樊 雙

(解放軍藝術(shù)學(xué)院，北京 100081)

在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片領(lǐng)域，馮小寧可謂是最杰出，也最引人注目的導(dǎo)演之一，他所拍攝的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”《紅河谷》(1997)、《黃河絕戀》(1999)和《紫日》(2001)，乃至《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》(1990)和《嘎達(dá)梅林》(2002)等無(wú)疑都是成功的戰(zhàn)爭(zhēng)片。在其數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，馮小寧形成了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)偏好。從整體上來(lái)說(shuō)，馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)電影都有著一種關(guān)注歷史，并在歷史事件中見(jiàn)人性的特色。這種喚醒觀眾歷史記憶，或是給予觀眾歷史知識(shí)的補(bǔ)充，并觸動(dòng)觀眾對(duì)自身乃至國(guó)家民族現(xiàn)狀的思考的方式，是馮小寧電影曾經(jīng)備受贊譽(yù)的原因之一。

以中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》(2012)可以視作是馮小寧在戰(zhàn)爭(zhēng)題材上的又一次嘗試。在這部電影中，馮小寧敏銳的歷史意識(shí)，以及為史實(shí)的骨架豐富以個(gè)人情懷血肉的創(chuàng)作習(xí)慣依然有所保留。

一、歷史困境的重新書寫

歷史一詞本身是帶有一定威嚴(yán)性的，即使是藝術(shù)家的創(chuàng)作并不能完全保證客觀和公正，但也依然需要搜集、整合、鑒定史實(shí)文獻(xiàn)，從而盡可能地在解釋、再現(xiàn)歷史事件時(shí)不違背真實(shí)性，避免給觀眾造成誤導(dǎo)或不適感。馮小寧無(wú)疑也是深諳這一點(diǎn)的，他所擅長(zhǎng)的方式是運(yùn)用一個(gè)真實(shí)的歷史背景(如第二次世界大戰(zhàn)的中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng))，然后虛構(gòu)一個(gè)人物在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的遭遇與困境，作為一貫身兼導(dǎo)演、編劇等于一身的主創(chuàng)，馮小寧能夠從自我的敘述策略出發(fā)為人物的遭際安排節(jié)奏鮮明的開(kāi)頭、發(fā)展、高潮和結(jié)局，并且能根據(jù)個(gè)人意志來(lái)為事件確定中心。

但具體到《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，歷史題材本身卻給馮小寧的創(chuàng)作帶來(lái)了一定的困難。不難發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”來(lái)說(shuō)，《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》的最大區(qū)別就在于馮小寧從原來(lái)的“以小見(jiàn)大”的敘事方式變成了將目光直接對(duì)準(zhǔn)歷史上確有其人的大人物。原來(lái)虛構(gòu)的女軍醫(yī)安潔、流落藏區(qū)的漢族少女雪兒等變成了絕大部分觀眾都有所耳聞的鄧世昌、丁汝昌等人。這就限制了主創(chuàng)的虛構(gòu)空間。曾經(jīng)在1992年拍攝過(guò)電視劇《北洋水師》的馮小寧對(duì)于中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)這一題材是熟悉的，而這種熟悉又變?yōu)橐环N創(chuàng)作慣性。在《北洋水師》中，為了達(dá)到藝術(shù)效果，馮小寧就曾經(jīng)對(duì)其中的史實(shí)進(jìn)行過(guò)大量改寫。一百二十余年前的甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)依然保留了大量典籍檔案乃至圖片等，近年來(lái)的學(xué)院派乃至民間也都有較為可貴的研究成果出現(xiàn)。其中不乏與《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》相抵牾之處?？梢?jiàn)，保守起見(jiàn)的馮小寧在歷史書寫上選擇了對(duì)已經(jīng)珠玉在前的《北洋水師》進(jìn)行縮寫。

這其中較為明顯的便是對(duì)人物所處歷史困境的簡(jiǎn)單化改寫。從根本原因上看，北洋海軍失敗的原因被歸結(jié)為缺乏資金，而海軍沒(méi)有資金的維護(hù)自然也就缺乏彈藥，甚至出現(xiàn)了“定遠(yuǎn)”和“鎮(zhèn)遠(yuǎn)”的主炮只剩下三枚榴彈，以至于劉步蟾與林泰曾兩位艦長(zhǎng)不得不通過(guò)拋硬幣的方式來(lái)決定多出那一枚歸屬的場(chǎng)景。而資金的缺乏則又被歸咎為慈禧太后對(duì)頤和園的營(yíng)造上。電影最后光緒皇帝在頤和園的痛哭再一次強(qiáng)調(diào)了這種“把渤海換昆明”的悲戚感。

