李錦麗

蒙克作品中的表現(xiàn)主義研究
——個(gè)體經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

李錦麗

（紹興職業(yè)技術(shù)學(xué)院建筑與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，浙江紹興312000）

愛(ài)德華·蒙克，是19世紀(jì)末最偉大的藝術(shù)家之一，他的作品讓人們強(qiáng)烈地感受到了畫(huà)家內(nèi)心的不安與恐懼。幼年時(shí)母愛(ài)的缺失和家族病的遺傳，使得蒙克內(nèi)心孤獨(dú)恐懼，并最終在繪畫(huà)作品中將這種情緒宣泄出來(lái)。藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)歷勢(shì)必對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，而只有像蒙克這樣忠實(shí)自己內(nèi)心感受的藝術(shù)家才能創(chuàng)作出震撼世人內(nèi)心的藝術(shù)作品。

蒙克；繪畫(huà)作品；表現(xiàn)藝術(shù)；恐懼

愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch），表現(xiàn)主義先驅(qū)，一生創(chuàng)作了1 000多幅油畫(huà)、4 500幅素描和水彩等。他運(yùn)用抽象變形的手法突出表現(xiàn)個(gè)人的內(nèi)心情感，其作品折射出當(dāng)時(shí)病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人們孤獨(dú)、彷徨、絕望的精神狀態(tài)。其作品主題主要圍繞死亡、生命、愛(ài)情展開(kāi)。

國(guó)內(nèi)外已有非常多的學(xué)者對(duì)蒙克的作品進(jìn)行了研究。國(guó)外主要有（英）J.P.霍丁、（挪威）阿恩·愛(ài)格尤姆、阿爾夫·比伊等人，他們主要從各個(gè)時(shí)期蒙克的藝術(shù)風(fēng)格和環(huán)境等因素進(jìn)行研究；國(guó)內(nèi)的研究如段守虹、何政廣等主要是從作品語(yǔ)言角度等進(jìn)行展開(kāi)，但主要以賞析的形式出現(xiàn)，另外一些研究主要從作品的象征性手法等角度揭示蒙克作品中的深層含義，以2004年中央美術(shù)學(xué)院武宏的碩士論文《作為在繪畫(huà)中承擔(dān)表意作用的陰影》為代表。本文試圖以蒙克為例，探討藝術(shù)家個(gè)體經(jīng)歷與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。

藝術(shù)創(chuàng)作始終都以某種獨(dú)特的語(yǔ)言形式來(lái)呈現(xiàn)，蒙克的繪畫(huà)作品就具有非常典型的個(gè)體語(yǔ)言形式：在他的作品中，線(xiàn)條如同蔓草般扭動(dòng)不安；色彩濃郁且?guī)в袀€(gè)體象征性；漂浮在畫(huà)面上的人物造型如同影子般虛無(wú)縹緲；構(gòu)圖也具有非常獨(dú)特的個(gè)人程式。

一、蒙克作品語(yǔ)言形式對(duì)“內(nèi)心情感”的傳達(dá)

（一）扭動(dòng)的線(xiàn)條對(duì)情感的宣泄

在繪畫(huà)作品當(dāng)中，不同的筆觸會(huì)產(chǎn)生不同的表情特征。跳躍輕松的筆觸可以給人以歡心愉悅的情感體驗(yàn)，凝練厚重的筆觸則可以帶給人堅(jiān)定質(zhì)樸的感受，快捷有力的運(yùn)筆所表達(dá)的是亢奮激動(dòng)的情緒特征，而狂野直白的運(yùn)筆表達(dá)的則是興奮激動(dòng)的心理狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，畫(huà)家的創(chuàng)作從始至終，既是一個(gè)運(yùn)筆的過(guò)程，也是藝術(shù)家抒發(fā)情感的過(guò)程。

