□袁循

——梁上泉新詩(shī)導(dǎo)讀

□袁循

梁上泉，四川達(dá)縣人，創(chuàng)作歷程達(dá)六十余年，詩(shī)作數(shù)量達(dá)兩千余首，詩(shī)集計(jì)有《喧騰的高原》(1956年)、《云南的云》(1957年)、《開(kāi)花的國(guó)土》(1957年)、《從北京唱到邊疆》(1958年)、《寄在巴山蜀水間》 (1958年)、《紅云崖》 (1959年)、《小雪花》 (1961年)、《大巴山月》(1962年)、《山泉集》(1963年)、《長(zhǎng)河日夜流》(1964年)、《歌飛大涼山》(1976年)、《春滿長(zhǎng)征路》(1978年)、《山海抒情》 （1979年)、《火云鳥(niǎo)》(1979年)、《在那遙遠(yuǎn)的地方》(1980年)、《飛吧！信鴿》(1982年)、《高原，花的?！?（1982年)、《多姿多彩多情》(1986年)、《愛(ài)情·人情·風(fēng)情》 （1989年）等。從歷史縱向來(lái)看，梁上泉詩(shī)歌創(chuàng)作大致分為兩個(gè)時(shí)期，前期即十七年時(shí)期，主要特征是歌頌時(shí)代，尤以抒寫(xiě)邊疆地區(qū)的建設(shè)與面貌為主，后期即文革后期至八十年代末，主要是尋覓與歌唱生活之美。整體而言，歌頌是梁上泉詩(shī)歌主題的基本特征，也在某種程度上影響到其藝術(shù)風(fēng)格。

一、對(duì)生活與自然的歌頌

十七年時(shí)期，表現(xiàn)工農(nóng)兵、服務(wù)政治是文藝界創(chuàng)作主導(dǎo)思想?？梢哉f(shuō)，梁上泉基本上是在此觀念中成長(zhǎng)與發(fā)展起來(lái)的（參看梁上泉：《梁上泉（自傳）》，《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略2》，徐州師范學(xué)院《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略》編輯組編，1978年，第222-224頁(yè)）。五十到六十年代，梁上泉以部隊(duì)創(chuàng)作員的身份寫(xiě)下了大量歌頌新時(shí)代的詩(shī)歌，詩(shī)集《喧騰的高原》、《開(kāi)花的國(guó)土》、《云南的云》、《從北京唱到邊疆》、《寄在巴山蜀水間》、《我們追趕太陽(yáng)》、《大巴山月》等都屬此類(lèi)。因軍旅生涯，梁上泉對(duì)時(shí)代的歌頌主要以表現(xiàn)邊疆生活為主。如《高原牧笛》：“在那以往的年代，/笛聲冷如寒霜，/吹著古老的調(diào)子，/總是那么憂傷；//進(jìn)軍經(jīng)過(guò)這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠(yuǎn)方”（《喧騰的高原》，中國(guó)青年出版社，1956年，第5頁(yè)），以高原牧笛往日的憂傷與今日的悠揚(yáng)作對(duì)比，隱喻解放軍對(duì)高原的進(jìn)軍與建設(shè)，以及高原所發(fā)生的變化?！豆媚锸遣刈逍l(wèi)生員》以對(duì)話形式贊美了一位羞澀而熱情、善良而勇敢的藏族衛(wèi)生員，她從北京醫(yī)生那里學(xué)會(huì)醫(yī)療技術(shù)，為藏地窮苦人家看病，還著力表現(xiàn)了藏族阿媽對(duì)姑娘的感激之情與濃濃祝福。《月亮里的聲音》獻(xiàn)給彝族姑娘沙瑪烏茲，詩(shī)人因觀看其業(yè)余演出（表現(xiàn)彝族人家擺脫奴隸命運(yùn)，走向解放）而心潮澎湃，揮筆寫(xiě)就。詩(shī)人就演出展開(kāi)想象：往日的苦難如銀霜，娃子的熱淚似火光，今日的現(xiàn)實(shí)如神話，未來(lái)的夢(mèng)幻似星星，想象豐富而色彩鮮明，在對(duì)比中形成較為強(qiáng)烈的藝術(shù)效果?！栋尩奈恰穼?xiě)一位藏族阿媽眼睛噙滿淚水，一邊吻著懷里的孩子，一邊臉龐親貼著醫(yī)院的玻璃窗。詩(shī)歌末尾以真切口吻低語(yǔ)道：“?。∧阄前?！吻吧！/你以吻孩子的母愛(ài)，/在吻著自己的醫(yī)院，/在吻著自己的祖國(guó)呀！”（《山泉集》，作家出版社，1963年，第32頁(yè)）據(jù)詩(shī)人回憶，藏族地區(qū)舊俗認(rèn)為女性生產(chǎn)是臟污的事情，只能在牲口圈里進(jìn)行，得了病痛，也只能念經(jīng)求神。詩(shī)歌中的阿媽連續(xù)生養(yǎng)八九個(gè)孩子，卻因缺醫(yī)少藥先后夭亡，一直獨(dú)自一人生活在一頂又黑又小的帳篷里，過(guò)著風(fēng)燭殘年的日子。因其一次生病，詩(shī)人與醫(yī)護(hù)人員送去藥物，并親自喂藥，才有了詩(shī)歌當(dāng)中這感人的一幕（參看梁上泉：《處女作的誕生——談?wù)勗?shī)集〈喧騰的高原〉》，《作家談創(chuàng)作·下》，《作家談創(chuàng)作》編輯組編，花城出版社，1985年，第847頁(yè)-849頁(yè)），詩(shī)人見(jiàn)此一幕，詩(shī)思自然不擇地而出。詩(shī)歌主要是表現(xiàn)藏族人民的新生活與藏族地區(qū)的新風(fēng)貌，又以阿媽吻著醫(yī)院的玻璃窗如同吻著祖國(guó)，將詩(shī)歌藝術(shù)空間擴(kuò)展為表現(xiàn)整個(gè)中國(guó)的變化，主題擴(kuò)展為對(duì)時(shí)代的禮贊。