而在細(xì)節(jié)上，馮小寧則為了戲劇沖突加入了大量虛構(gòu)情節(jié)。如一貫對(duì)北洋海軍嚴(yán)格訓(xùn)練、恪盡職守的洋教習(xí)瑯威理的去職，一般來(lái)說(shuō)被認(rèn)為是北洋海軍出現(xiàn)問(wèn)題的征兆之一。在歷史上，瑯威理的離去在于與劉步蟾有關(guān)的“撤旗事件”。由于艦長(zhǎng)劉步蟾堅(jiān)持在“定遠(yuǎn)”上升代表他是最高長(zhǎng)官的總兵旗，而與以“副提督”自居的瑯威理發(fā)生沖突。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是一件雙方都有錯(cuò)誤的爭(zhēng)執(zhí)。在電影中，“撤旗事件”被刪去，瑯威理的辭職原因改為因?yàn)樵凇伴L(zhǎng)崎事件”中無(wú)法指揮軍艦向長(zhǎng)崎開(kāi)炮。這樣一來(lái)，一是事件的刪削使得電影時(shí)長(zhǎng)不至于過(guò)長(zhǎng)，二是維護(hù)了劉步蟾作為正面人物在電影中的形象，三則是借瑯威理之口表達(dá)了對(duì)日要強(qiáng)硬的理念。這種更改應(yīng)該說(shuō)是功大于過(guò)的。

即使是在“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”中，馮小寧依然有重構(gòu)歷史事件，甚至為了視覺(jué)上的藝術(shù)需要而變更歷史細(xì)節(jié)的習(xí)慣。例如，在《紅河谷》中，英軍對(duì)中國(guó)西藏地區(qū)的入侵實(shí)際上是馮小寧將兩次戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了糅合，即江孜保衛(wèi)戰(zhàn)與第二次侵藏戰(zhàn)爭(zhēng)。在歷史細(xì)節(jié)的處理上，如電影中出現(xiàn)了在第二次侵藏戰(zhàn)爭(zhēng)中才出現(xiàn)的水冷式馬克沁重機(jī)槍，且在安排其戰(zhàn)術(shù)位置時(shí)讓其擁擠地排成一排等，這些雖然有違歷史真實(shí)，但是卻能夠在視覺(jué)上給觀眾造成一種壓迫感，以英帝國(guó)在武器上的壓倒性優(yōu)勢(shì)襯托出藏民反抗的悲壯。

二、特定歷史環(huán)境中的人性與情感

優(yōu)秀的歷史片與戰(zhàn)爭(zhēng)片脫離不了人文關(guān)懷。從馮小寧過(guò)往的電影中也不難看出，他并非單純地以戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥或暴力來(lái)刺激觀眾的眼球，而是始終有著一種對(duì)人類的悲憫、救贖情結(jié)。人物陷入戰(zhàn)爭(zhēng)之中并不意味著戰(zhàn)爭(zhēng)就完全泯滅了人對(duì)于善良、幸福的美好價(jià)值追求。例如，在《紫日》中，原本一心想讓楊玉福殺死具有軍國(guó)主義思想的日本少女秋葉子的蘇聯(lián)女軍醫(yī)娜佳，在經(jīng)歷了一系列磨難后也與秋葉子產(chǎn)生了情誼，在秋葉子被日軍打死后憤怒地開(kāi)槍為其報(bào)仇。