在蒙克的作品中，線(xiàn)條如同蔓草般彎曲流動(dòng)。我們經(jīng)常能看到由這些線(xiàn)條圍成的一個(gè)個(gè)充滿(mǎn)個(gè)性的人物形狀，如同柔軟的棉花糖一般，飄蕩在各種主題的畫(huà)面中。如蒙克的代表作《吶喊》（見(jiàn)圖1），我們能充分體會(huì)到線(xiàn)條所傳達(dá)的不安感。畫(huà)面被一座延綿到遠(yuǎn)方的木橋分割成兩個(gè)三角區(qū)域，水流中湍急的旋渦和血紅的天空占據(jù)了畫(huà)面的上半部分。橋身的直線(xiàn)和河水的扭動(dòng)曲線(xiàn)以及天空動(dòng)蕩不安的血色線(xiàn)條，給人造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。所有的自然景觀(guān)都渲染出一種苦惱、絕望與強(qiáng)烈不安的情緒，表現(xiàn)出了恐懼、動(dòng)蕩和凄慘的氛圍。這時(shí)的天空、海水、橋等都已不是自然意義上的風(fēng)景，而是被賦予了人的特征，如同一個(gè)人情緒激動(dòng)的內(nèi)心世界。

圖1 《吶喊》

（二）個(gè)體化的色彩對(duì)情緒的象征

色彩的本性中包含著一定的象征意義，不同的民族因其歷史文化以及宗教信仰上的差異，即使是同一種色彩也會(huì)有不同的象征意義。以白色為例，有的民族認(rèn)為白色象征著死亡和不祥，有的民族卻認(rèn)為白色代表著神圣與純潔。然而，這種基于民族性的色彩象征顯然無(wú)法適用于蒙克的作品分析。

在蒙克的許多作品中，都有一個(gè)女人穿著淡色的外套，有著塑像般的莊嚴(yán)而熠熠發(fā)光，像一柱燈光，象征著純真的性格。如在《生命之舞》中（見(jiàn)圖2），白色就是純潔的象征。背景中一對(duì)對(duì)鬼魅般的舞蹈者，通過(guò)邪惡之黑和純潔之白的對(duì)比將男女間的吸引力表現(xiàn)了出來(lái)。蒙克的畫(huà)面經(jīng)常出現(xiàn)強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，如黑、白、紅的對(duì)比，補(bǔ)色的對(duì)比等。在《母親與女兒》中，畫(huà)面通過(guò)母女倆的衣服和動(dòng)作，暗示了倆人之間的矛盾，黑色對(duì)抗著白色，站姿對(duì)抗著坐姿。而在白色裙子和黑色裙子相遇的地方，出現(xiàn)了紅色和藍(lán)色，使畫(huà)面的氣氛突然顯得神秘起來(lái)。在這幅作品中，可以說(shuō)色彩是故事情節(jié)的旁白和解說(shuō)。

筆者認(rèn)為，蒙克的色彩象征源自于內(nèi)心的感受，具有獨(dú)特的個(gè)人精神象征。不論是紅色、黑色還是冷綠色，在蒙克的內(nèi)心世界中都代表著某種精神刺激。色彩的象征性處理，拓展了蒙克畫(huà)面的主題，豐富了作品的內(nèi)涵。

圖2 《生命之舞》

（三）虛無(wú)飄渺的影子對(duì)不安的暗示

在蒙克的作品中，我們看不到結(jié)實(shí)的形體，也沒(méi)有優(yōu)雅的姿態(tài)。唐·狄戈?duì)栒f(shuō)：“蒙克對(duì)于作品結(jié)構(gòu)及其優(yōu)美性、清晰性、現(xiàn)實(shí)性以及完整性等都極其不重視。他通過(guò)與生俱來(lái)的直覺(jué)力實(shí)現(xiàn)對(duì)最微妙靈感的描繪，突出心靈斗爭(zhēng)的主題，展現(xiàn)他劇烈的苦難遭遇?！笨梢?jiàn)，蒙克所追求的不是清晰、優(yōu)美與完整，他要的僅僅是“心靈上的斗爭(zhēng)”“劇烈的苦難遭遇”。

