宣泄的快感體驗”極致地呈現(xiàn)出民眾“以生存邏輯展開”對中國底層經(jīng)驗的極端書寫，使得觀影者在瞬間獲得了顛覆體驗與“文本互換”中的心理宣泄與滿足。

二、底層經(jīng)驗的意義追尋

改革開放30多年以來，電影揭示傷痛的現(xiàn)實傳統(tǒng)一直處于掙扎的背景之中。檢視當(dāng)前，在電影界鼓吹電影的娛樂價值，從而有意無意地回避電影的現(xiàn)實傳統(tǒng)。而所謂現(xiàn)實文化傳統(tǒng)，主要是指“它要求創(chuàng)作主體必須追蹤現(xiàn)實的流動，把握時代的總體精神狀況，及時地反映現(xiàn)實生活中的矛盾或社會心理中普遍關(guān)注的問題”[6]。而馮氏的《我不是潘金蓮》“正是一種影像創(chuàng)作與當(dāng)代社會心理及人文思潮，特別是當(dāng)下中國人精神世界重構(gòu)的時代呼聲的回應(yīng)”。

首先，人物身份不論高低，總會在紛繁的社會中占據(jù)一定位置。位置的變化，透視出社會轉(zhuǎn)型中矛盾以及底層人物的命運。伴隨著上訪之路，李雪蓮的身份在民間、廟堂“社會場域”之中不斷“轉(zhuǎn)位”“復(fù)位”。李雪蓮的上訪不僅在于前夫的欺騙，更來自于社會倫理對她名聲的定位——“潘金蓮”，而為此正名的行為又使之成為“竇娥、小白菜”，最后被官方定位“刁民”。 而伴隨著身份權(quán)力的變化與重新界定，告狀的焦點也隨之進行位移。地位從開始“無人喝彩”到各級領(lǐng)導(dǎo)的親切問候與“關(guān)照”，得到了意想不到的效果。透過身份變化帶來的“關(guān)照”，監(jiān)測出外在權(quán)力帶來的身份壓迫。同時，李雪蓮介入事態(tài)，用身份的位移與錯位倒置，描述外在的權(quán)勢對人物命運的主宰。最后在“不解決而解決”的方式中，在復(fù)雜人性的雜陳中，完成了對人物身份的觀照和再度確認?？梢哉f，身份的諸多變化與再度確認，反映了個體利益的正當(dāng)訴求，形成了李雪蓮們的價值理念，從而把底層訴求建構(gòu)在現(xiàn)代變革期的社會現(xiàn)實之上。

其次，從電影的敘事來說，“尋找”似乎成了中國電影表現(xiàn)“當(dāng)代性”訴求的敘事母題。在《我不是潘金蓮》中，李雪蓮的所有行動與努力均指向了一個尋找理解與認可之路，確認傳統(tǒng)的契約文明，秉持的是鄉(xiāng)土中國的倫理道德價值。在畫外音中，界定了“潘金蓮”在中國社會倫理中的地位“壞女人”。這樣李雪蓮被這種無形的語言暴力所“綁架”，背負了歷史之重(要與潘金蓮撇清關(guān)系)。具有特殊指代的符號無疑像一塊巨石般成為她無法解脫的精神重負。她個人的行動就構(gòu)成了“尋找”個體被群體的重新理解與界定，在生命存在的維度上內(nèi)化為對底層平民生存困境及個體存在意義的追思。同時，在個體意義追尋被救贖、理解、肯定的敘事中，重點著意的不是李雪蓮上訪的艱辛過程，而是她上訪的緣由與意義。從影像來看，影片的意義不在于告狀的本身，而在于對“告狀”的超越。也就是說，敘事弱化了李雪蓮的行動，與其說她是故事的主角與重心，不如說她是故事的“線索”從而展示官員反應(yīng)與態(tài)度的“社會場域”。為此，導(dǎo)演刻意缺少特寫鏡頭，從而讓觀眾難以窺視女主人公的心理，更多地展現(xiàn)出官員的主體。正如胡克所言：“這部作品沒有在這方面下功夫，人物多是扁平化的，缺少深度。編導(dǎo)可能就是不打算拘泥在具體的個人身上，不想全面深入刻畫個體形象，而是重在體現(xiàn)社會體制和社會環(huán)境，因此體現(xiàn)性格和內(nèi)心世界細微動作和細微表情比較少。可能馮小剛是有意這么做的?！盵7]

