■魏琦

姜文導(dǎo)演的電影創(chuàng)作特征
——個(gè)體視角中的歷史重構(gòu)

■魏琦

本文從姜文導(dǎo)演的身份尋找出發(fā)，探尋了導(dǎo)演這一創(chuàng)作主體的成長本源，姜文成長的環(huán)境直接影響到了他的創(chuàng)作。姜文在演員和導(dǎo)演的雙重身份中自由表達(dá)著自我對(duì)生活的觀察與理解，解構(gòu)著生活的五味雜陳，重塑著生命的獨(dú)特體驗(yàn)。從電影作品的構(gòu)成看，文本和視聽語言是兩大構(gòu)成部分，筆者從姜文導(dǎo)演作品中的敘事入手，分析其文本中用個(gè)體的視角解構(gòu)歷史的創(chuàng)作特征。最后，筆者從色彩、音樂等角度分析姜文導(dǎo)演作品的視聽語言。

姜文 創(chuàng)作特征 作者電影 視聽語言

一、個(gè)性導(dǎo)演：姜文的身份與表達(dá)

一個(gè)成熟的導(dǎo)演往往能在作品中形成個(gè)人的風(fēng)格特色，如同人的個(gè)性一般，作品的風(fēng)格也帶著某種特定的形式色彩。即便是普通的觀眾，也能透過對(duì)導(dǎo)演作品的欣賞，或多或少的感知導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。電影美學(xué)家巴拉茲曾說：“我們把每種藝術(shù)的形式上的特征叫做風(fēng)格。藝術(shù)家個(gè)性方面的特點(diǎn)、他的民族的特點(diǎn)、他的階級(jí)和他的時(shí)代的特點(diǎn)都反映在他的藝術(shù)作品的形式方面的風(fēng)格中?！惫P者認(rèn)為，研究一個(gè)導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格實(shí)際上是研究導(dǎo)演創(chuàng)作的文化體系，既包括電影本體本身，還包括電影文化語境，這是一個(gè)復(fù)雜立體的系統(tǒng)。而本文中，筆者以電影本體為范疇，從導(dǎo)演身份、電影文本、電影影像三個(gè)層面出發(fā)，探究姜文導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。1948年，法國導(dǎo)演阿斯德呂克率先提出“攝影機(jī)鋼筆”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，他指出，導(dǎo)演用電影攝影機(jī)拍攝應(yīng)當(dāng)像作家拿著筆那般的自由書寫。而姜文，則在演員和導(dǎo)演的雙重身份中自由表達(dá)著自我對(duì)生活的觀察與理解，解構(gòu)著生活的五味雜陳，重塑著生命的獨(dú)特體驗(yàn)。

（一）演員：本我與他我之間

作為演員身份的姜文于1987年憑借作品《芙蓉鎮(zhèn)》一舉榮膺大眾電影百花獎(jiǎng)最佳男演員，此后，他參演的電影《紅高粱》獲得1988年柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，電視劇《北京人在紐約》獲得1993年中國電視金鷹獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)，充分表明了電影電視藝術(shù)界對(duì)作為演員身份的姜文的認(rèn)可。盡管姜文少年成名，除了機(jī)遇因素，更重要的是作為演員的姜文能處理好演員“本我”與角色“他我”的關(guān)系，通過對(duì)作品的理解用身體語言塑造一個(gè)與“本我”的人格不同的角色中的“他我”人格，這就是說，演員的藝術(shù)創(chuàng)作中必須創(chuàng)造的是一個(gè)與“本我”既有聯(lián)系又有著明顯區(qū)別的“他我”。

作為“本我”的姜文兒時(shí)曾用名姜小軍，1963年初姜文在河北唐山出生。姜文的父親是名軍人，曾經(jīng)參加抗美援朝戰(zhàn)爭，母親是小學(xué)音樂老師。后來有一段日子，姜文隨著父親在貴州、湖南生活學(xué)習(xí)。漂泊的童年直到10歲時(shí)才結(jié)束，定居于首都北京。如蒲公英般四處遷徙的生活以及充滿男性色彩的部隊(duì)大院生活經(jīng)歷對(duì)姜文的成長乃至今后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。演員的表演是在自己身上尋找兩個(gè)“我”的平衡，換而言之，“兩個(gè)自我存在于同一個(gè)主體上，沖突和矛盾當(dāng)然不可避免，存在于演員身上的雙重自我———演員與角色的關(guān)系構(gòu)成了表演藝術(shù)的基本矛盾，由這種分裂與矛盾關(guān)系構(gòu)成了‘持久的緊張’?！盵1]通過對(duì)姜文成長經(jīng)歷的分析不難發(fā)現(xiàn)，他所塑造的角色中的“他我”往往是極具男性魅力的，甚至可以說是中國傳統(tǒng)男子氣概的代表，換而言之，姜文在部隊(duì)大院（充滿男性符號(hào)）里成長的經(jīng)歷加之其體型較壯實(shí)，“本我”中的男人形象使得其在表現(xiàn)“他我”時(shí)能找到叫好的平衡點(diǎn)，縮小了“本我”與“他我”的距離。