在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，馮小寧則延續(xù)了《北洋水師》中的劇情，虛構(gòu)了一段鄧世昌與劉步蟾妹妹(也就是旁白中“我奶奶的奶奶”)之間沒(méi)有結(jié)果的愛(ài)情。早在鄧世昌等人少年時(shí)就讀于福州馬尾船政學(xué)堂時(shí)，他就與劉小妹相識(shí)。隨后，劉小妹和劉步蟾等人留學(xué)英國(guó)，鄧世昌則留在國(guó)內(nèi)。直到跟隨丁汝昌去倫敦接收“超勇”號(hào)和“揚(yáng)威”號(hào)，鄧世昌才見(jiàn)到了長(zhǎng)大以后的劉小妹，兩人一見(jiàn)鐘情。然而由于種種原因，鄧世昌選擇了回家接受父母的安排結(jié)婚，并且終身保持了不納妾、不下船的生活作風(fēng)，劉小妹只能在贈(zèng)送鄧世昌狼狗“太陽(yáng)”后黯然離去。最終“太陽(yáng)”和鄧世昌一同葬身大海。在電影中，這一段情感無(wú)疑是不符合人物的真實(shí)年齡的，但它又是有意義的。它的設(shè)計(jì)并不僅僅在于使電影擁有女主角，還在于彰顯了鄧世昌的優(yōu)良品質(zhì)，在面對(duì)更為年輕美貌，同時(shí)受過(guò)英式教育的小妹時(shí)，鄧世昌沒(méi)有選擇接受她的愛(ài)情。同時(shí)觀眾也能感受到戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的生離死別之痛。在電影中，小妹兩次眼望大海，一次是在大東溝大戰(zhàn)之前在劉公島的山上目送北洋艦隊(duì)離去，從而與鄧世昌永別；另一次則是在北洋海軍全軍覆沒(méi)之后，帶著劉步蟾遺物的小妹佇立在海風(fēng)中。鄧世昌與劉步蟾這兩位優(yōu)秀的海軍將領(lǐng)在大東溝海戰(zhàn)和威海衛(wèi)保衛(wèi)戰(zhàn)中先后殉國(guó)，兩人因?yàn)閯⑿∶眠@一人物而聯(lián)系起來(lái)，觀眾完全可以感受到煢煢孑立于海邊的這位堅(jiān)毅女性內(nèi)心的悲痛。在特定的歷史環(huán)境下，個(gè)人情感不得不讓位于家國(guó)。

這一點(diǎn)，可以與以鄧世昌為主人公的《甲午風(fēng)云》(1962)進(jìn)行參照。在《甲午風(fēng)云》中，電影敘述的精妙之處就在于，在人物關(guān)系的設(shè)置上一虛一實(shí)，一大一小，互為照見(jiàn)，互相映襯?！皩?shí)”的是鄧世昌及各管帶之間的人物關(guān)系，而“虛”的則是對(duì)水兵王國(guó)成的塑造。在電影中，王國(guó)成原本是“濟(jì)遠(yuǎn)”號(hào)的炮手，由于在豐島海戰(zhàn)中無(wú)法忍受方伯謙的逃跑行為自行開(kāi)炮，遭到方伯謙的排擠和威脅。而鄧世昌的“致遠(yuǎn)”號(hào)則收留了他，最后王國(guó)成與“致遠(yuǎn)”其他官兵一起壯烈殉國(guó)。而在劇本中，王國(guó)成之所以害怕方伯謙，是因?yàn)樗母赣H曾經(jīng)參加過(guò)太平軍，為了保住父親的性命，他只好黯然離開(kāi)“濟(jì)遠(yuǎn)”。有了這一層虛構(gòu)，不僅王國(guó)成委曲求全的屈辱心態(tài)能夠得到觀眾的理解，他面對(duì)強(qiáng)敵而能夠悍不畏死，勇于反抗的精神也可以在父輩的經(jīng)歷中得到解釋。誠(chéng)然，由于時(shí)代上多重原因的限制，如史料的匱乏等，《甲午風(fēng)云》中出現(xiàn)了較為明顯的歷史錯(cuò)誤與藝術(shù)缺憾，如將愛(ài)國(guó)將領(lǐng)劉步蟾塑造為一個(gè)懦弱膽小、卑鄙無(wú)恥的小人，讓他因?yàn)橥龍D在戰(zhàn)爭(zhēng)中自保而遭到了丁汝昌的掌摑，又如丁汝昌、鄧世昌、方伯謙、林永升，乃至敵方的伊東祐亨等人的形象塑造也帶有臉譜化的傾向等，但這無(wú)損于《甲午風(fēng)云》依然是一部經(jīng)典的反映甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史影片；《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》亦是如此。

