宋德玉

(河南科技學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

歌舞片興起于20世紀(jì)20年代，在五六十年代的西方，歌舞片曾風(fēng)靡一時(shí)。細(xì)數(shù)歌舞片中的經(jīng)典，好萊塢占據(jù)了大多數(shù)席位，如，《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》(AnAmericaninParis)、《音樂之聲》(TheSoundofMusic)、《窈窕淑女》(MyFairLady)等。如今歌舞片已經(jīng)風(fēng)光不再，只有印度電影中還有大量歌舞片存在，而其他國(guó)家的電影中，這一類型已經(jīng)十分少見。陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《如果·愛》，可以說是華語(yǔ)影壇中少有的具有影響力的歌舞片，而且，影片中的歌舞很好地融入了劇情，使電影敘事的連貫性并未被歌舞所中斷。

電影是一門敘事的藝術(shù)，無論影片采用何種類型化創(chuàng)作手法，其目的都是為敘事服務(wù)。在《如果·愛》中，陳可辛以獨(dú)具匠心的藝術(shù)語(yǔ)言，向觀眾講述了一個(gè)關(guān)于愛情的傷感故事。文章從敘事學(xué)的角度，分析電影《如果·愛》的創(chuàng)作。

一、敘事視角

敘事視角最初是文學(xué)作品中的概念，因電影與文學(xué)的相通之處，后被應(yīng)用到電影批評(píng)中。在電影中，敘事視角通?？煞譃槿暯呛拖拗暯牵徊侩娪爸卸紩?huì)涉及這兩種視角以及視角之間的變換。如何不留痕跡地切換視角而不打斷觀眾對(duì)影片的欣賞，就是敘事視角變換中的技術(shù)性問題了。

在《如果·愛》中，陳可辛在大部分的時(shí)間中用到了全知視角。這種視角的好處顯而易見，觀眾可以如上帝一般知曉角色的語(yǔ)言與行為，并可揣測(cè)角色的內(nèi)心。觀眾可以不費(fèi)心力地欣賞演員的表演以及劇情的推進(jìn)，而無須掉進(jìn)敘事的迷宮。如，影片開頭，在旁白中，攝像機(jī)掃過乘坐公交車的每一張臉，呈現(xiàn)出人生如戲的場(chǎng)景，而每個(gè)人都是自己電影的主角。導(dǎo)演加入了旁白，讓觀眾連猜測(cè)人物內(nèi)心這一步也省略了。又如，當(dāng)孫納和林見東從北京回到上海的劇組，孫、林的戀人關(guān)系已經(jīng)挑明，而聶文此時(shí)也放下了心中的執(zhí)念，他想要的是一部自己的好電影。孫、聶二人在放映間觀看電影樣片，這一段的視角也是全知視角。鏡頭中，樣片放完，聶文不緩不急地與孫納交談，二人的墨色背影與閃亮的屏幕構(gòu)成了鮮明對(duì)比。當(dāng)鏡頭中展現(xiàn)出二人的面目，觀眾可見孫納欲言又止又無可奈何的復(fù)雜表情，而聶文則平靜地說出了自己對(duì)這段情感的總結(jié)：“那時(shí)候，你需要個(gè)導(dǎo)演，我需要個(gè)伴兒。以為替你拍過第一部片，我們的關(guān)系就會(huì)結(jié)束了。沒想到跟你拍完一部又一部，我們?cè)谝黄鹉敲炊嗄?，大家都要多了?！贝藭r(shí)聶文的臉處于虛焦的狀態(tài)，在觀眾的眼中模糊不清，而孫納的表情清晰可見。這正是導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾觀察孫納的表情，從而為二人的情感畫上休止符做準(zhǔn)備。