1.舞臺(tái)劇式的光影效果

他常用一種舞臺(tái)劇式的燈光效果來(lái)烘托這種“心靈上的斗爭(zhēng)”，人物在特殊的光影下，上演著一幕幕牽動(dòng)人心的劇情。影子在他的作品中，不是無(wú)生命的象征，而是一個(gè)重要的角色，擁有著自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)，發(fā)揮著自己的作用。在作品中，蒙克往往借助于超時(shí)空的表現(xiàn)手法將與精神表現(xiàn)密切相關(guān)的事物放置到一個(gè)空間中，就如同戲劇舞臺(tái)那樣，有人負(fù)責(zé)登臺(tái)演出，也有人負(fù)責(zé)報(bào)幕旁白。在作品《妒忌》中，蒙克甚至將觀(guān)眾也畫(huà)進(jìn)來(lái)，這是蒙克虛擬的觀(guān)賞畫(huà)作的人。蒙克畫(huà)作中的人物，通常是以夸張姿態(tài)直面觀(guān)眾，由于深層意識(shí)被流露、被揭發(fā)而顯得痛苦、驚愕、害怕與麻木。在這些舞臺(tái)劇中，陰影是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，扮演著不同的角色。它可能被移置于某個(gè)人的身上，抑或某群人的身上，由此構(gòu)成一個(gè)情感整體，如《彌留之際》與《吸血鬼》（見(jiàn)圖3）即為如此。又如《青春期》（1914）和《地獄中的自畫(huà)像》（1920）都用黑色和綠色來(lái)描繪人物身后巨大的深色陰影，在不協(xié)調(diào)的反差中表現(xiàn)畫(huà)面深邃的內(nèi)涵。那是畫(huà)家心中散不去的陰影，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。同樣，在《星空之夜》中，前景中的那個(gè)陰影，實(shí)際上是蒙克自己面對(duì)死神的孤獨(dú)表現(xiàn)。

圖3 《吸血鬼》

2.死亡的陰影

在蒙克的作品中，影子不僅僅是陰影，也可能是畫(huà)中飄著的一個(gè)個(gè)實(shí)體?！犊枴ぜs翰大街的夜晚》（見(jiàn)圖4）這幅作品從題目上看，似乎是描寫(xiě)實(shí)景的，但是，在畫(huà)面當(dāng)中，行走于街道之上的人物個(gè)個(gè)面無(wú)表情，目光呆滯，如同一群戴上面具的死亡圖像。這些人物像影子一樣向觀(guān)眾飄蕩過(guò)來(lái)。而畫(huà)幅的右面，卻有一個(gè)孤單的影子似乎遠(yuǎn)離群體，向背而行。蒙克寫(xiě)到：每個(gè)經(jīng)由此地的人都帶有古怪的面孔，他感受到這些人都在死死地注視著自己，所有人的面孔在夜光映襯之下顯得尤為蒼白。他想要擺脫這種境地，然而卻毫無(wú)辦法。他全身都顫抖了，汗水如雨水般傾瀉下來(lái)[1]43。蒙克通過(guò)被強(qiáng)調(diào)的輪廓線(xiàn)以及夸張變形的人物形象，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)中人與人之間冷漠的關(guān)系。蒙克的這種處理方法，將現(xiàn)代社會(huì)中人們所面臨的精神危機(jī)表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖4 《卡爾·約翰大街的夜晚》

16世紀(jì)著名畫(huà)家、作家拉馬佐在論述人體比例時(shí)，曾說(shuō)到：一幅畫(huà)作中最具生命活力、最具美感的地方，就在于對(duì)運(yùn)動(dòng)感的表現(xiàn)，畫(huà)家將其稱(chēng)為繪畫(huà)的靈魂所在[1]580。蒙克作品中這些扭曲變形如楔形的人物形象變成了象征意義的話(huà)語(yǔ)符號(hào)。而這種形象的夸張正好表達(dá)了一種動(dòng)勢(shì)，暗示著畫(huà)家那動(dòng)蕩不安的心。