文革以后，梁上泉的詩(shī)歌觀念發(fā)生了一些變化，但是走的仍然是表現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義的路子，只不過(guò)不再是單純表現(xiàn)邊疆生活，更注重從平凡生活中發(fā)現(xiàn)美的因素。詩(shī)集《多姿多彩多情》的“序詩(shī)”詠道：“我與生活做伴，/生活與美做伴，/美與愛(ài)作伴，/愛(ài)與詩(shī)做伴”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第1頁(yè)）。這可以看作詩(shī)人詩(shī)歌觀念的自白，那就是要在詩(shī)中表現(xiàn)生活中的美與愛(ài)，贊美多情的大地與多姿的山川?！拔以缸鲆活w小小的行星，/沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的軌道飛旋，/雖然只能反射有限的光芒，/卻要投入無(wú)限的空間?！保ā抖嘧硕嗖识嗲椤?，四川文藝出版社，1986年，第2頁(yè)）表明詩(shī)人要以全部的熱情投入生活洪流當(dāng)中，綻放短暫的光芒。因此，對(duì)人情、愛(ài)情、風(fēng)情等的禮贊，成為梁上泉這一時(shí)期創(chuàng)作的主要追求。詩(shī)集《多姿多彩多情》、《愛(ài)情·人情·風(fēng)情》等便是這一追求的產(chǎn)物?！抖脶揖萍摇穼?xiě)于石河子，這里有一峨嵋酒家，店不大生意倒十分興隆，詩(shī)歌主要表現(xiàn)酒店的熱鬧場(chǎng)面，以及這熱鬧場(chǎng)面給荒漠帶來(lái)的一片生氣，充滿生活情趣?！绑@退了片片荒原，/擠走了片片黃沙”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第7頁(yè)），大有荒漠中此處一室皆春之感，與白居易《問(wèn)劉十九》“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？”類(lèi)似，天欲雪，自然是心心念念一片蒼茫銀白，而久久未雪，自然化為一片焦灼，這時(shí)忽然有友人奉上新醅綠酒，紅泥火爐，真真是令人欣喜之至，那就一任那窗外風(fēng)雪，暢敘幽情！《峨嵋酒家》表面看來(lái)寡淡無(wú)味，但是從平凡生活中發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)欣喜，捕捉一點(diǎn)詩(shī)意卻是詩(shī)人自覺(jué)追求，大漠荒涼，旅途困頓，發(fā)現(xiàn)一室春色，一身疲乏便隨之而去。對(duì)于此詩(shī)我們不宜做過(guò)分闡釋?zhuān)c《問(wèn)劉十九》相比，此詩(shī)缺了一點(diǎn)景中情，情中景之交融?！豆忠骨穼?xiě)于涼山布托，表現(xiàn)青年男女的幽會(huì)。夜間火把燃盡，聚會(huì)也已散去，林間重又恢復(fù)平靜，隱于心間的火焰卻燃燒開(kāi)來(lái)，阿妹口弦聲聲，阿哥月琴叮叮，互遞情愫。對(duì)此詩(shī)人發(fā)出由衷的祝福與贊美，“——輕輕，輕輕……/不碰落枝頭的夜露，/不驚動(dòng)草叢的蟲(chóng)鳴，/在自己營(yíng)造的果園，/傾訴甜蜜的愛(ài)情”（《高原，花的?！?，四川民族出版社，1982年，第19頁(yè)），營(yíng)造出一種極為安恬靜謐的氛圍，夜露蟲(chóng)鳴，成為甜蜜愛(ài)情的襯托，又像是甜蜜愛(ài)情的見(jiàn)證。又如《桑椹熟了》寫(xiě)豐收的喜悅，兒童的頑皮，農(nóng)家的好客；《車(chē)上對(duì)談》寫(xiě)同鄉(xiāng)人在異鄉(xiāng)的相識(shí)；《歡樂(lè)的古爾邦》寫(xiě)穆斯林男女慶祝古爾邦節(jié)的盛大場(chǎng)面；詩(shī)集《愛(ài)情·人情·風(fēng)情》第一輯“愛(ài)的禮贊”以29首詩(shī)歌禮贊愛(ài)情的或兩心相悅、或濃烈深刻、或堅(jiān)貞不渝。

