楊 凱

(河北工程大學(xué)文法學(xué)院，河北 邯鄲 056038)

戰(zhàn)爭是一項(xiàng)與災(zāi)難、死亡和恐懼緊密掛鉤的集體式暴行，通常情況下，戰(zhàn)爭意味著丑陋、屠殺，令人排斥，而電影的生產(chǎn)和消費(fèi)則是以審美和娛樂為目的的藝術(shù)活動(dòng)。由于與戰(zhàn)爭有關(guān)的內(nèi)容和場景能夠在視聽感官以及情緒情感上給予人們強(qiáng)烈的震撼，電影通常會(huì)將戰(zhàn)爭作為審美化的對(duì)象。在電影的處理下，戰(zhàn)爭的傷害、血腥等與觀眾保持了一定距離，成為觀眾審美快感的來源。目前，美國戰(zhàn)爭電影在拍攝制作模式與票房上都處于領(lǐng)先地位。其不僅擁有獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)，在形式上，隨著一代代導(dǎo)演的不斷探索，美國戰(zhàn)爭電影也形成了獨(dú)特的審美形式。在世界已經(jīng)高度“圖像化”的今天，這些審美形式理應(yīng)得到電影人的注意。其中各類視覺隱喻便是值得關(guān)注的外在形式之一?！霸谖覀儜T用的所有隱喻中，視覺隱喻肯定是其中最普遍的一個(gè)。它滲透在我們的語言和思想之中——特別是關(guān)于思想的語言中。盡管我們的科學(xué)和哲學(xué)導(dǎo)師們一再告誡不要混淆直覺對(duì)象的觀念、形象和理念，但是我們似乎可以很有把握地預(yù)知，用于洞察的視覺隱喻將始終是有效的和占主導(dǎo)的。”

一、道具隱喻

由于道具的靈活性，它是電影中最容易設(shè)置隱喻的單元。但導(dǎo)演對(duì)其的選取以及對(duì)道具與敘事關(guān)系的處理，也考驗(yàn)著導(dǎo)演的圖像化能力。尤其是在以真實(shí)戰(zhàn)爭為背景的電影中，道具在富含深意的同時(shí)，怎樣在整體環(huán)境中既不突兀，又能吸引觀眾的注意，成為導(dǎo)演們要考慮的關(guān)鍵問題。

這方面較為著名的有史蒂芬·斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》(Schindler’sList，1993)中的金戒指等。在電影中，辛德勒得到了一個(gè)禮物，即科拉科集中營幸存的猶太人用自己的金牙給辛德勒鑄成的金戒指。在戒指上刻著猶太法典的一句希伯來語經(jīng)文：“救一個(gè)人，就是救了整個(gè)世界。”辛德勒在得到這枚戒指后因?yàn)樾那榧?dòng)而不小心使戒指掉在了地上，他趕緊低下身來找戒指。觀眾可以從辛德勒的反應(yīng)中看出他對(duì)這個(gè)禮物的重視。道具本身及辛德勒的一系列動(dòng)作承載了豐富的內(nèi)容，它提醒觀眾的是辛德勒得到的無形的、精神上的回饋，即成為一個(gè)新的、為他人所感恩的人。辛德勒在電影開場時(shí)是以一個(gè)“拜金”的形象為觀眾所認(rèn)識(shí)的，他抱著在戰(zhàn)爭中賺一筆錢的目的提出招募猶太工人。然而在電影結(jié)束時(shí)，辛德勒已經(jīng)是真心地希望能從納粹手中挽救猶太人，他甚至后悔自己沒有能賣車、賣金徽章以籌集更多的錢，多救十幾個(gè)猶太人。因此，一枚小小的戒指從辛德勒手中跌落意味著一種凡人的生命中不可承受之重。猶太人幸存者的稱頌和感恩與辛德勒無法釋懷的內(nèi)疚在由金牙鑄成的戒指上得到了具象化。