（四）不穩(wěn)定的構(gòu)圖對(duì)恐懼的傳達(dá)

1.前景——人物躲向遠(yuǎn)處

蒙克的構(gòu)圖非常特別，呈現(xiàn)為多樣化的個(gè)體體驗(yàn)下的程式。從第一張肖像畫(huà)——端坐在沙發(fā)上看報(bào)的父親開(kāi)始，蒙克通過(guò)一個(gè)巨大的桌面，使人物越來(lái)越深地進(jìn)入畫(huà)面。這個(gè)方法在蒙克的畫(huà)中第一次出現(xiàn)，是他的繪畫(huà)原則產(chǎn)生的標(biāo)志。從此，在無(wú)數(shù)的畫(huà)面中，我們都能發(fā)現(xiàn)這個(gè)原則，即使到晚年，在無(wú)數(shù)的人物肖像中這一原則都被反復(fù)運(yùn)用。這個(gè)原則，在《病孩》中是紅色家具的一角，在《春》中是桌子，在《圣·克盧之夜》（見(jiàn)圖5）中是飄起的花布，在《勞拉》中是巨大的紅色桌子……這個(gè)原則使得畫(huà)中的人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)地退后，似乎是遠(yuǎn)離人類(lèi)，而潛藏在自己的世界里。《圣·克盧之夜》是一幅非常感人的作品，雖然從情緒上來(lái)說(shuō)，尚未形成蒙克后來(lái)所發(fā)展的那種形式，但作品中藍(lán)色基調(diào)所營(yíng)造的憂(yōu)郁氣質(zhì)卻呈現(xiàn)出一種震撼人心的視覺(jué)沖擊。這不能不說(shuō)和他父親的去世有著莫大的聯(lián)系。在畫(huà)面中，一個(gè)孤獨(dú)彷徨的人倚在夜晚的窗邊，外面是燈火明亮的航船，他似乎不愿意看，卻又凝望著它。前景的花色簾子飄起來(lái)，似乎要把黑暗中的人包裹起來(lái)，讓他蜷縮在自己的私密世界里。在這幅作品中，蒙克將室內(nèi)空間做了刻意的安排：室內(nèi)空寂黯淡，窗戶(hù)外面的燈光把窗欄桿的影子映射到地面上，形成一個(gè)巨大的十字架，流淌著不祥的氣息，作品通過(guò)延伸的手法達(dá)到了一種戶(hù)外的生活和室內(nèi)的寂靜的對(duì)比，營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的沉思與悲哀的氛圍。

圖5 《圣·克盧之夜》

2.三角形——不穩(wěn)定的畫(huà)面

三角形的延伸也是蒙克構(gòu)圖的一大特色。在人們印象中，三角形是穩(wěn)定的象征，但是在蒙克的作品中這種不等腰的三角形在畫(huà)面中非常容易產(chǎn)生一種不穩(wěn)定感。在《吶喊》中，延伸至遠(yuǎn)處的木橋，把畫(huà)面分成了兩個(gè)大小不一的三角地帶，造成上方和下方兩個(gè)形狀的面積對(duì)比。同時(shí)也破壞了湍急的旋渦和天空的下壓，既排除了這種力，又轉(zhuǎn)移了這種力，蒙克常常用這個(gè)形狀表現(xiàn)人物的組合或背景。在《卡爾·約翰大街的夜晚》的街道和人群中，在棧橋少女們圓錐式的組合中，我們都能發(fā)現(xiàn)這個(gè)程式的存在。