三、歷史人物情感的意象化

錢谷融曾經(jīng)指出：“由于情感活動(dòng)優(yōu)勢(shì)，文學(xué)家極易把自己的主觀情感寄托在對(duì)象上，每朵花、每棵樹(shù)、每陣風(fēng)在他們心靈里都能獲得特殊的靈氣?！边@一觀點(diǎn)其實(shí)也是適用于電影創(chuàng)作的，所不同的是，由于畫面要比文字表達(dá)更為抽象，電影導(dǎo)演要在善于用對(duì)象來(lái)表達(dá)自己主觀情感的同時(shí)，更要考慮到觀眾的理解水平和理解習(xí)慣，從而更為妥當(dāng)?shù)卦O(shè)置畫面符號(hào)意義。馮小寧也是一個(gè)善于創(chuàng)建一個(gè)意象世界的導(dǎo)演，在他的電影中，即使是并不了解歷史，或陌生于電影景觀學(xué)理論的觀眾也能較為準(zhǔn)確地理解馮小寧賦予客觀事物的情懷與靈性，如《紅河谷》中意味著圣潔、亙古和最終迸發(fā)出憤怒的雪山，又如在《黃河絕戀》中意味著女性的博大和滋養(yǎng)，以及中華民族生生不息生命力的黃河，乃至《紫日》中意味著人性美好的，秋葉子臨死前拋撒的一捧鮮花等，這些都為原本冰冷、殘酷的歷史賦予了盎然的詩(shī)意。

而在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，馮小寧依然運(yùn)用了意象化的外物來(lái)?yè)纹饸v史人物的情感空間。例如，在電影中，日本海軍軍官伊東祐亨被設(shè)置為劉步蟾、方伯謙等人的同學(xué)(而歷史上伊東、劉并未留學(xué)該校)。在從英國(guó)皇家海軍學(xué)院畢業(yè)的那天，伊東祐亨贈(zèng)送給劉步蟾一把長(zhǎng)笛，兩人一個(gè)吹長(zhǎng)笛，一個(gè)彈奏鋼琴，完成了一場(chǎng)演出。馮小寧借助這把長(zhǎng)笛來(lái)表達(dá)劉步蟾與伊東之間惺惺相惜的情誼。即使是在打仗時(shí)，伊東祐亨也言必稱“老同學(xué)”。然而在威海衛(wèi)保衛(wèi)戰(zhàn)的后期，北洋海軍已經(jīng)到了彈盡糧絕的境地，伊東祐亨送來(lái)勸降書，表明回想昔日留學(xué)時(shí)光，不勝溫馨。劉步蟾對(duì)此的反應(yīng)是“開(kāi)炮，回答他”。在被告知已無(wú)炮彈時(shí)，劉步蟾選擇用水雷自行炸毀心愛(ài)的“定遠(yuǎn)”艦以免資敵，并于當(dāng)晚吞服鴉片自盡以示寧死不屈。在電影中表現(xiàn)劉步蟾自殺的情形時(shí)，馮小寧設(shè)計(jì)了劉步蟾面對(duì)一杯毒酒吹奏那把伊東贈(zèng)送的長(zhǎng)笛并流下熱淚，舊日時(shí)光一一重現(xiàn)。有別于一般抗日電影中言及日軍很容易落入丑惡、顢頇的俗套，馮小寧在電影中將伊東祐亨塑造為有情有義的角色。既遵從史實(shí)，讓其在劉步蟾等人死后禮待他們的遺體，又根據(jù)個(gè)人對(duì)人物關(guān)系的理解，安排了贈(zèng)送長(zhǎng)笛的情節(jié)，讓長(zhǎng)笛成為見(jiàn)證兩個(gè)優(yōu)秀海軍軍官，乃至兩個(gè)民族兵戎相見(jiàn)悲劇的意象。

馮小寧的感性和理性集中地體現(xiàn)在他的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，并最終形成了屬于自己的影像風(fēng)格。他在戰(zhàn)爭(zhēng)電影上的成就是有目共睹的?！兑话司潘摹ぜ孜绱蠛?zhàn)》存在一定的爭(zhēng)議之處，可謂是成也歷史，敗也歷史。當(dāng)觀眾感慨馮小寧能在當(dāng)代重新給觀眾呈現(xiàn)甲午戰(zhàn)爭(zhēng)這一恢宏題材時(shí)，又有對(duì)這段歷史更為了解者質(zhì)疑其中有違史實(shí)的細(xì)節(jié)。但無(wú)論如何，作為一名有著責(zé)任感與使命感的導(dǎo)演，馮小寧所做出的努力以及對(duì)歷史題材的一貫堅(jiān)持和重視是值得肯定的，而《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》在處理近代歷史事件題材上給我們留下的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)也是珍貴而有益的。站在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》的肩膀之上，中國(guó)的電影人們完全有理由創(chuàng)造出具有思考價(jià)值，能夠改造現(xiàn)實(shí)的歷史題材電影。