包淑芳

(齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 160006)

中國第四代導(dǎo)演的代表人物吳天明的遺作《百鳥朝鳳》，以土莊少年游天鳴投身于水莊嗩吶藝人焦三爺門下學(xué)習嗩吶前后十幾年的悲歡離合，發(fā)出了一聲對于漸漸消逝的傳統(tǒng)的喟然嘆息。相比于吳天明的《老井》(1986)和《變臉》(1996)，《百鳥朝鳳》延續(xù)了吳天明一貫擅長的對民俗文化和人物信念的展現(xiàn)和圓融的人物關(guān)系營造，電影中的戲劇沖突顯得稍弱，而在視覺風格上，《百鳥朝鳳》則保持了吳天明一貫的高水準。吳天明一貫拒絕將自己的作品納入商業(yè)電影軌道?！栋嬴B朝鳳》在主題上基本拋棄了娛樂屬性和商業(yè)屬性，在視覺上也并不對觀眾進行刻意的迎合，而是堅持其具有學(xué)院派風格的影像韻味。只要對《百鳥朝鳳》的鏡語畫面稍加分析，便不難體悟到吳天明數(shù)十年來在視覺藝術(shù)形態(tài)上的不懈探索。

一、遠景景別和“三鏡頭法”的運用

“景別是指被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍。一般分為遠景、全景、中景、近景和特寫?！本皠e是電影視覺風格的重要組成部分。在電影中，景別本身就具有語言的表意功能，如何運用這門語言，是導(dǎo)演和攝影體現(xiàn)自己個人風格的途徑之一。所有的電影都是由采用不同景別的一幀幀畫面組成的，它們之間的視覺關(guān)系是存在一定的規(guī)律和目的的。導(dǎo)演利用畫面中的特定景別來主導(dǎo)觀眾的視覺，調(diào)整觀眾視覺的變化節(jié)奏，或者使某一類型的景別在具體的一場戲中制造一種畫面上的視覺流。

在遠景景別中，電影的畫面是以環(huán)境作為主要表現(xiàn)對象的，自然景色或洶涌人流等是遠景景別的內(nèi)容。在遠景景別中，觀眾得到的視野是寬廣的，具體人物或是不出現(xiàn)在畫面中，使畫面成為空鏡頭，或是只能在畫面中占據(jù)一個極小的空間。遠景能夠有效地幫助導(dǎo)演進行情感的抒發(fā)和氛圍的渲染。例如《百鳥朝鳳》中，導(dǎo)演在表現(xiàn)游天鳴第一次學(xué)藝時，便先用了一個遠景來表現(xiàn)當?shù)氐木吧ｋ娪暗牡乩肀尘氨M管是中國西北，但是吳天明卻有意避免了與嗩吶意象緊密相關(guān)的黃土地。只要對“第五代”導(dǎo)演稍加了解便不難發(fā)現(xiàn)，他們更傾向于以赤裸的山脊、燥黃的土地來表現(xiàn)高亢的激情和當?shù)厝舜緲愕膫€性。而吳天明則將游天鳴的學(xué)藝場所置于一片綠色當中。在綠色蘆葦和綠色山脈之間，一行白鳥飛起。這一寬廣的鏡頭空間自然而然地帶出了“自由”與“生命力”兩個概念。而這正是吳天明所想展示的前期嗩吶藝人以及嗩吶藝術(shù)的特色?！栋嬴B朝鳳》一曲在電影中被視為嗩吶藝術(shù)的代表作，也是其技藝的最高境界。而其中百鳥翱翔、朝覲鳳凰的大自然景象無疑是生機勃勃的，整首樂曲的旋律基本上都是熱情而歡快的，嗩吶要模仿各種鳥類的和鳴之聲。百鳥的飛翔本身就意味著自由和生命力。焦三爺?shù)葐顓人嚾瞬⒉粸榻疱X所動，他們尊重藝術(shù)并因藝術(shù)而獲得某種程度的“自由”。《百鳥朝鳳》意味著嗩吶匠對死者“蓋棺定論”的權(quán)力，在這件事情上，焦三爺遵從的是自己內(nèi)心的道德評價標準以及民心向背，在死者家屬的金錢或權(quán)勢面前，他是擁有自由的。同時，這個時候師徒傳承本身就意味著這門藝術(shù)是擁有生命力的。游天鳴在父親的逼迫下拿起了嗩吶并逐漸自覺自愿地跟隨焦三爺勤學(xué)苦練，幼年的游天鳴就意味著嗩吶的未來。因此，盡管嗩吶的熱烈、高亢、敞亮等特色或許在視覺表現(xiàn)上與黃土地、黃河等意象存在一定的對應(yīng)關(guān)系，但吳天明此刻還是有意用青山碧水來作為承載嗩吶傳承的土壤。