（二）導(dǎo)演：在藝術(shù)與自我之間

心理學(xué)中的精神分析學(xué)說強(qiáng)調(diào)對(duì)一個(gè)人身份的研究，在后來的電影學(xué)者紛紛對(duì)此進(jìn)行研究。如果說藝術(shù)源于人類對(duì)生活的模仿，那么，我們有理由相信或者認(rèn)同，電影鏡頭所拍攝的內(nèi)容是對(duì)人類生活的復(fù)刻，它以人的視聽心理體驗(yàn)為依據(jù)模仿生活中的事件和情感。從這個(gè)角度上看，作為電影主要?jiǎng)?chuàng)作者的導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中將個(gè)人的情感體驗(yàn)和對(duì)生活的認(rèn)知通過鏡頭傳達(dá)出來，這種創(chuàng)作往往也是帶有一定甚至是強(qiáng)烈的導(dǎo)演的個(gè)人色彩的。那么，我們對(duì)導(dǎo)演個(gè)人身份的研究從而窺探其創(chuàng)作的風(fēng)格特征也就有了重要的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)導(dǎo)演的身份研究往往包括成長經(jīng)歷、家庭背景、教育履歷、人格魅力、精神依戀等，這些都成為解讀導(dǎo)演風(fēng)格特征的重要指標(biāo)性因素。導(dǎo)演身份分析的過程，是在對(duì)其身份辨認(rèn)與身份書寫的過程，不僅僅是對(duì)導(dǎo)演本人進(jìn)行身份的標(biāo)記，更是對(duì)其作品在電影史中甚至是人類歷史中進(jìn)行“個(gè)人標(biāo)簽式的”身份標(biāo)記，共同深化作者與作品的深入解讀。

作為導(dǎo)演身份的姜文，1993年導(dǎo)演首部電影《陽光燦爛的日子》，改編自王朔的小說《動(dòng)物兇猛》，它用少年的視角切入解構(gòu)一段文革那段動(dòng)蕩不安的歷史，影片中著力刻畫青春的躁動(dòng)和愛情的困惑，這些少年之間的人與人之間的情感關(guān)聯(lián)從緊密走向分離，隱喻出政治動(dòng)亂結(jié)束后一切趨于理性。如果說電影的前半部分描繪的是青春的暴力、幼稚、無知，那么，后半段描繪的是青春殘酷的成長。電影中，傾盆大雨中馬小軍歇斯底里的情感爆發(fā)，從某種意義而言，是青春的尾聲，此后，小團(tuán)體分開了，昔日親密好友已不再。不僅是 《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《一步之遙》等作品，姜文都善于用自己的視角解構(gòu)歷史的真實(shí)，或者說是從另一個(gè)視角切入以審視歷史。

“他還是力求體現(xiàn)出一種‘精英文化、批判意識(shí)和宏大敘事’的文化等級(jí)，他在社會(huì)既定的概念、想象和邏輯中，往往進(jìn)行逆向、他向或者多向的重新思考或者闡述，而且，它頗具有一種思想和哲學(xué)的力度或者深度?！盵2]這是對(duì)于導(dǎo)演姜文的一種贊美，但筆者認(rèn)為，這是有點(diǎn)過分夸贊。如前文所述，我們不能單一向度地看待一個(gè)藝術(shù)家，應(yīng)該從長遠(yuǎn)的發(fā)展出發(fā)，分析一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的系統(tǒng)性、理論性。在電影導(dǎo)演創(chuàng)作上，盡管姜文對(duì)電影有著自己獨(dú)特的見解，但縱觀其已完成創(chuàng)作的五部作品，姜文在影像表現(xiàn)力上有些地方過于抽象，敘事過分依賴對(duì)白、旁白、獨(dú)白等人聲，節(jié)奏張力的變化難免生硬。

（三）作者電影的表達(dá)