作為軍旅詩(shī)人，梁上泉足跡遍及全國(guó)各地，東至渤海蘇杭，南至南沙群島，西至草原戈壁，北至長(zhǎng)白天池，時(shí)時(shí)都有詩(shī)作，以“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”形容應(yīng)當(dāng)說(shuō)并不為過(guò)?？傮w來(lái)說(shuō)，梁詩(shī)歌頌時(shí)代與歌唱生活多以抒寫(xiě)自然風(fēng)物作為載體，這構(gòu)成其詩(shī)歌貫穿始終的特質(zhì)。這些詩(shī)歌因?yàn)榕c時(shí)代和歷史貼得太過(guò)緊密，思想境界與藝術(shù)品質(zhì)并不十分高遠(yuǎn)。第一，歌詠時(shí)代：《三千歲少女》寫(xiě)哈密的一座古墓中沉睡三千年的少女，詩(shī)人首先贊其容貌之秀麗與身世之神秘，轉(zhuǎn)而想象當(dāng)少女醒來(lái)，望見(jiàn)當(dāng)?shù)氐能妷ㄞr(nóng)場(chǎng)、戈壁新村與新成立的人民自治州，將會(huì)格外高興自豪；《山城的山》寫(xiě)重慶的山，先寫(xiě)山之蒼翠濃郁、雄峻莊嚴(yán)，連綿多姿，轉(zhuǎn)而大聲歌唱另一些群山——一座座拔地而起的高層建筑，以自然的山襯托人工之山，贊美城市建設(shè)；《西?！焚澝牢骱５拈_(kāi)拓與建設(shè)者；《三峽回聲》寫(xiě)三峽古猿的啼鳴，古人的長(zhǎng)吟，號(hào)子的雷震與汽笛的歌音，這一切回聲經(jīng)歷歲月變遷，而今匯成向未來(lái)前進(jìn)的時(shí)代大合唱；《邊城小景》寫(xiě)湘黔川三省交界的邊城的熱鬧情景，詩(shī)歌集中筆墨寫(xiě)三省鄉(xiāng)民飲水同源，幾個(gè)民族的人們同船共渡的友好與歡快。第二，歌詠歷史：《登大雁塔》寫(xiě)登塔的感受，卻以“穿過(guò)那千多年的雨，/迎著新時(shí)代的風(fēng)”作結(jié)；《圓明園》寫(xiě)八國(guó)聯(lián)軍焚燒圓明園的滔天罪行；《盧溝橋》寫(xiě)石獅子的怒吼，“一部抗戰(zhàn)史，/從這兒開(kāi)頭”；《船行白洋淀》寫(xiě)華北油田的開(kāi)掘與建設(shè)，又聯(lián)想當(dāng)年的游擊隊(duì)，歌頌英雄輩出；《我愛(ài)長(zhǎng)白山》寫(xiě)長(zhǎng)白山之壯闊奇麗，原本寫(xiě)景開(kāi)闊大氣，想象豐富，但轉(zhuǎn)而聯(lián)想到“東北抗聯(lián)”，抒發(fā)追隨英雄足跡的豪情；《妃子園》則像是杜牧“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”的白話翻譯。