限知視角在影片中也運(yùn)用得十分得當(dāng)。限知視角可以限制人物得到的信息量，而觀眾得到的信息與劇中人物相同，如此，敘事會(huì)產(chǎn)生觀眾意料之外的結(jié)果?！度绻邸分械南拗暯?，主要以林見東的視角呈現(xiàn)。如，在被外國(guó)制片人欺騙出國(guó)未成后，孫納又回到了林見東身邊。林與同學(xué)聚會(huì)，當(dāng)朋友們笑問二人何時(shí)結(jié)婚時(shí)，林笑稱快了。而有心的孫納聽到林的朋友(劇組副導(dǎo)演)要到俄羅斯時(shí)，便問了一句：“你要到俄羅斯拍戲呀？”同時(shí)還向林確認(rèn)：“這就是你的那個(gè)當(dāng)副導(dǎo)演的同學(xué)吧？”林回了一句“是，他就是”后便只顧吃東西。在此后的情節(jié)推進(jìn)中，始終以林見東的視角展示了孫納的變化過程，她與導(dǎo)演劃拳喝酒，完全不顧林的勸阻，直到林也飲酒過多而眼光迷離。孫納第二次離開了林見東，她給林留下了一小捆錢和一段錄音，林再一次掉進(jìn)了失戀的黑洞。當(dāng)林見東和做副導(dǎo)演的同學(xué)一起在階梯教室吃飯時(shí)，林想了解孫納的情況，就問了一句：“她真的跟著你們金導(dǎo)演？”而同學(xué)的回答很簡(jiǎn)單：“她跟我?！毕拗暯侵?，林見東所在的教室瞬間黑暗下來，而鏡頭切換到林躺在冰面上，影片中也傳來了冰面崩裂的聲音。限知視角的運(yùn)用，使觀眾對(duì)于林的境況感同身受，對(duì)于林而言，他用愛構(gòu)建的純潔世界，霎那間崩塌了。

二、敘事時(shí)間

在敘事時(shí)間上，影片在整體上以線性敘事為主，輔以倒敘、插敘等手法，使影片的敘事結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜。但觀影之后，觀眾對(duì)影片的敘事并無混亂之感，足見陳可辛的敘事功力。首先是影片整體架構(gòu)上的線性敘事。所謂線性敘事，這一敘事結(jié)構(gòu)的特征在于在時(shí)間向度上，保持線性原則，而在各情節(jié)、人物各行為之間的邏輯關(guān)系上采取事理因果關(guān)系，在故事完整性上堅(jiān)持有頭有尾的閉合形式。影片開始，聶文已經(jīng)是內(nèi)地知名導(dǎo)演，而孫納也是耀眼的明星，林見東也成為香港的一線影星。他們的聚首是因一部歌舞片，孫納希望這部影片成為其通往好萊塢的跳板，而聶文則在拓寬自己的電影涉獵類型，林見東的目的則指向了報(bào)復(fù)孫納。在拍戲過程中，聶文發(fā)現(xiàn)了孫、林二人之前的戀情，對(duì)自己與孫之間的戀情也進(jìn)行了重新審視。在他改劇本消失的幾天中，孫、林二人則返回北京重溫舊夢(mèng)，林見東想讓孫納也品嘗被拋棄的苦果，但他在登機(jī)的檢查之前后悔，找到了蜷縮在河道岸堤下瑟瑟發(fā)抖的孫納，抱頭痛哭的二人盡棄前嫌。而返回劇組后，孫、聶二人也已釋然，戲拍完了，二人的情感也終于放下。在時(shí)間線上，影片整體以順敘進(jìn)行，劇情也趨于簡(jiǎn)單化，觀眾可以看到三角戀情發(fā)展的全貌，也對(duì)復(fù)雜社會(huì)的人性唏噓不已。