法國電影新浪潮時(shí)期曾提出作者電影的觀念，認(rèn)為導(dǎo)演可以像作家一樣，用攝影機(jī)當(dāng)做作家的筆進(jìn)行創(chuàng)作，電影自由地表達(dá)作者思想和情感。我們可以這么理解，導(dǎo)演的個(gè)性主張是作者電影的核心觀念，無論是敘事視角和內(nèi)容的選擇，還是電影制作的視聽風(fēng)格定位，都體現(xiàn)了導(dǎo)演自己對(duì)電影的理解和創(chuàng)造。姜文作為一位作者電影導(dǎo)演，他有著一定的藝術(shù)自覺，他的作品多以自我表達(dá)為中心，作品主題多在解構(gòu)宏觀的歷史和個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，他在視聽風(fēng)格中或是張揚(yáng)青春或是戲謔命運(yùn)，他不停地探索生命挖掘自我，在某些層面上看，他對(duì)電影導(dǎo)演創(chuàng)作本身有著充分的藝術(shù)信仰?？傊瑳]有自己審美判斷和審美信仰的導(dǎo)演，只能是一個(gè)電影的匠人，而不會(huì)成為電影藝術(shù)的大師。

從內(nèi)容上看，其作品中往往滲透著個(gè)人的思考，或關(guān)乎歷史，或結(jié)構(gòu)青春，或探討生命。從形式上看，姜文電影熱衷于以畫外音、獨(dú)白、運(yùn)動(dòng)鏡頭的視聽手段表達(dá)自我的感受。不僅如此，從作品創(chuàng)作來看，演員出身的他還參與到劇中主要角色的扮演，《陽光燦爛的日子》中的成年馬小軍，《鬼子來了》中的馬大三，《太陽照常升起》里的唐老師，《讓子彈飛》中的張牧之，還有最新作品《一步之遙》中的馬走日，姜文更參與到劇本創(chuàng)作中。這樣的創(chuàng)作方式更能將其作者般的風(fēng)格在電影中強(qiáng)化表達(dá)。

談起《陽光燦爛的日子》，從劇本創(chuàng)作伊始，姜文就將本我與他我高度融合，甚至達(dá)到一種彼此不分的模糊境界。影片深刻反映了他的人生價(jià)值觀和世界觀，探討了關(guān)于兩性、暴力、革命、愛情、友情的態(tài)度和看法。二十世紀(jì)末的中國電影評(píng)論界，“個(gè)人風(fēng)格化”進(jìn)入評(píng)論家們的視野。姜文曾剖析自我道，生活中的不會(huì)表達(dá)，只能用為之動(dòng)情、難以自拔的故事中尋求心理的補(bǔ)償。我們不難看出，早期的姜文對(duì)電影有著自我主張。他的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)自我對(duì)于劇本的真實(shí)感受，只有打動(dòng)導(dǎo)演自己的作品導(dǎo)演才有足夠的創(chuàng)作激情去詮釋。也正因如此，姜文作品中那些深邃微妙的性靈才能引發(fā)觀眾心底的深深共鳴。

?？抡f：“在一種中心化的觀察系統(tǒng)中，身體、個(gè)人和事物的可見性是他們最經(jīng)常關(guān)注的原則。”[3]?？孪氡磉_(dá)的，是人們淺層的主觀意識(shí)認(rèn)知，正如電影中，觀眾只相信或者說只關(guān)注電影影像中闡述的事實(shí)。姜文導(dǎo)演用作者的方式使其電影中充滿個(gè)性的魅力，他用自我的方式消解著青春、歷史、生命，作品的主題隱含而且多義。

二、敘事：個(gè)人視野中歷史的重構(gòu)

盡管電影是一門綜合藝術(shù)，但這并不代表著電影獨(dú)有的形式是雜糅所有藝術(shù)形式的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，電影藝術(shù)“特有的東西”是時(shí)空中的真實(shí)體驗(yàn)，試著回想我們的觀影經(jīng)歷，電影中塑造的假定時(shí)空或者還原的真實(shí)時(shí)空中敘述的故事，不管是超越現(xiàn)代時(shí)空的還是復(fù)刻遠(yuǎn)去時(shí)空的，我們總沉湎于故事中，宛若真實(shí)的融入其中參與故事，我們與故事中的人物一起完成一場真實(shí)的或是事件、或是情感的銀幕體驗(yàn)。

