張永軍

(河南交通職業(yè)技術(shù)學院，河南 鄭州 450000)

由吳宇森執(zhí)導的影片《太平輪》以20世紀中葉中國戰(zhàn)爭年代為背景，以不同人物的視角，講述了動蕩年代之下小人物的不同選擇與命運走向。影片中的太平輪海難取材于真實的歷史事件，即1949年1月由大陸駛往臺灣的“太平輪”因超載與夜航撞礁沉沒，造成千人罹難。雖然這是一部以災難為題材的電影，但影片的敘事卻并未局限于此，而是以“太平輪”海難為引，將戰(zhàn)爭、愛情、家與國等命題融于其中，構(gòu)筑了一個宏大的，既具有真實感，又富于詩意性的歷史空間。

很多評論者以歷史的真實與藝術(shù)想象關(guān)系的視角去探討《太平輪》拍攝的得失。而影片的戰(zhàn)爭背景、相對復雜的敘事線以及眾多的人物設(shè)置，加之海難這一并不突出的凝結(jié)點，增加了整個影片的敘事難度。對于觀眾來說，在把握與解讀上也就相對困難。但拋開宏大紛繁的史詩性敘事，單從倫理批評的視域去分析影片的人與事，卻能發(fā)現(xiàn)《太平輪》相對清晰的情感走向與敘事意圖。本文從影片的倫理命題及其具體表達形式出發(fā)，分析影片的審美特色。

一、苦難之下的生存

《太平輪》“大時代”背景的過于龐大反襯出生活在當時的人們的渺小，在這種背景當中，無論身處何種社會階層與生活境況中的人們，命運都有著一定的相似性，命運同樣不曾掌握在自己的手中，而是被時代所牽扯、激蕩甚至扼殺。因此，苦難是影片的主基調(diào)，面對苦難，不同人的生命選擇構(gòu)成影片敘事展開的推動力。1949年的中國，政治與軍事格局漸趨明朗。而塵埃落定前的陣痛，卻是分外清晰和深重的。苦難不僅導致了個體的生存危機，也導向了人的道德困境。影片通過幾個不同階層與文化背景的主要人物，展現(xiàn)了這種困境，揭示了人性的復雜。

雷義方作為國軍將領(lǐng)，他在職責與愛情、生與死之間做出了艱難的選擇。在內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前，作為軍人的雷義方可以說達到了人生的頂峰。與日寇的對決中，雷義方率軍大獲全勝，在回到上海后，被擁戴為英雄的雷義方加官晉爵，在慈善舞會上他結(jié)識了大家閨秀周蘊芬，二人相互傾慕且一見鐘情，并結(jié)為夫婦。此時的雷義方可以說志得意滿，愛情與事業(yè)上都達到了令他滿意的程度。但內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)使雷義方的生活掉進了深淵，趕走日寇后，雷義方本來認為生活會歸于平靜，但他不希望看到的中國人打中國人的戰(zhàn)爭還是打起來了。作為軍人，服從命令是天職，雷義方只得投身戰(zhàn)場。在戰(zhàn)爭形勢越來越向?qū)顸h不利的一方傾斜時，雷義方做出了與大多數(shù)人同樣的選擇，讓自己懷有身孕的妻子周蘊芬乘船去臺灣。雷義方對妻子的愛是無私的，他將生活中美好的一面展示給妻子，卻從不把戰(zhàn)爭帶回家。但職責所致，他只能與妻子天各一方。當國民黨一方大勢已去，曾經(jīng)的部下劉志清出現(xiàn)在雷義方面前，作為共產(chǎn)黨的代表，劉希望雷投降。但作為軍人的倔強和愚忠使雷義方放棄了與共產(chǎn)黨合作的機會，這一次他放棄了生存而選擇以死效忠。從雷義方對待手下逃兵的態(tài)度(放過逃兵讓他們回家)可以看出，他已經(jīng)認清了時事，但愚忠使他明知上方無措的命令時仍舊執(zhí)行。他殺死心愛的戰(zhàn)馬來填飽士兵的肚皮，足見其對手下人的珍視。這也促使了一批向他效忠的將士一起走向了死亡的結(jié)局。