其次，影片用倒敘、插敘等手法，豐富了敘事手段，使影片的敘事不至于掉入單調(diào)乏味的窠臼。片中的倒敘部分，主要介紹了林見東與孫納的愛情。倒敘的情節(jié)，使影片中的人物形象更加豐滿。林見東是從香港來到北京追求他的電影導(dǎo)演夢(mèng)的，生活的清貧以及距離導(dǎo)演夢(mèng)的越來越遠(yuǎn)使他無所適從，他發(fā)覺自己沒有做導(dǎo)演的天賦，想要放棄。這時(shí)，他碰到了北漂女孩兒孫納。二人以半碗面條相識(shí)，林對(duì)陌生而又大膽的女孩孫納產(chǎn)生了好感，從之后劇情的發(fā)展中也可以看到，林的感情是毫無雜念的。反觀孫納，這是一個(gè)具有野心的女孩兒，她北漂后成為歌舞團(tuán)的洗燙工，為了賺錢她還到三里屯的酒吧唱歌蹬三輪賣貨等。在以林見東為主視角的倒敘中，導(dǎo)演還安排了孫納視角的插敘。如，孫納第一次離開林見東的情景。她準(zhǔn)備好行囊，準(zhǔn)備通過假結(jié)婚的方式獲得通往美國(guó)的護(hù)照。結(jié)果從酒店中走出的美國(guó)制片人一行根本不理會(huì)她，直接上車。任憑孫納如何拍打車窗，車子仍舊遠(yuǎn)去，只留下傷心無助的孫納。通過這段插敘，導(dǎo)演使觀眾了解到孫納處境的尷尬，由此，孫納之后的行為也能夠博得觀眾一定程度的同情。孫納的形象也更為豐滿。

此外，影片敘事手段雖較為復(fù)雜，但敘事的連貫性則絲毫不亂，這在很大程度上與影片在敘事時(shí)間跳轉(zhuǎn)時(shí)畫面的銜接性有關(guān)。在觀看電影時(shí)，觀眾往往會(huì)沉浸在影片營(yíng)造的時(shí)空中，如果轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)使觀眾產(chǎn)生跳脫感，則對(duì)影片的敘事是十分不利的。在《如果·愛》中，陳可辛充分利用水這一道具，將不同的時(shí)空連接起來。如，當(dāng)林見東與孫納在劇組中再次見面，兩人形同路人，孫好像從沒有見過林一樣。而此時(shí)的林見東心思復(fù)雜，他既有對(duì)孫納的愛，也包含了很大程度的恨。夜里，林久久無法入睡，即使吃了安眠藥也不行，他抓狂一般地敲擊鍵盤無數(shù)次重復(fù)打出“我恨你”，還無聊地在酒店的走廊中徘徊。最后，林見東來到泳池邊，一頭扎進(jìn)水中，他努力朝水中看，仿佛要在池底尋找什么。鏡頭中升起的小水泡，轉(zhuǎn)而變成了空中飛舞的雪花，時(shí)間也轉(zhuǎn)換到了10年前，林還在北京讀書的時(shí)光。這種巧妙轉(zhuǎn)場(chǎng)，使時(shí)間的變換不露痕跡，觀眾也自然過渡到了林的回憶中。

三、敘事的嵌套

在《如果·愛》中，影片存在戲中戲，從而構(gòu)成了敘事上的嵌套。在戲中，聶文是馬戲班班主，孫納是失憶的小雨，而林見東則是小雨的舊情人張揚(yáng)。戲中的情節(jié)與戲外相呼應(yīng)，使影片的敘事更加流暢。