抒情詩(shī)強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的獨(dú)特感受，但梁上泉這些詩(shī)歌中的感受卻并不見(jiàn)得十分“獨(dú)特”“自我”，恰恰相反，這些感受與時(shí)代政策話語(yǔ)和歷史常識(shí)概念有著相當(dāng)直接的關(guān)聯(lián)，有時(shí)甚至是一種直接的簡(jiǎn)化與圖解。就感受的單薄與缺失的角度來(lái)說(shuō)，這些詩(shī)歌有些類(lèi)似于汪國(guó)真“要輸就輸給追求/要嫁就嫁給幸福”那樣老生常談的賀卡式詩(shī)歌。

二、“白水詩(shī)人”的藝術(shù)追求

梁詩(shī)在藝術(shù)形式上形成了一定的美學(xué)追求，呂進(jìn)稱(chēng)梁上泉為“白水詩(shī)人”（參看呂進(jìn)：《白水詩(shī)人梁上泉——序〈梁上泉的抒情詩(shī)（1953-2013）〉》，呂進(jìn)、熊輝主編，《詩(shī)學(xué)》2014年第6輯，巴蜀書(shū)社，2014年，第348-355頁(yè)），主要表現(xiàn)為：1.強(qiáng)烈的音樂(lè)性，2.明白曉暢的語(yǔ)言，3.平實(shí)自然的手法。

第一，強(qiáng)烈的音樂(lè)性。梁詩(shī)大部分具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，其中有許多被譜成曲子廣為傳唱，因此他也成為中國(guó)當(dāng)代有名的詞作家。這得益于他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞與民間歌曲的有益因素的自覺(jué)吸收，對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏、押韻、對(duì)仗的講究。如《牧歸》：“草原的黃昏，/從旱獺的鼻尖降臨了，/草原的夜色，/從旱獺的洞穴展開(kāi)了。//飽食的牛羊，/馱著夕陽(yáng)回圈了，/巡場(chǎng)的牧犬，/搖著尾巴歸來(lái)了?！保ā读荷先魇住?，犁青主編《文學(xué)世界》第9-10期，文學(xué)世界社，1990年，第289頁(yè)）節(jié)奏輕緩，將讀者自然地帶入一種平靜安恬的氛圍，段落之間與段落內(nèi)部構(gòu)成對(duì)仗與復(fù)沓，重章疊句，前后對(duì)應(yīng)，節(jié)奏鮮明，大有《詩(shī)經(jīng)》古風(fēng)味道。又如《高原牧笛》：“高原的笛聲悠揚(yáng)，/是牧人傾訴衷腸；/高原的笛聲響亮，/是牧人心底歌唱——//進(jìn)軍經(jīng)過(guò)這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠(yuǎn)方；//公路修過(guò)這里，/笛聲與喇叭交響，/飛過(guò)無(wú)邊的草原，/驚醒熟睡的群羊”（《喧騰的高原》，中國(guó)青年出版社，1956年，第5-6頁(yè)），首段整體押韻，結(jié)構(gòu)整齊，內(nèi)部對(duì)仗復(fù)沓，節(jié)奏得以加強(qiáng)；后兩段，段落之間形成復(fù)沓結(jié)構(gòu)，段落內(nèi)部則韻律發(fā)生變化，整齊劃一又錯(cuò)落有致，另外，整詩(shī)以“ang”作為韻尾，整體上形成鏗鏘激昂之感。又如《大巴山月》：“月色白如雪，/月色明如霜，/人在清輝里，/似聞月桂香，/香繞蘇區(qū)三千里，/曾隨戰(zhàn)歌遠(yuǎn)飛蕩”（《大巴山月》，重慶人民出版社，1962年，第3頁(yè)），無(wú)論是節(jié)奏，還是押韻，都有著濃濃古詩(shī)味道。