于真作為漂流于亂世的善良女子，為了生存輾轉(zhuǎn)流離。白天作為看護戰(zhàn)士的白衣天使，晚上則淪為街頭攬客的廉價妓女。于真的漂泊是出于她對愛情的堅守，國民黨九旅五十五團的班長陽天虎與她在戰(zhàn)火中相愛，于真抱著一線希望在傷兵中苦苦搜尋。去做看護戰(zhàn)士的護士，并不能得到報酬，只能獲得夠糊口的糧食。但這樣的工作卻給了于真一個機會，那就是見到各個兵團的傷兵，從而找到陽天虎，或者知曉關(guān)于他的消息。在苦尋無果后，于真了解到傷兵大部分被運往臺灣，于是，她努力賺錢，希望獲得通往臺灣的船票。但是，目不識丁的她很難在混亂的上海找到工作。起初，于真找到了同鄉(xiāng)的夏珊，希望她幫忙介紹工作。夏珊建議于真去舞廳當舞小姐，但趕上了國民黨上海政府倡導節(jié)約，舞廳首當其沖被停業(yè)。于是舞小姐做不成了，無奈之下，于真淪落為街頭妓女，靠出賣肉體來賺錢。面對各色嫖客的踐踏和刁難，處于社會底層的于真只能忍氣吞聲。從對待饑餓孩子的施舍和對傷兵囑托的踐行，可以看出于真的善良，但個體的命運已經(jīng)裹挾在時代的潮涌中，于真身不由己，去臺灣尋找陽天虎，成為支撐她活下去的信仰。

二、苦難之中的愛情

愛情是倫理批評中常見的審美客體。愛情以人與人之間的信任和依戀為前提，是兩性關(guān)系的理想狀態(tài)。愛情既包括精神上的吸引與依托，也涵蓋了性愛上的滿足。在《太平輪》中，愛情是影片所表現(xiàn)的核心命題。在極端的生存環(huán)境之下，愛情作為一種精神支撐，賦予了人存活下去的勇氣和毅力。影片描述了幾個主人公對愛情的堅守，賦予了影片溫情的色調(diào)和濃郁的浪漫主義氣息。同時，《太平輪》所展現(xiàn)的愛情又并非僅限于兩性之間的情愛，而是包含了更多難能可貴的、超越了愛情的崇高情感。

首先來看于真弄假成真的愛情。于真放棄尊嚴、出賣肉體并非為了物質(zhì)性的生存，而是為了尋找愛人。白天幫助受傷的戰(zhàn)士，也非出于民族大義，而是私利。但于真為一個垂死的陌生戰(zhàn)士所做的事情，卻超越了愛情的界限。雖然沒有轟轟烈烈的事跡，但其純潔與善良的品格卻清晰可見。在碰到佟大慶后，兩人照了一張結(jié)婚照。有了這張照片，佟大慶可以上報自己有家眷，從而冒領(lǐng)軍糧；而于真也可以憑借這張照片說自己是軍屬，從而擺脫單身女人的身份，為其在上海棲身提供方便。于真在拍照之后，不久就將佟大慶忘記了，而佟大慶則在戰(zhàn)友面前夸口自己與妻子(于真)在老家鄉(xiāng)下的幸福生活，在軍長雷義方的面前，他同樣撒了謊。但命運的遭際使于真和佟大慶再次相逢，在太平輪上，作為傷兵的佟大慶坐在甲板上，看著他與于真的合影，而于真則在傷兵中尋找陽天虎。飄飛的照片讓二人的命運再次匯流，視線模糊的佟大慶吵嚷著讓人幫忙找他和媳婦的照片，而于真則拾到了照片并與佟大慶相認。在太平輪沉沒過程中，于真與佟大慶生死相依、不離不棄，他們之間產(chǎn)生了真正的愛情。

嚴澤坤的愛情則是不為當時人所容的，是被指責的愛情。在日據(jù)時期的臺灣，嚴澤坤與日本女子志村雅子產(chǎn)生了真摯的情感。但二人的情感無論對于日本人，還是對于中國臺灣人來說，都是不被認同的。在日本進攻中國后，嚴澤坤被強制作為日軍軍醫(yī)充軍，他與雅子的愛情也被迫告一段落。在被國軍俘虜后，嚴澤坤再次回到臺灣，并繼承祖業(yè)成為一名醫(yī)生，但他對雅子始終無法忘懷?？梢钥闯觯跁r代大潮的裹挾中，嚴澤坤更多的是身不由己，而雅子亦是如此。從雅子給嚴澤坤的信件殘存的片段中，可以窺見雅子對嚴澤坤的思念以及她在日本度日的艱難。而嚴母希望嚴澤坤娶自己長子的遺孀美芳為妻，這樣方便照顧孫子，嚴澤坤明白美芳對自己頗有情意，但自己心中已有雅子，再容不下他人。在沉船事件中，嚴澤坤為保護一個素不相識的小女孩兒而身重刀傷，在他瀕死之際，導演以寫意的鏡頭，讓嚴澤坤與雅子在一片殘陽照射下的如血一般的水域中見面，雖然生不能重逢，但死也要見到雅子，這為嚴澤坤被世人所指責卻仍堅守的愛情畫上了圓滿的句號。