3.垂直相交——力的破壞

蒙克另一個(gè)非常有意思的構(gòu)圖特點(diǎn)是：橫臥與站立或坐立。這種或垂直或十字相交的構(gòu)圖，似乎可以表達(dá)一種穩(wěn)定性。然而，在這種穩(wěn)定性中，蒙克巧妙地運(yùn)用一些因素破壞這種平衡，如《馬拉之死》（1906年），畫(huà)面表現(xiàn)的是一個(gè)男人裸身躺在床上，與畫(huà)幅的表面平行，他的一只沾滿(mǎn)鮮血的手向下垂著。而旁邊的一個(gè)女人的臉部表情是蒙克描繪的重點(diǎn)。她兩手下垂，木然而立。站立的女人和房間的垂直達(dá)成一致，與平躺著的男人互相影響著，只有躺在床上的男人的手臂是斜線(xiàn)，打破這種直角的關(guān)系，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的性感主題。橫臥著的也許是人，也許是物，也許只是一些象征性的橫線(xiàn)，然而，畫(huà)家的意圖已經(jīng)表達(dá)。在《青春期》中的白色長(zhǎng)方形的床，《茵格》中房間的地面，《浴中的男子》中的海岸線(xiàn)……是環(huán)境的描述還是特殊的符號(hào)？它激起了觀(guān)者欣賞畫(huà)面時(shí)無(wú)盡的遐想。

二、個(gè)體經(jīng)歷、社會(huì)背景等對(duì)蒙克表現(xiàn)藝術(shù)的影響

扭動(dòng)的線(xiàn)條，個(gè)體象征化的色彩，暗示性的影子，不穩(wěn)定的構(gòu)圖，強(qiáng)烈地傳達(dá)出一種內(nèi)心的不安與恐懼，也使觀(guān)者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。那么，繪畫(huà)作品所產(chǎn)生的這一種情感，是源自藝術(shù)家個(gè)體的經(jīng)歷還是源自藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種感悟呢？我們將從蒙克個(gè)體經(jīng)歷以及他所生活的社會(huì)背景出發(fā)，嘗試分析蒙克作品對(duì)內(nèi)心情感的表現(xiàn)性根源。

（一）幼年時(shí)愛(ài)的缺失對(duì)蒙克心靈的影響

愛(ài)德華·蒙克于1863年12月l2日出生在挪威的洛登，他的一生都和疾病、傷痛、死亡相伴。蒙克5歲時(shí)，母親因患上肺結(jié)核離世。14歲時(shí)，與他關(guān)系親密的姐姐也因肺結(jié)核去世。蒙克的弟弟也屬于早夭，妹妹則患有精神疾病。蒙克自己從小就體弱多病。蒙克的父親是一名軍醫(yī)，同時(shí)也是一位執(zhí)著的基督教徒，性格上具有典型的神經(jīng)質(zhì)以及基于宗教虔誠(chéng)的憂(yōu)郁性。生命之于蒙克而言，就是“精神混亂和發(fā)瘋的孿生子”。蒙克曾經(jīng)回憶道：疾病、瘋狂以及死亡這3個(gè)惡魔從小就與他為伴，是他生命中的夢(mèng)魘[2]76。

幼年的經(jīng)歷可能會(huì)影響人的一生。我們發(fā)現(xiàn)，幼年時(shí)期的蒙克一直缺乏家庭的溫暖。根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)研究，5歲喪母，父親的性格孤僻,蒙克幼小的心靈肯定有許多需要傾訴的東西。而唯一可以?xún)A訴的姐姐在他14歲時(shí)去世，阻斷了他傾訴的路徑。此后雖然由姨媽料理家事，但因身份等緣故，始終不能像母親般地照顧蒙克。作為長(zhǎng)兄，蒙克是責(zé)任的擔(dān)當(dāng)者，這個(gè)身份斷絕了蒙克被家人寵愛(ài)的可能性?？梢哉f(shuō)，家庭溫暖的自幼缺失，造成了蒙克憂(yōu)郁、敏感、內(nèi)斂的性格。