而在具體的敘事上，吳天明運用的則是格里菲斯的經(jīng)典“三鏡頭法”，即“正反打”(shot/reversal)和近景雙人鏡頭(medium two shot)的組合。如游天鳴在師娘的授意下在焦三爺帶著藍玉出門見世面時離開了水莊，回到了闊別已久的家。他的突然回家對母親和妹妹來說無疑是一個驚喜，見到了親人的游天鳴本人也極為興奮，然而他的父親卻對此感到生氣、懷疑，擔心游天鳴是得罪了焦三爺被趕回家來的。這個時候吳天明就使用中近景景別來表現(xiàn)人物對話，使觀眾能夠清楚地看到人物環(huán)境(游天鳴家中的磨盤、墻上的辣椒等)和人物與人物之間的關(guān)系(游天鳴與母親、妹妹的親密以及和父親的疏離等)，人物的動作、表情也能看清，如狐疑的父親停止了推磨的動作等?！罢创颉辩R頭即分別給對話的人物雙方一個鏡頭，如父親質(zhì)問游天鳴歸家的原因時，父親一人單獨占據(jù)一個畫面，游天鳴作答時，天鳴和母親、妹妹則在另一個畫面。如果單純用一個鏡頭來表現(xiàn)對話雙方，那么視覺上就會顯得單調(diào)，缺乏變化，觀眾很容易感到乏味，正反打鏡頭保證了對觀眾眼睛的調(diào)動。最后父親接受了游天鳴的解釋并走近游天鳴，對他表示了歡迎，此時吳天明便運用了近景雙人(方)鏡頭，以表現(xiàn)兩人對立關(guān)系的解除，游天鳴回家的這一小風波到此告一段落。

二、視覺中的譬喻和起興

《百鳥朝鳳》想要傳達的感情是濃烈的，但是其推崇的又是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，乃至一種具有懷舊感的傳統(tǒng)詩意生存方式，因此其在審美上也帶有中國古典美學(xué)“以淡為宗”“淡然無極而眾美從之”的克制、含蓄的傾向?！栋嬴B朝鳳》的整體視覺風格在寫實的同時，也注重寫意，在刻畫具體的人物或表現(xiàn)人物的生活狀態(tài)時，往往利用中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“比”“興”手法，增加一定的道具，使電影能夠做到在敘事中又有“余味”。

例如，電影中在講述20世紀80年代這一時期的故事時，曾經(jīng)多次出現(xiàn)過彩色絲線這一道具。游天鳴在拜入焦三爺門下之后，焦三爺與師娘分別擔任了“嚴父慈母”的角色，焦三爺對其極其嚴厲苛刻，而善良的師娘則給予了游天鳴慈愛和關(guān)懷，是游天鳴在被父親強制性送去學(xué)嗩吶，“恨透了”父親之后得到的唯一慰藉。在電影中，少年游天鳴在院子中把玩線軸，師娘則在一旁理清一排彩色絲線。五顏六色的絲線以及飛速轉(zhuǎn)動的線軸，一絲快活、輕松的氛圍便在這些道具中被漸漸營造起來，絲線的鮮艷色彩暗示著這一時期游天鳴的生活其實是不乏亮色的：他現(xiàn)在無須面對成年之后嗩吶藝術(shù)衰敗的殘酷現(xiàn)實，又因剛剛?cè)虢谷隣旈T下，還沒有領(lǐng)悟到學(xué)藝的艱辛，更重要的是，后來給予游天鳴巨大壓力的師弟藍玉此時還沒有入門，少年游天鳴此時依然是幸福的。所謂“比”，便是“以此物比彼物也”。游天鳴此刻便與五顏六色的絲線有相似之處，而他本人也期待著能夠在焦三爺?shù)恼{(diào)教下實現(xiàn)從絲線這種原材料到華麗布帛這一成品的蛻變。而所謂“興”則是“先言此物以引起所詠之物”。電影通過搖鏡頭，以絲線轉(zhuǎn)向彎腰工作的師娘和站在一旁的游天鳴，師娘的忙碌，以及從事紡織針線等工作是符合人物身份的。而游天鳴在一旁似懂非懂地卷一卷師娘用不上的線，則體現(xiàn)了他的年少懵懂和天真無邪，以及他和師娘的親密關(guān)系。與站在焦三爺和父親身邊不同，這個時候的游天鳴是放松的。此時，兩人即使沒有臺詞，觀眾也不難感知兩人已經(jīng)建立了和諧的關(guān)系。但人物在各自工作、玩耍時又以閑談的方式進行對話，這些對話交代了情節(jié)，在某種程度上也推動了敘事，使電影的時間得到了高效的利用，如師娘問：“你爸有40了吧？”游天鳴答：“才35?！睅熌锍泽@地略停了一停手中的活：“看著可不止，唉，莊戶人面向老?！边@里委婉地交代了游天鳴的父親不顧游天鳴本人的意愿一定要送兒子前來學(xué)嗩吶的背景。在農(nóng)村，只能以干農(nóng)活為生不僅是極為辛苦，能夠使人早衰的，也是沒有社會地位的，游父正是希望兒子能夠改變命運，通過嗩吶技能獲取他人的尊重，避免自己“莊戶人”的命運。由于談及家人，游天鳴則大膽地反問道：“師娘，你們家，就你和師父兩個人？”這一童言無忌的詢問也是符合游天鳴此時的年紀的，師娘則回答：她曾有過兩個娃，一個沒滿月便夭折了，另一個則在11歲時因為一種怪病而死。對此師娘的看法是“這是師娘的命”。這為師娘獲取了觀眾的同情，觀眾也能理解師娘為何能視游天鳴如子。隨后的對話則是師娘對于游天鳴之前有幾個師兄，以及“四臺”“八臺”《百鳥朝鳳》等的介紹。這樣一來，這一關(guān)乎電影主題的重要概念并沒有出現(xiàn)在焦三爺對徒弟高高在上的耳提面命中，而是伴隨著游走在師娘指尖，在庭院中綠植的襯托下十分顯眼的粉色、紅色絲線而出現(xiàn)在這對母子家常性的對話當中，使得“百鳥朝鳳”并不是一種令游天鳴(以及觀眾)帶有抵觸性情感出現(xiàn)的詞匯，而是一個帶有溫情和美感的概念，能夠深深埋進游天鳴的心中，令他心向往之。一言以蔽之，這一段敘事中景物本身是有“比”“興”作用的，而在與景物有關(guān)的動作中，人物的對話并沒有中斷，電影的敘事效果也并沒有弱化，導(dǎo)演并沒有為了制造意境而忽視了電影的故事性。同時，師娘對徒弟慈愛、溫和，對丈夫賢惠、順從，以及勤勞的形象也漸漸豐滿起來，觀眾也可以感受到導(dǎo)演對這一時期游天鳴生活的定位。