與之類似的還有弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《現(xiàn)代啟示錄》(ApocalypseNow，1979)中的無線電話。電影改編自康拉德的小說《黑暗的心靈》，只不過出于對(duì)越戰(zhàn)的反思，電影將原著中的非洲改為亞洲，但戰(zhàn)爭地遠(yuǎn)離文明這一點(diǎn)卻是共同的。美軍上尉威拉德和科茨上校實(shí)際上是美軍的一體兩面，他們都曾經(jīng)在美軍中服役，并且立下汗馬功勞，另一方面又都目睹了長期的戰(zhàn)爭給美軍帶來的精神扭曲。所不同的是，科茨上校選擇了脫離軍隊(duì)，在柬埔寨建立一個(gè)自己的原始王國。在這個(gè)王國中，他被當(dāng)?shù)厝水?dāng)成神一樣崇拜，科茨上校以這種最徹底的方式告別美軍身份，而威拉德則奉命來抓捕他。在影片的最后，威拉德殺死了科茨，威拉德選擇了關(guān)掉無線電話對(duì)講接收器，斷絕了這條與上級(jí)聯(lián)系的唯一途徑，轉(zhuǎn)舵駕著汽艇離開了湄南河深處的叢林，畫面一片黑暗。威拉德關(guān)閉無線電話的行為，代表他也走上了一條類似科茨的路，即遠(yuǎn)離美軍所代表的“文明”，跟隨自己的心靈尋找真正的自由。

又如，在奧利弗·斯通“越南三部曲”之一的《野戰(zhàn)排》(Platoon，1986)中，男主人公克里斯·泰勒實(shí)際上是斯通本人的自況。相對(duì)于以女人視角展開的《天與地》，《野戰(zhàn)排》則是以美國男性的口吻講述的故事，甚至可以視為斯通的虛擬傳記作品。在電影中出現(xiàn)的一些道具既是真實(shí)存在的，又是具有隱喻意味的。例如，泰勒曾經(jīng)一手背背包、一手拿鋼盔經(jīng)過一個(gè)木頭柱子，柱子上面釘滿了白底黑字的路牌，下面則堆放著一些美軍的物資。這樣的柱子在當(dāng)時(shí)的美軍軍營中是隨處可見的。其關(guān)鍵之處就在于路牌上寫的地點(diǎn)——河內(nèi)：710公里，香港：685公里，洛杉磯：8757公里，此外還有堪薩斯、西貢、得克薩斯等。每個(gè)路牌的尖角都指向所標(biāo)注城市的方向。很顯然，以美軍在越戰(zhàn)時(shí)期的科技程度，這樣的路牌實(shí)際上并不是承擔(dān)指示作用的，它們的存在是長期陷于越戰(zhàn)泥潭中的美軍士兵厭惡戰(zhàn)爭，思念萬里之外美國家鄉(xiāng)的體現(xiàn)。在電影中，泰勒、伊利亞斯、巴恩斯等人不斷遭受著戰(zhàn)爭的戕害，也使人質(zhì)疑這場戰(zhàn)爭的正義性，而路牌上美國與亞洲城市下的數(shù)字對(duì)比也委婉地表示了導(dǎo)演對(duì)美軍入侵屬性的判斷。由于斯通對(duì)真實(shí)感和殘酷性的苦心追求，斯皮爾伯格在評(píng)價(jià)《野戰(zhàn)排》時(shí)曾經(jīng)給出了極高的評(píng)價(jià)，斯皮爾伯格認(rèn)為：“(《野戰(zhàn)排》)它已超出了電影的范疇，它使人覺得自己到過越南，并且今生今世永遠(yuǎn)不想再去了?！薄坝X得到過越南”正是電影在視覺上給予觀眾的身臨其境感，而“永遠(yuǎn)不想再去”則應(yīng)該歸功于導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭殘忍一面的淋漓展示。與之類似的還有如邁克爾·西米諾執(zhí)導(dǎo)的《獵鹿人》(TheDeerHunter，1978)中的“俄羅斯輪盤賭”等。

二、場景和畫面隱喻

場景既是一種表示陳列、位置的空間構(gòu)造，也有著傳遞審美理念和文化思考的責(zé)任，電影中每一個(gè)精心設(shè)計(jì)的場景，都是一個(gè)精神空間。在美國戰(zhàn)爭電影中，場景也同樣滲透了隱喻。