第二，語(yǔ)言明白曉暢?？v觀梁上泉兩千余首詩(shī)歌，除敘事長(zhǎng)詩(shī)《紅云崖》 （1958）以外都是抒情短章，這些抒情詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格幾乎一致：明白曉暢。如《峨嵋酒家》：“這個(gè)要盤(pán)回鍋肉，/那個(gè)要碗菜豆花，/外鄉(xiāng)客不知要啥，/想吃川味怕麻辣，/只好先飲五糧液，/再吃清湯抄手，/加幾個(gè)葉兒粑”（《多姿多彩多情》，四川文藝出版社，1986年，第6-7頁(yè)），以菜名俗稱(chēng)入詩(shī)，以“要”“啥”“怕”等口語(yǔ)入詩(shī)，《姑娘是藏族衛(wèi)生員》、《車(chē)上對(duì)談》以日常對(duì)話入詩(shī)，《阿媽的吻》：“??！你吻吧！吻吧！/你以吻孩子的母愛(ài)，/在吻著自己的醫(yī)院，/在吻著自己的祖國(guó)呀！”是口語(yǔ)似的呼告，《果林夜曲》：“——輕輕，輕輕……/不碰落枝頭的夜露，/不驚動(dòng)草叢的蟲(chóng)鳴，/在自己營(yíng)造的果園，/傾訴甜蜜的愛(ài)情?！笔侵甭实牡驼Z(yǔ)，以及前文多提到的《大巴山月》、《果林夜曲》等，口語(yǔ)色彩都十分濃厚，并大量吸收民歌語(yǔ)言，真率自然，猶如對(duì)談。即便是前文所提及的那些借用古詩(shī)整齊劃一排列形式的詩(shī)句，如《大巴山月》：“月色白如雪，/月色明如霜，/人在清輝里，/似聞月桂香，/香繞蘇區(qū)三千里，/曾隨戰(zhàn)歌遠(yuǎn)飛蕩”，《高原牧笛》：“高原的笛聲悠揚(yáng)，/是牧人傾訴衷腸；/高原的笛聲響亮，/是牧人心底歌唱——//進(jìn)軍經(jīng)過(guò)這里，/笛聲漸漸高昂，/寒霜化成春水，/暖流淌向遠(yuǎn)方；//公路修過(guò)這里，/笛聲與喇叭交響，/飛過(guò)無(wú)邊的草原，/驚醒熟睡的群羊”，讀來(lái)也是明白曉暢。

第三，平實(shí)自然的抒情手法。從意象的選擇與表現(xiàn)的方式來(lái)看，詩(shī)人的抒情手法相當(dāng)自然平實(shí)。縱觀梁上泉所有的抒情詩(shī)歌，極少出現(xiàn)奇特，夸張，夢(mèng)幻，神秘，變形等藝術(shù)形象，也極少采用艾略特《荒原》那樣的神話象征模式，李白《夢(mèng)游天姥吟留別》那樣的磅礴瑰麗的想象，或陶淵明《飲酒·其四》那樣幽深婉轉(zhuǎn)的暗示。梁上泉多采用直觀常見(jiàn)，目之所及，耳之所聞的意象，采用比喻、對(duì)比、對(duì)偶、復(fù)沓、對(duì)話等傳統(tǒng)手法作為抒情的主要手段。如《姑娘是藏族衛(wèi)生員》、《車(chē)上對(duì)談》、《阿媽的吻》采用對(duì)話與呼告，《月亮里的聲音》、《高原牧笛》、《大巴山月》、《天鵝湖》、《明月出天山》、《酥油草》采用比喻或?qū)Ρ?，《牧歸》、《高原牧笛》、《果林夜曲》、《大巴山月》采用復(fù)沓。

梁上泉的詩(shī)歌創(chuàng)作打上了鮮明的時(shí)代烙印，也留下許多爭(zhēng)議。梁詩(shī)與時(shí)代和生活貼得太過(guò)緊密，主要是一種時(shí)代和生活的記錄，而文學(xué)絕不應(yīng)當(dāng)如此，源于生活又高于生活是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律，一個(gè)作家應(yīng)適度地與時(shí)代和生活保持距離。這當(dāng)然是認(rèn)識(shí)的進(jìn)步，但也有不少人每每接觸到這類(lèi)詩(shī)人創(chuàng)作，就會(huì)連忙擺頭，從先入為主的概念和印象給予直接或根本的否定。實(shí)際上，對(duì)待此類(lèi)詩(shī)人，我們更應(yīng)當(dāng)回到他們自身，回到歷史語(yǔ)境（包括詩(shī)歌的創(chuàng)作環(huán)境與接受環(huán)境），從而對(duì)其做出更為公正、公允的評(píng)價(jià)?？傮w而言，梁上泉的詩(shī)歌創(chuàng)作有著一定可取之處，一是形成了一定的創(chuàng)作風(fēng)格，表明其創(chuàng)作的穩(wěn)定性和自覺(jué)追求；二是一部分詩(shī)歌有著一定的藝術(shù)價(jià)值。