三、心理活動的影像化

正如嗩吶藝術(shù)有強烈的感染力，電影也在視覺風格上抒發(fā)著主創(chuàng)以及片中人的心理情緒，這其中包括鏡頭的運動方式、韻律感、構(gòu)圖乃至畫面采用的顏色、光線等。恰到好處的視覺元素能夠精準地表達人物情緒，并將觀眾的情緒推向高潮。

在《百鳥朝鳳》中，電影在進行前半段敘事時色調(diào)明朗，焦家班排練、出活，焦三爺一家干活，藍玉、游天鳴等玩耍的情景都帶有溫馨、熱鬧之感。然而在后半段，隨著嗩吶在農(nóng)村地位的每況愈下，電影也在視覺上不斷渲染著凄清、愁苦之情，如游天鳴前去尋找藍玉時面對的灰蒙蒙的西安，游家班難以為繼，游天鳴一個人在門口對著光線擦嗩吶時，屋內(nèi)的陰暗以及墻壁對游天鳴形成的壓迫性構(gòu)圖等。而這種凄涼感的高潮則是焦三爺死后游天鳴在其墳上吹嗩吶的場景。幼年游天鳴、年輕的游天鳴與老邁的焦三爺三個吹嗩吶的形象形成疊畫，游天鳴(吳天明)的傷感之情也在對往事的追懷中被抒發(fā)得淋漓盡致。

電影原來還有另外一個結(jié)尾，即嗩吶班一共八個人在焦三爺?shù)哪骨白詈笠淮谓o他上演了一次“八臺”，而這一次的曲子自然也是《百鳥朝鳳》。在這一畫面中，八人都身穿白底紅邊的演出服和黑色的褲子，以焦三爺?shù)哪贡疄橹行某拾朐滦紊㈤_。而導(dǎo)演最終棄用了這一結(jié)局，在最后的成片中，在焦三爺墳前吹奏《百鳥朝鳳》的僅有游天鳴一個人。焦三爺作為“鳳”已經(jīng)鳳去臺空，音容難尋，而“百鳥”也已經(jīng)難見蹤影，只有游天鳴與焦三爺?shù)耐鲮`對視，墓碑前成為游天鳴孤獨的舞臺。電影中的游天鳴是稚嫩的，也是無奈的，這一形象很明顯地帶有導(dǎo)演吳天明個人自況的意味。導(dǎo)演盡管沒有在電影中介紹游家班的結(jié)局，但是觀眾可以猜測到，以游天鳴的閱歷和他面對的情況，游家班不可能在他手中維持下去，他也沒有能力將嗩吶藝術(shù)發(fā)揚光大。吳天明十分清楚，整部電影講述的問題其實是無解的，他所要做的僅僅是發(fā)出一聲讓他人可以聽到的嘆息。無論游天鳴、焦三爺乃至吳天明本人如何努力，傳統(tǒng)文化沒落的結(jié)局都不會有任何變化。

在《百鳥朝鳳》中，吳天明注重景別鏡頭的設(shè)計，利用入鏡道具實現(xiàn)了畫面的“比”和“興”，將困窘無奈等主觀情緒以客觀畫面表露出來。可以說，《百鳥朝鳳》在敘事上堅持了寫實的基調(diào)，而在視覺風格上則混雜了寫意的情緒，為以嗩吶為代表的傳統(tǒng)吹響了一曲送終的哀歌。