三、《太平輪》倫理命題的表達方式

不同的電影創(chuàng)作者的倫理關(guān)注與倫理立場不盡相同。《太平輪》以大時代為背景，但并沒有過多波瀾壯闊的畫面，沒有英雄主義式的敘事，也沒有劇烈復雜的矛盾沖突，導演只是以一種樸素與內(nèi)斂的方式，從容地書寫著普通人的生存困境。在表現(xiàn)影片不同的倫理命題上，導演吳宇森采用了多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，使其成為一部頗具個人風格的電影作品。

首先，多線程敘事構(gòu)成亂世浮世繪。吳宇森在汲取傳統(tǒng)敘事理論的同時，又運用了現(xiàn)代的敘事策略，讓電影在保證有一個清晰明了的主干的同時又有諸多微小事件，在事件的發(fā)展過程中暗合了觀眾的審美期待，使得觀眾對于《太平輪》所營造的影像世界具有高度的認同感。在電影中，貫穿始終的主題是亂世中的愛情，而這種愛情又分為三段，分別是雷義方、于真、嚴澤坤三人的情感。這樣，影片的主干就圍繞三人的愛情穿插展開。而戰(zhàn)爭、災難以及形形色色的人與事，則成為主干的補充。這種敘事的好處是，時代氛圍十分濃烈，人物所處的時空以異常清晰的面目呈現(xiàn)在觀眾面前。影片中的人物成為歷史的見證者與建構(gòu)者，人物的形象由此有了敘事背景的依托，從而形成一種歷史的厚重感。例如，在雷義方的愛情主線中，時代背景成為其選擇的重要依托。當中日戰(zhàn)火正濃時，作為軍人的雷義方被人稱為“雷瘋子”，此時的他不需要愛情的映襯。而在日寇被擊敗后，難得的短暫和平時期，雷義方的愛情則實現(xiàn)了從萌發(fā)到瘋長。內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，雷義方放棄了愛情而重返戰(zhàn)場，這是他作為軍人的義務。而親自沖鋒陷陣炸掉日軍彈藥庫、槍殺戰(zhàn)馬給士兵充饑、讓佟大慶給妻子捎去筆記本等事件，使雷義方的形象更加豐滿。在吳宇森的指導下，一個有血有肉的國軍將領(lǐng)形象呈現(xiàn)在觀眾面前。

其次，詩意內(nèi)斂的敘事風格。電影中影像風格的詩意性被認為是導演“比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能、敘述功能結(jié)合在一起”的產(chǎn)物，它使影像更“重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性而輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹、含蓄蘊藉、言有盡而意無窮的境界”。在影片中，最能體現(xiàn)詩意性的，就是嚴澤坤與周蘊芬來到海邊的橋段。周蘊芬在家中看到了一幅芒草中彈鋼琴的少女的畫作，并偶然發(fā)現(xiàn)了雅子的日記，于是，她約嚴澤坤來到海邊的燈塔旁，向他講明了真相。嚴澤坤看到雅子的日記后百感交集，他回憶起了與雅子的點點滴滴。影片以暖色調(diào)的鏡頭，講述了嚴澤坤和雅子的愛情故事。在充滿詩意的情調(diào)中，嚴澤坤與雅子相識、相戀，但戰(zhàn)火將二人分開，畫面也由此轉(zhuǎn)為冷色，嚴澤坤只能將對雅子的思念付諸筆端，彈鋼琴的少女的畫作也就此完成。雖然嚴澤坤和雅子的分別就此成為永別，但影片并沒有刻意煽情，而是以內(nèi)斂詩意的敘事手法，帶給觀眾深沉的思索。類似的，影片最后殘陽下嚴澤坤與雅子的相見，也充滿了詩意和憂傷，在此不贅。

綜上所述，倫理學研究現(xiàn)實社會中各種道德現(xiàn)象，以及在社會活動基礎(chǔ)上形成的人與人之間的倫理道德關(guān)系和道德原則、規(guī)范，并用這些原則規(guī)范去指導人的行動。電影作為一種敘事藝術(shù)，通過藝術(shù)虛構(gòu)，將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)世界，但其并沒有脫離真實的社會，而是通過藝術(shù)處理，以獨特的視角，將現(xiàn)實中的各種道德現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中各種道德矛盾與沖突，去揭示生活的真實。因此，電影能夠成為倫理批評的對象。以亂世與海難為底色的《太平輪》亦是如此。它既展現(xiàn)了特定環(huán)境之下的道德沖突，也是電影創(chuàng)作者道德思考形式的體現(xiàn)。