首先，戲中戲有力地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。戲中的情節(jié)與現(xiàn)實(shí)互為鏡像，影片開場(chǎng)就點(diǎn)出了“人生如戲，戲如人生”。在戲中，小雨失去了記憶，流落街頭。后來遇到馬戲班班主，他收留了她并給她編造了一段回憶。而在現(xiàn)實(shí)中，孫納同樣想要忘掉那段辛酸的記憶。她拒絕出回憶錄，就是不想自揭瘡疤。當(dāng)年孫納在北京的境況與流落街頭無異。她落魄到?jīng)]有吃的，就去小吃店吃人剩下的面。而她之后在林見東那里借宿，說明她也沒有住處。當(dāng)她走的時(shí)候，拿走了林的一箱方便面，就是為了糊口。同時(shí)，戲中的人物帶有現(xiàn)實(shí)人物的情感，無論是孫、林二人，還是聶文，都將現(xiàn)實(shí)中的情緒帶到了戲中。以聶文為例，當(dāng)聶文從放映窗口中看到了孫、林二人摟在一起，他的妒火熊熊燃起，這種情緒促使他私自改了劇本而沒有通知演員孫納。在戲中，班主掄起巴掌打了小雨，并怒目圓睜吼道：“你以為你可以瞞著我，我什么都知道?！北淮虻男∮陝t一臉錯(cuò)愕與恐懼。在拍戲片段的尾聲，班主手捧著小雨的臉恢復(fù)了溫情的狀態(tài)，但隨即他又一次猛力扇了小雨的臉。在戲外，聶文向?qū)O納講解為什么要在戲中加入班主掌摑小雨的鏡頭，他雖然解釋得非常圓滿，但在孫納看來，那借口依舊十分蒼白。

其次，戲中戲詮釋了影片的主題。通常情況下，電影中人物的內(nèi)心，需要觀眾通過人物的語(yǔ)言、動(dòng)作等進(jìn)行揣摩。也有影片通過獨(dú)白方式直抒胸臆，或通過字幕來傳達(dá)內(nèi)心。在《如果·愛》中，華麗的歌舞作為戲中戲的載體，不僅是吸引觀眾眼球的方式，也是影片傳達(dá)思想的重要途徑。戲中，張揚(yáng)牽著小雨的手穿過舊上海的街頭，一群穿著旗袍的時(shí)尚女郎圍繞著他們熱舞并唱道：“沒有一個(gè)是天使，盡管抹粉涂脂。殘酷的天地，一只小螞蟻，沒有嘆息權(quán)利?！贝藭r(shí)，鏡頭再一次閃回到10年前，孫納在林見東與朋友的聚會(huì)上，認(rèn)識(shí)了他的副導(dǎo)演同學(xué)。孫納在被外國(guó)制片人欺騙之后，一無所有的她依舊想要往上爬，她的資本也只有自己的身體。于是，在人群中形如“小螞蟻”的她沒有嘆息，孫納離開了林見東，依附他的同學(xué)打開了通往演員的道路。孫納如同歌中唱的，“愛情是個(gè)道具”。妖艷女郎的熱舞，仿佛是對(duì)現(xiàn)實(shí)中孫納利用身體努力向上爬的狀況的寫照。歌舞段落中的唱白，將導(dǎo)演所要表達(dá)的思想直接傳達(dá)給觀眾，這使歌舞融入影片敘事中而不顯突兀。此外，歌舞中的舞蹈，也具有直觀的視覺意義。當(dāng)戲中的小雨被一群男舞者包圍，戲外的孫納則由副導(dǎo)演介紹給金導(dǎo)演，并與金導(dǎo)演劃拳行酒。兩者之間的相互對(duì)照，將現(xiàn)實(shí)生活中如孫納一般的小人物的生存困境，展示得淋漓盡致。類似的，林見東也通過演繹張揚(yáng)這一角色，在舞蹈與歌聲中，訴說著自己的苦悶與對(duì)愛的追尋。而影片探討的對(duì)愛究竟是該忘卻還是握住不放的問題，也時(shí)時(shí)回蕩在觀眾心頭。

綜上，作為一部華語(yǔ)歌舞片，《如果·愛》可以說是比較成功的。歌舞并非僅是吸引觀眾的噱頭或者是導(dǎo)演情懷的一種外露，實(shí)際上，歌舞對(duì)影片的敘事起到了積極的作用。歌舞片在當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)處于邊緣化，陳可辛的嘗試仍是值得肯定的。雖然影片與《紅磨坊》(MoulinRouge)等西方歌舞片還存在一定的差距，但對(duì)于華語(yǔ)影壇，陳可辛可以說開創(chuàng)了一種新的融會(huì)歌舞的電影語(yǔ)言。