深受中國傳統(tǒng)美學(xué)影響的李安也是一位善于運(yùn)用視覺隱喻的杰出導(dǎo)演。李安本人并不熱衷于戰(zhàn)爭題材，他更關(guān)注的是人處于一種尷尬、進(jìn)退維谷局面時(shí)反映出來的人性。在李安的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(BillyLynn’sLongHalftimeWalk，2016)中，他特意安排了一個(gè)鏡頭，當(dāng)林恩等士兵在橄欖球場的舞臺(tái)旁邊候場時(shí)，有一道巨大的鐵網(wǎng)攔在他們面前，而鐵網(wǎng)的那一面便是他們的偶像“真命天女”組合。這道鐵網(wǎng)是可見的，然而還有一道無形的、更為堅(jiān)固的網(wǎng)也橫亙?cè)谑勘c娛樂明星中間，那便是無處不在的消費(fèi)主義。事實(shí)上，以“真命天女”為代表的、光鮮的娛樂圈人士與觀眾并無意去了解士兵們?cè)跉埲痰膽?zhàn)場上究竟經(jīng)歷過什么(李安之前已經(jīng)做了足夠的鋪墊，如人們問士兵的問題往往是某種武器怎樣，槍打在人體上是什么聲音等)，而站在鐵網(wǎng)這一頭的士兵們被置于一個(gè)另類的環(huán)境中，他們也會(huì)懷疑自己付出出生入死的代價(jià)來保護(hù)鐵網(wǎng)那頭麻木的、會(huì)對(duì)他們大打出手的人群究竟是否值得。這一場景再一次照應(yīng)了電影的主題之一，即在消費(fèi)時(shí)代下理想主義者們所遇到的窘境，在一個(gè)“偉大”已經(jīng)變得尷尬的時(shí)代，人們是否還能夠保持自己的信仰與承諾。與之類似的還有斯通另一部“越南三部曲”《天與地》(Heaven&Earth，1993)中隱喻越南所代表的蒙昧、落后的大片大片的稻田等。

除此之外，一些畫面的特殊處理也體現(xiàn)著美國戰(zhàn)爭電影的視覺隱喻。如疊化處理，在斯坦利·庫布里克的《全金屬外殼》(FullMetalJacket，1987)中，派爾尸體的鏡頭還沒有消失，“小丑”在越南跟當(dāng)?shù)丶伺{(diào)情的畫面已經(jīng)淡入。兩個(gè)畫面的交疊令人備感諷刺，因?yàn)樾〕笤谏弦粋€(gè)鏡頭中還在惋惜、哀悼著派爾的死。這里顯示著在戰(zhàn)爭面前，小丑等人的麻木。又如色彩隱喻，在《辛德勒的名單》中，斯皮爾伯格幾乎全部采用黑白畫面，而只用紅色表現(xiàn)了一個(gè)猶太小女孩，這醒目的紅色震撼著辛德勒和觀眾的眼球，它暗示了整個(gè)猶太民族一線希望的消逝，在此不贅。

三、人物形象隱喻

人物是戰(zhàn)爭電影中的重要表現(xiàn)對(duì)象。人是戰(zhàn)爭的發(fā)起者和承受者，尤其是對(duì)軍人而言，戰(zhàn)爭所給予他們的不僅是肉體上的傷害，還有精神上的沖突。在戰(zhàn)爭中，人的自然屬性、暴力和求生的本能以及有限性均會(huì)被放大。觀眾在賞析戰(zhàn)爭電影時(shí)，人物也是占據(jù)其主要注意力的對(duì)象。因此，人物(包括主要人物與次要人物)本身也會(huì)被導(dǎo)演賦予隱喻作用，只有當(dāng)觀眾充分解讀了這些隱喻，才能理解導(dǎo)演所構(gòu)建的心理空間與人物關(guān)系。