《太陽照常升起》的形式是否具備“有意味的形式”？上世紀(jì)英國美學(xué)家克利夫·貝爾提出了這一觀點(diǎn)，“在各個(gè)作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式”[4]以電影來看，導(dǎo)演以視聽語言通過蒙太奇和長鏡頭等修辭手法將敘事文本（劇本）影像化，引起觀眾心中審美情感。該片時(shí)空橫跨民國、解放初期、文革、現(xiàn)代四個(gè)不同的時(shí)期，將四個(gè)表面互相對(duì)立內(nèi)部有一定關(guān)聯(lián)的“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”的故事串聯(lián)在一起，這種碎片化的敘事與傳統(tǒng)的線性敘事有很大的區(qū)別，首尾顛倒的故事使得影片對(duì)歷史的結(jié)構(gòu)形成一種片段化的、跳躍性強(qiáng)的觀影質(zhì)感，也將這種歷史題材的敘事用姜文個(gè)人化的理解加以重構(gòu)?！皻v史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感,這使后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性,而浮上表層,在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感?！瓪v史感的消退意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種‘非連續(xù)性的時(shí)間觀?！盵5]影片碎片化的四個(gè)時(shí)空故事的連接線索涉及是隱含式的，敘事的主題盡管是詩意化的，但難以讓習(xí)慣了感官刺激的觀眾一下子讀懂，其實(shí)《太陽照常升起》的敘事主題也是姜文自己對(duì)待生命的一種個(gè)人觀念，人生命的歸宿終究是一樣的，無論過程如何，終究走向死亡，萬物周而復(fù)始的更新?lián)Q代，就如同太陽升起落下一般，是一個(gè)無法違背的自然規(guī)律。

“批評(píng)的典范至今未對(duì)敘述處理電影技巧的方式，提供一套系統(tǒng)性的解釋；也沒有嘗試對(duì)電影敘述或敘述者的一般性質(zhì)加以定義。事實(shí)上，評(píng)論者反倒模糊了重要的傾巢分際”，“在敘事電影中，影片提供了資料結(jié)構(gòu)——包括敘事系統(tǒng)與風(fēng)格系統(tǒng)，并鼓勵(lì)觀眾進(jìn)行建構(gòu)故事的工作。它用表格來演示電影本文的結(jié)構(gòu)機(jī)制。”[6]也就是說，電影的敘事方式是需要電影的風(fēng)格承載的，電影風(fēng)格從電影的敘事開始，便有了個(gè)人化、個(gè)性化、個(gè)體化的表達(dá)特點(diǎn)。姜文熱衷于解構(gòu)歷史，還原歷史也許是史學(xué)家或者紀(jì)錄片工作者的事兒，對(duì)于導(dǎo)演而言，更進(jìn)一步說，對(duì)于姜文而言，導(dǎo)演本人更傾向于用個(gè)體的視角解構(gòu)歷史，在《陽光燦爛的日子》中用馬小軍的視角解構(gòu)文革，《一步之遙》用片中馬走日的視角解構(gòu)民國的社會(huì)混亂和價(jià)值混亂。那么，《太陽照常升起》用四個(gè)碎片化的故事解讀大歷史背景下個(gè)體的生命際遇，這便是姜文導(dǎo)演用個(gè)體去重構(gòu)歷史的最佳解釋吧。

三．視聽風(fēng)格：個(gè)性的感官刺激

“在一部有聲片里，聽覺印象和視覺印象被同等重要地緊密結(jié)合在一起，一種聲音的色調(diào)會(huì)隨著發(fā)聲物的表情或姿勢的變化而變化，這正好比在一幅油畫上，一種顏色的明暗度會(huì)隨著鄰色的變化而變化一樣。”[7]除了電影文本風(fēng)格外，電影導(dǎo)演風(fēng)格中影像風(fēng)格也是其重要組成部分。這一部分，將通過色彩、音樂、剪輯三個(gè)角度分析姜文導(dǎo)演作品的影像風(fēng)格。電影中的影像是觀眾具體可感的，也是導(dǎo)演藝術(shù)個(gè)性的重要部分，它形成了一個(gè)具體的符號(hào)系統(tǒng)，以供觀眾進(jìn)行鑒賞和解讀。

（一）色彩：現(xiàn)實(shí)和虛幻的徘徊

色彩不僅僅是一種簡單的視覺反映，更是具有符號(hào)性質(zhì)的情感表達(dá)。電影中色彩的變化如同流動(dòng)的音樂起伏的節(jié)奏與旋律，其功能不僅僅是再現(xiàn)世界原本的樣子，還原生活本身，它還擔(dān)負(fù)著情感溝通的功能。

姜文導(dǎo)演的作品色彩是極具個(gè)性魅力的?！蛾柟鉅N爛的日子》中，燦爛的陽光形成的明媚的暖黃色調(diào)，吉光片羽之間氤氳著溫暖與和煦，產(chǎn)生一種如夢境般不真實(shí)的恍惚感。馬小軍幫米蘭洗頭，這一段落中柔和明媚的色彩和光線貫穿其中。當(dāng)米蘭擦拭頭發(fā)與他說話時(shí)，光線恰到好處的還原了夏日傍晚將暮未暮時(shí)分的深黃和朦朧，這種效果極大的表達(dá)了青春期里，面對(duì)愛情的少年們半明半暗的心理悸動(dòng)。這種色彩的運(yùn)用是基于現(xiàn)實(shí)效果的，但在此基礎(chǔ)上將其放大，并帶著在文本特殊的語境下營造一種虛幻之感。

