侯 靜

(聊城大學(xué)，山東 聊城 252059)

一、美國影片里妖魔化的中國形象

在美國電影發(fā)展的一百多年間，不同類型的中國形象一直存續(xù)其中，這些形象在很大程度上反映了美國人對中國人認(rèn)知的變化以及中美關(guān)系的發(fā)展。美國研究者哈羅德·伊羅生曾對美國電影里中國形象的蛻變進(jìn)行過經(jīng)典的述評，他認(rèn)為，同一時期的不同美國影片中的中國形象均具有一定的共性，這些中國形象時而正面，時而負(fù)面，但都與兩國關(guān)系的發(fā)展變化息息相關(guān)。哈羅德還在其著作中將美國對中國的認(rèn)知和態(tài)度劃分為尊敬、輕蔑、友好、敵對等多個階段。[1]雖然從嚴(yán)格的時間意義上來說，美國電影里中國形象的變化并沒有與中美兩國關(guān)系的發(fā)展變化完全吻合，卻擁有大致趨同的發(fā)展階段。本文將以傅滿洲系列、陳查理系列、《大地》《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》《諾博士》《尖峰時刻》《致命羅密歐》等影片為主要討論對象，以時間為線索，試論美國影片里妖魔化、友好化、敵對化、定型化的中國形象。

早在19世紀(jì)中后期，美國就頒布了《排華法案》，這部持續(xù)半個多世紀(jì)的法案在很大程度上影響著美國人對中國以及中國人的異化認(rèn)知。在此期間，不僅僅是美國，許多歐洲國家都盛行著體現(xiàn)中國威脅學(xué)說的“黃禍論”。所謂“黃禍論”源自一幅德國的宮廷繪畫，畫中代表著西方諸國的十字架和代表著中國的惡龍與惡佛相互對峙，這幅被冠以神授的繪畫在歐洲流傳甚久，而傅滿洲系列影片便產(chǎn)生于這樣的社會背景之下。[2]傅滿洲這一被妖魔化的中國人最早出現(xiàn)在英國作家的小說中，1921年傅滿洲系列影片的第一部《黃瓜》問世，這部迎合了西方社會主流價值觀的影片一經(jīng)上映便吸引了大量的西方觀眾，并在西方各國迅速傳播開來。在傅滿洲系列影片中，主人公傅滿洲無疑是一個中國式的“撒旦”，從人物形象來說，傅滿洲高瘦詭譎，猙獰的面目上長著一雙閃爍著綠色幽光的眼睛；從人物能力而言，傅滿洲擁有著富可敵國的財富和深不可測的智慧，仿佛擁有著能夠摧毀一切美好的能力；從人物行為上看，傅滿洲運用東方的知識和西方的科技制作毒藥、研制酷刑，折磨迫害了許多善良而無辜的白人；從人物結(jié)局上說，傅滿洲在每一部影片中均因邪惡而遭到懲罰并悲慘死去，然而在下一部影片中又會借助邪惡的能量復(fù)活?？梢哉f，無論從哪一層面觀之，傅滿洲都是一個企圖破壞西方社會和諧和西方文化進(jìn)步的負(fù)面銀幕形象，而這一形象竟一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代。在20世紀(jì)20年代到80年代的半個多世紀(jì)間，美國共出品了14部講述傅滿洲故事的影片，其間因第二次世界大戰(zhàn)中美盟友關(guān)系而時有中斷，這一妖魔化的中國形象的發(fā)展和延續(xù)從某種程度上說堪為中美關(guān)系的“晴雨表”。[3]雖然伴隨著《傅滿洲的奸計》的出品，傅滿洲系列影片已在美國影壇上畫下句點，但傅滿洲系列影片的影響卻依然存在，可以說傅滿洲為美國影片塑造妖魔化的中國形象開辟了先河、提供了經(jīng)驗。20世紀(jì)三四十年代，在美國導(dǎo)演約瑟·凡·斯藤伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《上?？燔嚒泛汀渡虾ｏL(fēng)光》中也出現(xiàn)了典型的妖魔化中國形象，這兩部影片或以中國內(nèi)戰(zhàn)為背景，或以中國國境內(nèi)的租界為故事發(fā)生地，都將中國描繪為混亂之地，其中也具有明顯的辱華傾向，如《上?？燔嚒分械闹袊伺ⅰ渡虾ｏL(fēng)光》中的賭場老板金斯林等都被塑造成為外表鬼魅、具有威脅性的銀幕形象。