（二）家族病的遺傳是蒙克內(nèi)心恐懼的根源

肺結(jié)核和精神病，即使到現(xiàn)在也是人們不愿啟齒的煩心事。這種內(nèi)心的惶恐不安，是一般人難以體會(huì)的。如果說(shuō)缺失母愛(ài)是蒙克內(nèi)心孤獨(dú)的直接誘因，那么這種對(duì)疾病的恐懼感便是蒙克骨子里的心病。缺失母愛(ài)或許還可以在愛(ài)情或友情等方面得到一定的補(bǔ)償，或者通過(guò)自身調(diào)節(jié)得到彌補(bǔ)，但是對(duì)于精神病可能遺傳的恐懼，是至死都無(wú)法克服的。正是因?yàn)檫@種內(nèi)心的恐懼，蒙克不敢敞開(kāi)胸懷接受別人，也不敢接受愛(ài)情（蒙克終身未娶）。這種壓抑，如果沒(méi)有一定的釋放，到一定程度勢(shì)必爆發(fā)。

沃林格指出：“真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿(mǎn)足了一種深層的心理需要?！盵3]因此，只有抽象的表現(xiàn)手法才能更真切、更痛快地將內(nèi)心的情感抒發(fā)處理。因此，蒙克會(huì)選擇這種表現(xiàn)的形式，作為內(nèi)心傾訴的方式。

（三）社會(huì)背景、文化傳統(tǒng)對(duì)蒙克表現(xiàn)藝術(shù)的影響

蒙克喜歡用團(tuán)束般運(yùn)動(dòng)的線(xiàn)條以及夸張的人物形象，這種根據(jù)畫(huà)面需要，主觀(guān)造人或造物的“表現(xiàn)”手法，可以從其民族性中追根溯源。挪威和德國(guó)同屬于日耳曼民族，這個(gè)民族崇尚“表現(xiàn)”的藝術(shù)形式。和意大利的繪畫(huà)相比，德國(guó)繪畫(huà)更青睞繁復(fù)纏繞著的、團(tuán)束的、運(yùn)動(dòng)著的線(xiàn)條，這可以從丟勒等畫(huà)家的作品中體現(xiàn)出來(lái)。而蒙克繪畫(huà)作品中的表現(xiàn)主義，也脫離不了這種民族性。

蒙克生活的時(shí)代，是歐洲最為混亂的時(shí)期，不僅各國(guó)內(nèi)亂紛爭(zhēng)，而且爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，是人類(lèi)歷史上最為痛苦的一個(gè)時(shí)期。同時(shí)也是工業(yè)革命時(shí)期，各種新事物新觀(guān)念突飛猛進(jìn)，各個(gè)領(lǐng)域都有才華橫溢、勇于創(chuàng)新的人推陳出新。藝術(shù)上也流派紛爭(zhēng)：浪漫主義、寫(xiě)實(shí)主義、印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義等都相繼登上歷史舞臺(tái)。蒙克是挪威人，當(dāng)時(shí)的挪威首都奧斯陸盡管和巴黎相比還像是一個(gè)小城鎮(zhèn)，但資本主義工業(yè)化所帶來(lái)的一切社會(huì)問(wèn)題都顯露出來(lái)。挪威當(dāng)時(shí)出了很多的文學(xué)藝術(shù)家，如易卜生、斯特林堡等，他們都和蒙克非常熟悉，而且在研究方向上也有共同之處，即關(guān)注人的心理狀態(tài)。從蒙克的國(guó)籍、求學(xué)的經(jīng)歷，我們可以發(fā)現(xiàn)蒙克受波希米亞和法國(guó)文化影響較大，關(guān)注內(nèi)心，關(guān)注情感，其作品反映了19世紀(jì)末這個(gè)異常焦慮動(dòng)蕩年代藝術(shù)家們的人文關(guān)懷和使命感。