黑澤明曾說過，“所謂‘電影’，就像是個(gè)巨大的廣場，世界上的人們聚集在這里親切交往、交談，觀看電影的人們則同體驗(yàn)銀幕世界里形形色色人物的人生經(jīng)歷，與他們共歡樂同悲傷，一起感受著痛苦與憤怒。因此，說電影能使世上的人們親切地交流也正是基于電影的這一特性?！蹦敲瓷仕鶚?gòu)筑的情感是如何傳達(dá)與溝通的呢？

《鬼子來了》一片中，導(dǎo)演有意識(shí)的使用了黑白色彩，抗日戰(zhàn)爭八年，使用黑白色彩，以強(qiáng)調(diào)這段歷史給人造成的心靈創(chuàng)傷，那是一段黑色記憶。馬大三頭被砍后，影像的色調(diào)從黑白轉(zhuǎn)向彩色，畫面中充滿鮮血的紅色。姜文自己說道：“《鬼子來了》的故事，它的色彩本身就是內(nèi)容。為了影片最后砍頭的那抹鮮紅的畫面，值得將整部電影拍成黑白片。紅色，可以理解為紅色的血或紅色的旗幟”。[8]

（二）音樂：情感和態(tài)度的傳達(dá)

音樂也是電影的一種重要表現(xiàn)因素。姜文電影中的音樂往往帶有其特定的情感和態(tài)度，情感是共鳴的，態(tài)度卻是個(gè)人化的。

《陽光燦爛的日子》講述的是文革期間的故事，如何在影片中通過音樂元素塑造時(shí)代性這是本片第一層次的要點(diǎn)；第二要點(diǎn)就是表現(xiàn)情感的共鳴和態(tài)度傳達(dá)。影片中《鄉(xiāng)村騎士》《想念毛主席》《喀秋莎》《友誼的花開萬里香》《莫斯科郊外的晚上》《賣花姑娘》插曲及《頌歌獻(xiàn)給毛主席》這些音樂極具時(shí)代色彩的音樂放在何處才能實(shí)現(xiàn)情感和態(tài)度的傳達(dá)呢？例如《國際歌》的使用，故事內(nèi)容是少年們?cè)诤锍中刀窔脑诮邮茈娨暡稍L中對(duì)這一音樂的設(shè)計(jì)這么說道：“那時(shí)每天各地人民廣播電臺(tái)聯(lián)播節(jié)目播送完之后，緊接著一段就是《國際歌》，所以在我的印象中，廣播員的結(jié)束語永遠(yuǎn)是與這首歌連在一起的，所以這不是我的設(shè)計(jì)，而是那個(gè)年代很常見的現(xiàn)象?！秶H歌》對(duì)我們這一代人的影響非常大，直到現(xiàn)在還會(huì)讓我熱血沸騰?！盵9]《國際歌》一方面完成了時(shí)代空間的塑造，另一方面將歌曲中豪邁雄壯的情感與片中少年的激昂情緒想結(jié)合，形成一種強(qiáng)烈的照映，也鉤沉出那一代人的青春記憶。

電影敘事內(nèi)容往往具有時(shí)代與地域的特性。姜文導(dǎo)演的另一部作品《太陽照常升起》雖然在票房上慘敗，但其對(duì)于電影藝術(shù)表現(xiàn)力的探討有一定積極意義。影片的音樂邀請(qǐng)到宮崎駿等導(dǎo)演御用的日本音樂家久石讓擔(dān)綱作曲和制作。實(shí)際上，姜文在閱讀原著小說時(shí)大腦中盤旋的是新疆歌曲，這里所說的便是電影音樂的地域性，然而藝術(shù)不僅僅要本土化，更要走向世界。影片的開頭，《吉爾拉》的新疆地方民歌響起，悠揚(yáng)舒緩的旋律和畫面中的云南風(fēng)光相得益彰。久石讓所作的背景音樂中，也有一首靈感來自《吉爾拉》的原聲，并且與其同名。這種熱情洋溢的新疆民歌極具興奮愉悅的感染力，姜文在片中使用，其實(shí)是在勾起一個(gè)遠(yuǎn)去時(shí)代的記憶，抒發(fā)著他對(duì)人物情感的認(rèn)同。

（南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

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