二、美國影片里友好化的中國形象

1925年，陳查理系列小說誕生，不久后這一系列小說被改編成影片搬上銀幕，與上述的傅滿洲形象形成鮮明對比的是陳查理的紳士形象。陳查理在美國影片中的出現(xiàn)從某種程度上反映了中美關(guān)系的緩和以及美國人對中國人固執(zhí)偏見的淡化。陳查理系列影片中的第一部出品于默片時代，這部影片在美國影壇出現(xiàn)有聲電影后被更名為《陳查理的最大案件》并重新搬上銀幕，這部影片也真正拉開了陳查理這一龐大的系列影片的序幕。據(jù)統(tǒng)計，在15年間，美國影壇共出現(xiàn)了近50部陳查理系列電影，這一系列影片直到中美關(guān)系出現(xiàn)裂痕后才停止拍攝，其間吸引了大量的美國觀眾。在陳查理系列影片中，主人公陳查理智慧過人且性情穩(wěn)健，不僅經(jīng)常破獲大案要案，而且能夠在白人主流文化圈中巧妙地化解自己華人身份的尷尬，同時他還是一位對家人、對朋友重情重義的人。相比于之前美國影壇上的中國形象，陳查理正面的形象塑造無疑是一個巨大的突破。但需要看到的是，陳查理雖然擁有著過人的能力和超群的智慧，甚至在行為舉止和人物性格層面都無可挑剔，但這一“完美”的形象卻缺乏個性色彩和東方性情。從某種程度上說，陳查理是一位擁有著中國外殼的“美國夢”的實踐者。眾所周知，美國是一個移民國家，從美國獨立之日起，依靠自身努力便能走向成功的“美國夢”就成為生活在美國大陸上不同種族、不同膚色的民眾的共同追尋。所以，陳查理的形象雖然能夠體現(xiàn)出戰(zhàn)爭同盟時期美國對中國的友好態(tài)度，但也并不代表真正的中國形象在美國影壇的崛起。

較陳查理較晚出現(xiàn)的王龍一家同樣從側(cè)面呈現(xiàn)出了特定時段中美之間的友好關(guān)系，王龍一家的故事最初出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代初賽珍珠的小說《大地》中。這部小說出版后不僅在美國本土創(chuàng)下了銷售奇跡，而且廣泛地流傳于西方諸多國家。在小說《大地》出品后的第六年，這部小說被拍攝成為同名影片，影片不僅大獲美國觀眾青睞，而且一舉榮獲了奧斯卡金像獎最佳影片等重量級獎項及提名，堪為早期美國影片講述中國故事之典范。影片《大地》中的中國故事之所以獲得如此高的評價，其原因在于創(chuàng)作者的親身見聞及制作公司的精細(xì)制作。小說《大地》的創(chuàng)作者賽珍珠曾跟隨父親在中國生活了數(shù)十年，這使《大地》中的中國故事在很大程度上呈現(xiàn)出了一個真實的中國，擺脫了依靠幻想的創(chuàng)作以及固有偏見的影響，而影片《大地》又是一部十分忠于原著的影片；創(chuàng)作影片《大地》的美國米高梅公司斥巨資創(chuàng)建了具有中國特色的拍攝場景，在宏觀景致和微觀景觀上都盡可能地還原中國國土的風(fēng)貌，為整部影片中國故事的呈現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。在影片《大地》中，主人公王龍和妻子是地道的中國農(nóng)民，他們經(jīng)歷著尋常中國人生活中的炒米油鹽、幸福痛苦，影片通過王龍一家人的生活體現(xiàn)出中國社會的變革。在時代的洪流中，中國老百姓面對苦難時的堅韌和生活中的樸實打動了許多美國觀眾。此外，這部影片吸引美國觀眾之處還在于王龍一家的貧苦生活為美國人帶來的優(yōu)越感以及對質(zhì)樸中國農(nóng)民同情心理的滿足。

在第二次世界大戰(zhàn)中，基于中美兩國的同盟關(guān)系，美國影壇出現(xiàn)了一些特定題材的影片，這些影片或是共同抵制戰(zhàn)爭的始作俑者，或是呈現(xiàn)中美兩國在戰(zhàn)場上的合作，其中代表影片有《東方之鼓》《中國戰(zhàn)役》《香港，東方的中心》等。這些影片雖然并不具有過高的藝術(shù)價值和審美價值，卻具有戰(zhàn)爭年代特有的烙印。

三、美國影片里敵對化的中國形象

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，東西方社會主義和資本主義兩大陣營的對峙使中美關(guān)系由友好走向緊張，甚至出現(xiàn)了敵對的傾向，這一歷史性的變化在美國影片中亦得到了呈現(xiàn)。影片《逃離地獄》是以朝鮮戰(zhàn)爭為背景創(chuàng)制的影片，在朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)前，美國人曾自以為是地認(rèn)為中國軍隊是不堪一擊的，只要美國大兵壓境，中國軍隊便會自動從朝鮮戰(zhàn)場上撤退。但事實上，中國軍人的頑強(qiáng)抵抗和強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力使美國十分震撼，而這震撼之中也包含了對于中國以及中國人的畏懼之心。《逃離地域》上映于20世紀(jì)50年代初，講述了朝鮮戰(zhàn)場上中國占領(lǐng)的被稱為“人間地域”的區(qū)域的故事。從“人間地域”這一名稱來看，這部影片在中國形象的塑造上便充滿了敵意，此外，類似的影片還有《水深火熱》《中國候選人》等具有侮辱和敵對性質(zhì)的影片。