幼年時(shí)愛(ài)的缺失，家族遺傳病的影響，使得蒙克內(nèi)心壓抑、孤獨(dú)恐懼。這也是蒙克在巴黎學(xué)習(xí)時(shí)為什么會(huì)特別青睞梵高的繪畫(huà)作品的原因。正是梵高作品中對(duì)生命的關(guān)懷觸動(dòng)了蒙克，使他尋找到了繪畫(huà)與內(nèi)心世界的共通之處。而這種對(duì)生命的關(guān)懷，也是我們?cè)诿煽俗髌分兴鶑?qiáng)烈感受到的。

三、蒙克對(duì)表現(xiàn)性主題的選擇

19世紀(jì)末是歐洲繪畫(huà)流派紛呈的時(shí)代。蒙克當(dāng)時(shí)曾3次獲得國(guó)家獎(jiǎng)學(xué)金赴巴黎學(xué)習(xí)。在巴黎，他接觸到了現(xiàn)代歐洲藝術(shù)，欣賞到了激進(jìn)派藝術(shù)、印象派藝術(shù)和其他綜合藝術(shù)的精美作品。在各種展覽和沙龍聚會(huì)中，蒙克得到了許多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。他曾多次運(yùn)用印象派和點(diǎn)彩派的技法作畫(huà)，從《卡爾·莊尼街之春》中可以看到蒙克對(duì)戶(hù)外光下自然景色的研究。然而對(duì)蒙克影響最深的還是梵高。無(wú)論是面對(duì)自然還是面對(duì)社會(huì)中的人，梵高都在畫(huà)布上努力尋找生命之所在，傾訴自己對(duì)生命的熱愛(ài)。他通過(guò)強(qiáng)烈的線(xiàn)條和色彩，抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。正是梵高這種對(duì)生命的尊重，深深觸動(dòng)了蒙克，使他認(rèn)識(shí)到了深藏自己內(nèi)心的情感并激發(fā)出表達(dá)的欲望。蒙克曾說(shuō)：“我的藝術(shù)實(shí)際上是一種自愿的坦白，也是我和我的生活關(guān)系的自我剖白，我常常希望通過(guò)我的藝術(shù)可以幫助其他的人更清楚地了解我?！盵2]62蒙克早期的日記已經(jīng)表現(xiàn)出了他極端主觀(guān)性的體驗(yàn)態(tài)度和觀(guān)察標(biāo)準(zhǔn)。他曾寫(xiě)道：“問(wèn)題在于每個(gè)人都用不同的眼光來(lái)看待不同的事情……他需要在某個(gè)主題打動(dòng)他時(shí)，畫(huà)出他所看到的真實(shí)面目，這幅畫(huà)才有靈魂……”[2]29在巴黎求學(xué)期間，《生命》組畫(huà)的基本主題開(kāi)始醞釀。蒙克在日記中對(duì)創(chuàng)作激情的描述一直追溯到北歐知識(shí)界的傳統(tǒng)，主要是基督教哲學(xué)家蘇雷·齊克果，此外，梅特林克“靜態(tài)而又有啟發(fā)性”的象征主義戲劇和易卜生筆下孤獨(dú)個(gè)體的“精神反叛”，都促使他突破可視的現(xiàn)實(shí)，以新的形式語(yǔ)言，通過(guò)精神的力量揭示社會(huì)與生命的本質(zhì)。

蒙克說(shuō)他絕不描繪“男人們看書(shū)、女人們結(jié)毛線(xiàn)之類(lèi)的室內(nèi)畫(huà)”[4]13。“我要畫(huà)出生命，畫(huà)出一個(gè)活生生的人”[5]，“要描繪有呼吸、有感覺(jué)并在痛苦和愛(ài)情中生活的人們”[4]13。這一點(diǎn)我們可以從《生命》組畫(huà)中體會(huì)出。他一直試圖超越個(gè)人獨(dú)特心理感受而表達(dá)人類(lèi)心靈深處某些共通的東西。他的《生命》既是個(gè)人的生活經(jīng)歷，也是人類(lèi)的命運(yùn)——生與死的循環(huán)，愛(ài)與痛的交織。不可否認(rèn)，畫(huà)家本人的精神狀態(tài)決定了作品中神經(jīng)質(zhì)的特點(diǎn)，但與其說(shuō)這是一種缺陷，勿寧視之為一種風(fēng)格——他筆下的線(xiàn)條、色彩、輪廓已失去了視覺(jué)上的描繪性意義，而傳達(dá)出來(lái)自?xún)?nèi)心的情感信息與精神符號(hào)。