最后，從鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的兩難對話來看。故事伊始即以“廟堂”的代表王公道在緩慢的語氣中濃縮了當(dāng)代中國的“廟堂”的集體形象。在“殺了人，這婚就不能離了”中將李雪蓮為代表的民間訴求置換為輕描淡寫、例行公事。“有了這個本本，就是真的”代表著現(xiàn)代以法律條例所規(guī)定的現(xiàn)代理性文明。而對于工具理性者看重的形式真實，如果“本本”是真的，離婚也就是真的，至于其中真實的意圖，他們就不關(guān)心了。而在以鄉(xiāng)土中國的集體無意識中，貫穿的是以人倫為核心，看重的是“道德契約”。正如前文所述，鄉(xiāng)土中國雖然日新月異，法律條文一應(yīng)俱全，完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代化國家的面孔，但是內(nèi)里依然是按照鄉(xiāng)土中國的契約精神而行動，看重的不在于條條款款的紙質(zhì)文件，而是傳統(tǒng)的禮俗。這樣對李雪蓮來說，秉持的是傳統(tǒng)人倫道德的鄉(xiāng)土契約，看重其中的真實意圖“假離婚”而非“本本”的形式。對周圍的人而言關(guān)心的是形式的真實，因為形式的真實比本質(zhì)的真實更重要。以至于當(dāng)她放棄上訪卻無人可信，在非得寫“保證書”形式的真實下，最后被迫要上訪?？梢姰?dāng)下是一個形式的真實掩蓋本質(zhì)真實的年代。這樣針對現(xiàn)代社會的崇尚法制，以工具理性和技術(shù)理性的“當(dāng)代中國”不可避免地陷入了精神焦慮。李雪蓮處于兩難的困境中，一方面是古典良心良能的鄉(xiāng)土邏輯，她相信的善有善報惡有惡報的生存信念；另一方面以“領(lǐng)導(dǎo)”為代表的現(xiàn)代中國的“現(xiàn)代性”工具理性。這樣不僅構(gòu)成了告狀的兩難，而且形成了普通百姓的倫理訴求與現(xiàn)代中國的現(xiàn)代性詢喚之間的形變。

同時鄉(xiāng)土民間(傳統(tǒng))倫理契約與廟堂(現(xiàn)代)工具理性之間的兩難處境是以廟堂對于民間的訴求被認為是“微不足道”的“小”來呈現(xiàn)的。首先是縣長史惟閔以瀟灑游戲的態(tài)度，逃避了對李雪蓮個體價值訴求的回應(yīng)，將個體置于面對孤獨與憤怒之中；其次，在蔡市長看來，正在評精神文明建設(shè)的緊要關(guān)頭，李雪蓮上訪靜坐無疑是有損聲譽的，沒有從大局出發(fā)，從而將其送進了監(jiān)獄，更加激怒了她；最后，更為關(guān)鍵的在于新任馬市長不止一次地指出“因小失大”。這樣隱射了一個關(guān)鍵的問題：對于官員來說民間的訴求是“小事”。既然是小事，就導(dǎo)致了諸多相互推諉、不予處理，各級官員才無法理解一個無權(quán)無勢的普通鄉(xiāng)村婦女的荒誕行為。人之所以為人的價值無法得到認可，李雪蓮不得不告狀，而最后的放棄恰恰在于無望于個體價值的實現(xiàn)與認可，也無法看到自己在社會群體中的地位。從某種意義上說，官員的相互推諉，才是中國千年來官場的潛規(guī)則。而鄭縣長在視察古宅院一語雙關(guān)地指出：“公安、消防、文物，有一個部門負起責(zé)任來，就不會是這個樣子?！逼鋵嵸|(zhì)在于“我們不是幫助李雪蓮，而是想保住自己的帽子”。可見政治權(quán)力的“現(xiàn)代性”對“底層民眾”生存、精神文化的擠壓，才是造成李雪蓮們諸多困境的根本原因，從而把對底層苦難的展現(xiàn)和社會批判主題有效地結(jié)合在一起，揭示出造成底層苦難的社會根源，引起人們對中國現(xiàn)代的重新反思。然而反思的并不在于反現(xiàn)代化，而是從主流意識形態(tài)內(nèi)部對中國現(xiàn)代性的認識和思考。但是為了調(diào)和倫理契約的民間與廟堂工具理性的政治權(quán)利，馮氏設(shè)置的“永安市圍繞轉(zhuǎn)變作風(fēng)展開了專項治理，把類似事件解決在萌芽狀態(tài)” 的結(jié)尾多少顯得有些尷尬與無奈。

簡而論之，可以說馮氏電影，續(xù)接“揭出病痛，引起療救的注意”，展露了底層民眾遇到的生活困境、精神困境和價值懸置的尷尬。雖以荒誕的方式隱藏自己的理想，卻表達了原先難以表述的直擊社會病癥的先鋒性和批判性。正如托馬斯·沙茲所言：“不管它的商業(yè)動機和美學(xué)形態(tài)是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義。”[8]從某種程度上說，當(dāng)觀眾透過鏡頭所完成的每一次影像之旅，無論是戲謔還是感動，完成的都是對當(dāng)下“迅速演變的社會現(xiàn)實”的“回應(yīng)”，“并找到它的意義”。而“意義”不僅在于“鄉(xiāng)土”中國與“現(xiàn)代”中國底層民眾的精神焦慮，而且更在于對“當(dāng)代性底層經(jīng)驗”的精神介入，從而凸顯了言說的渴望與尋訴的尷尬。