在中國形象敵對化塑造的美國影片中，最具代表性的是影片《諾博士》，這部影片上映于1962年，是著名的007系列影片的開山之作。在這部影片中，男主人公邦德在執(zhí)行任務(wù)的過程中發(fā)現(xiàn)了海島上企圖通過輻射礦石來統(tǒng)治全世界的中國人諾博士?？梢哉f，諾博士幾乎就是上文所述的傅滿洲形象的翻版，諾博士擁有著極大的野心和不凡的聰明才智，殺人如麻的他外形詭異，經(jīng)常用殘忍而陰險的手段實施罪惡的行為，這些手段中常常具有東方色彩。同時，從影片的結(jié)局上看，邦德最終炸毀了諾博士的島嶼，拯救了人質(zhì)，而諾博士與傅滿洲一樣不得善終。雖然影片《諾博士》中的這個中國形象并不是影片敘事的中心，卻是最大的反派人物。此外，007系列影片的大熱也使諾博士相比于其他敵對化的中國形象更具影響力。在《諾博士》之外，還有多部007系列影片以東西方冷戰(zhàn)為背景，將蘇聯(lián)及當(dāng)時的中國視為頗具威脅性的敵人形象來加以塑造。

四、美國影片里定型化的中國形象

隨著經(jīng)濟(jì)全球一體化發(fā)展進(jìn)程的不斷推進(jìn)和“冷戰(zhàn)”的結(jié)束，中美關(guān)系逐漸緩和并走向了合作共贏的階段，敵對化的中國形象在美國影壇上逐漸消失，功夫者這一定型化的中國形象成為美國影片里中國形象之主流，而美國影壇中國功夫者形象的開山鼻祖就是李小龍。李小龍是將中國傳統(tǒng)武術(shù)帶到美國影壇的第一人，他憑借著真功夫在競爭激烈的好萊塢打開了中國武打明星的一條出路，甚至憑借出色的表演在全世界范圍內(nèi)掀起了一陣功夫熱潮。1971年，李小龍憑借《唐山大兄》而聲名大噪，隨后拍攝的《精武門》更是確立了李小龍亞洲武打巨星的地位，這使曾經(jīng)排擠華人演員的美國好萊塢對李小龍另眼相待。雖然總的來說，李小龍并未在美國影片中擔(dān)任過主人公，卻讓美國人看到了中國功夫的魅力，同時為當(dāng)代中國影星踏足美國影壇奠定了基礎(chǔ)。在李小龍不幸逝世后，成龍以李小龍的接班人的身份出現(xiàn)在美國影壇之上，但并不順利的發(fā)展使其很快意識到“二號”人物發(fā)展的局限，于是成龍開始以真打?qū)嵍窞榛A(chǔ)，改變了以往中國功夫的嚴(yán)肅形象，以幽默討巧的方式呈現(xiàn)中國功夫，在美國影壇呈現(xiàn)出了獨具成龍?zhí)厣闹袊Ψ颉?0世紀(jì)80年代，成龍憑借《殺手壕》《龍爭虎斗》等影片名震亞洲，但進(jìn)入美國好萊塢后發(fā)展?fàn)顟B(tài)卻并不盡如人意，在取得巨大票房收入的《炮彈飛車》中僅擔(dān)任配角。20世紀(jì)90年代，美國影片中的中國功夫進(jìn)一步豐富，包括成龍、李連杰、楊紫瓊在內(nèi)的中國功夫明星都成為美國影片中一抹異域亮色，其中較具代表性的影片有尖峰時刻系列影片、007系列影片中的《明日帝國》以及《安娜與國王》《致命羅密歐》等。影片《致命羅密歐》于2000年上映，其中男主人公由李連杰飾演，這部影片雖為限制級影片，卻在北美大陸取得了令人欣喜的票房收入。即便如此，李連杰這位亞洲功夫巨星在其中也只是飾演了一位具有一定負(fù)面色彩的人物形象，同時結(jié)局設(shè)置也難以圓滿。[4]中國影星在上述美國影片中均塑造了令人過目難忘的中國功夫形象，但遺憾的是，美國影片更多的是將中國功夫作為影片中的元素，中國形象在其中也多是以配角身份或負(fù)面形象出現(xiàn)，這也體現(xiàn)出中國功夫形象在美國影片中全面、客觀地塑造還有很長的路要走。