作品所傳達(dá)的精神是由創(chuàng)作目的所決定的。從蒙克對(duì)繪畫(huà)主題的選擇，我們可以看出：蒙克的作品是受時(shí)代影響，反映自己對(duì)生活的體會(huì)的，他從主觀(guān)體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)了19世紀(jì)末人類(lèi)面臨動(dòng)蕩不安的社會(huì)的情感經(jīng)歷，傳達(dá)出世紀(jì)末的不安。在蒙克看來(lái)，主宰創(chuàng)作的主要因素是畫(huà)家內(nèi)在的情感，重要的是表現(xiàn)人的生命語(yǔ)言與自然語(yǔ)言的和諧，用“靈魂”作畫(huà)。他的生命即是他的藝術(shù)。在作品里，他將郁積于內(nèi)心的想法——對(duì)生存的不安、對(duì)疾病和死亡的恐懼、對(duì)愛(ài)情的渴望與迷戀，全部通過(guò)畫(huà)作渲染出來(lái)。他采用夸張、變形等手法使人不再關(guān)注畫(huà)面中的形體與色彩，而是直接看到畫(huà)面中的“神”。透過(guò)蒙克的畫(huà)作，我們看到的是自己、是人類(lèi)內(nèi)心的不安與恐懼。

蒙克作品中的表現(xiàn)性根源是蒙克幼年時(shí)愛(ài)的缺失、家族病史的影響，藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)歷最終影響著藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作主題的選擇，并最終以符合這一主題的繪畫(huà)語(yǔ)言形式來(lái)呈現(xiàn)。由此，可以發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)創(chuàng)作往往是藝術(shù)家對(duì)于自己靈魂深處的忠實(shí)反映，藝術(shù)家只有對(duì)生命有痛苦經(jīng)歷并能真誠(chéng)體驗(yàn)，才會(huì)對(duì)社會(huì)具有真正深刻的洞察和體悟，才能創(chuàng)作出具有生命真諦的作品。

［1］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984.

［2］阿恩·愛(ài)格尤姆.蒙克［M］.宋紅梅，譯.湖南:湖南美術(shù)出版社，1989.

［3］W·沃林格.抽象與移情［M］.王才勇，譯.沈陽(yáng):遼寧人民出版社，1987:9.

［4］土定方一.愛(ài)德華·蒙克：近代人類(lèi)心靈的肖像畫(huà)家［J］.毛良鴻，譯.世界美術(shù)，1981（2）.

［5］愛(ài)德華·蒙克.蒙克私人筆記［M］.冷杉，譯.北京:金城出版社，2012:189.

The Influenceof Personal Experienceson Artistic Creation:An Analysison Edvar Munch’Expressive Art

LIJinli
（Collegeof Architecture&Design Art，Shaoxing Vocational&Technical College，Shaoxing 312000，Zhejiang）

Edvard Munch，whose works are well-known for the strong feelings of inner anxiety and fear that they might created in audience，is one of the greatest artists in the 19th Century.The lack of love from his mother and the heredity of family disease led to his endless loneliness and fear which eventually found it expression in his paintings.The unique individual experiences of an artist will inevitably exert a certain influence on his artistic creation，but only an artist who is faithful to his inner feelings like Munch can create masterpieces that shocks the world.

Edvard Munch；painting works；expressive art；fear

10.3969/j.issn.2095-3801.2017.04.013

J213

A

2095-3801（2017）04-0084-07

2017-03-26；

2017-05-25

李錦麗，女，浙江縉云人，講師，碩士。