主要人物以《現(xiàn)代啟示錄》為例：在《現(xiàn)代啟示錄》中，威拉德的臉時(shí)而滿是泥水，時(shí)而被雨水沖刷干凈，這一臟一凈兩個(gè)形象隱喻的是威拉德掙扎中的靈魂?duì)顟B(tài)。如他殺死科茨時(shí)，他的臉是被泥漿覆蓋的；而他心中的人性復(fù)蘇時(shí)，天降大雨，他的臉又恢復(fù)了本來面貌，這意味著他完成了一次自外而內(nèi)的洗禮。

次要人物則以李安《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》為例。在電影中，林恩等人在即將上場時(shí)，卻收到導(dǎo)演的通知：“現(xiàn)在最重要的是，先解決你們的服裝問題?！边@對(duì)于戰(zhàn)士們來說無疑是意外的，他們都整齊地穿著筆挺帥氣的軍禮服。戰(zhàn)士們表示他們就這一套軍禮服，而導(dǎo)演卻要他們換下軍禮服，改穿在戰(zhàn)地的作訓(xùn)服。理由是“現(xiàn)場穿軍禮服的人太多了”，導(dǎo)演為了突出B班就只好讓他們換裝。于是觀眾可以看到，在中場表演的時(shí)候，B班身穿作訓(xùn)服站在舞臺(tái)上，他們身后的方隊(duì)全部穿著軍禮服。李安為了再一次突出軍禮服形象的隱喻，在電影的結(jié)尾，林恩與姐姐在停車場告別的時(shí)候，還安排了兩個(gè)身穿軍禮服的表演者在不遠(yuǎn)處經(jīng)過。這里“演員+軍禮服”的形象暗示的依然是這個(gè)社會(huì)讓林恩們感到格格不入的氛圍。對(duì)于林恩等人來說，軍禮服是他們?cè)谥匾獔龊?，如授勛等時(shí)刻才會(huì)穿上的服裝。如果說作訓(xùn)服代表了男兒的奮斗和作戰(zhàn)訓(xùn)練時(shí)的艱苦，那么軍禮服對(duì)他們來說就意味著榮耀與莊嚴(yán)。然而這一次換裝波折卻明確地告訴他們，這對(duì)于別人來說僅僅是一套演出服裝。而由此擴(kuò)展開來，也不難理解林恩等人實(shí)際上也是可以被隨意擺放、調(diào)整的演出“道具”(而并不是思想和感情得到尊重的人)這一概念了。

戰(zhàn)爭電影作為經(jīng)久不衰的類型片之一，與其他類型片在形式上的區(qū)別是明顯的：既有大量直觀表現(xiàn)千軍萬馬、你死我活的戰(zhàn)爭圖像，又有微妙的、靜態(tài)的，具有暗示性的視覺符號(hào)共同參與到電影的視覺運(yùn)作機(jī)制中來。戰(zhàn)爭電影要想取得一定的深度，其視覺運(yùn)作機(jī)制就必須肩負(fù)著讓抽象而晦澀的內(nèi)容變?yōu)樾蜗罂筛械漠嬅?而視覺隱喻正在其中發(fā)揮著不可替代的作用。由于本身的軍事實(shí)力以及在世界軍事活動(dòng)中的參與程度，美國戰(zhàn)爭電影在世界電影市場中擁有強(qiáng)勢的地位，已經(jīng)成為一種能夠主導(dǎo)、影響觀眾的媒介。在這一媒介長期的控制下，人們對(duì)于視覺隱喻的理解判斷逐漸趨向標(biāo)準(zhǔn)化、穩(wěn)定化和強(qiáng)制化。美國戰(zhàn)爭電影通常會(huì)在多個(gè)對(duì)象上滲透視覺隱喻，小至場景或道具，再到人物形象乃至整幅畫面，它們或是對(duì)應(yīng)某一具體的本體，或是暗示某種較為抽象的觀念。導(dǎo)演們以視覺隱喻來溝通著一個(gè)和平的現(xiàn)世生活和一個(gè)炮火紛飛、矢石交攻的彼岸世界，讓觀眾在感性體驗(yàn)中與自己達(dá)成理性思考上的共識(shí)。