其一是那些純粹描摹自然山水的詩(shī)歌。《牧歸》便是一例，“草原的黃昏，/從旱獺的鼻尖降臨了，/草原的夜色，/從旱獺的洞穴展開(kāi)了”（《梁上泉近作十首》，犁青主編《文學(xué)世界》第9-10期，文學(xué)世界社，1990年，第289頁(yè)）。旱獺是高山草原的代表動(dòng)物，藏族地區(qū)見(jiàn)其蹤影，性情極為機(jī)警，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)都很敏銳，因此最先感覺(jué)到草原黃昏的降臨的或許應(yīng)當(dāng)是它們，最先歸巢或許也應(yīng)當(dāng)是它們。因此詩(shī)人筆下，黃昏的第一顆露水似乎是有意地，悄然落在旱獺的又尖又長(zhǎng)的鼻尖上，夜幕也在旱獺的黑暗細(xì)窄的洞穴外神秘地漸次展開(kāi)。黃昏的降臨，夜幕的展開(kāi)本是極自然的事情，在詩(shī)人筆下卻饒富生趣，達(dá)到了與“春江水暖鴨先知”相似的美學(xué)效果，足見(jiàn)詩(shī)人觀察之細(xì)膩。緊接著詩(shī)人又寫(xiě)道：“飽食的牛羊，/馱著夕陽(yáng)回圈了，/巡場(chǎng)的牧犬，/搖著尾巴歸來(lái)了”。詩(shī)人先寫(xiě)牛羊享受美餐后滿足悠閑的姿態(tài)，這當(dāng)然是近景，夕陽(yáng)又與羊背自成一線，鏡頭拉長(zhǎng)，又構(gòu)成遠(yuǎn)景，牛羊馱著夕陽(yáng)歸巢，鏡頭又回到近處，構(gòu)成近景，構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)變化。又加之“馱”與“歸”兩個(gè)綿延性的動(dòng)詞，寫(xiě)羊群的往畫(huà)面近處的前行與夕陽(yáng)往畫(huà)面遠(yuǎn)處的下落，兩相對(duì)應(yīng)，極富動(dòng)態(tài)。此外，高原草場(chǎng)蒼茫闊大，滿目嫩黃抑或淺綠，羊群則是分布其上的團(tuán)團(tuán)潔白，遠(yuǎn)處又是夕陽(yáng)的一片鮮紅籠罩，這構(gòu)成畫(huà)面色彩的交融。同時(shí)，這里我們還大可以想象，畫(huà)面中羊群的喧鬧之聲與夕陽(yáng)的靜謐無(wú)聲所構(gòu)成的對(duì)應(yīng)，這又構(gòu)成音響的交融。因此，詩(shī)歌從空間的變化、色彩的交融、動(dòng)靜的結(jié)合，涂抹出一幅極為生動(dòng)有趣的草原牧歸圖景，達(dá)到了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境地。又如《天鵝湖》，“溪河千回百轉(zhuǎn)，/在草原任意流淌，/亦如天鵝的曲頸，/閃著銀白的光?！保ā抖嘧硕嗖识嗲椤?，四川文藝出版社，1986年，第9頁(yè)），詩(shī)人從大處著筆，以俯視的角度，以天鵝曲項(xiàng)之彎曲柔美與色彩之銀白閃光，比喻鑲嵌于草原之上的天鵝湖的多姿多彩，將湖之形態(tài)與色彩抒寫(xiě)得淋漓盡致。又如《酥油草》寫(xiě)草原之遼闊，牛羊之肥壯；《青衣江》寫(xiě)江水之清冽，山色之青翠，山水一色猶如白練；《縉云山》寫(xiě)山形之雄奇，山境之悠遠(yuǎn)；《秦川鳴蟬》寫(xiě)秦川之寬廣壯闊，蟬鳴之悠長(zhǎng)高昂；《我向往長(zhǎng)白山》寫(xiě)似寶石的天池，似青劍的白云峰，似長(zhǎng)練的瀑布；《北極光》寫(xiě)北極光之輝煌瑰麗；《夜宿南山》寫(xiě)南山之高峻幽怨，“擁宿云而臥，/抱南山而眠”（《愛(ài)情·人情·風(fēng)情》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989年，第99頁(yè)），意境開(kāi)闊；《登鷂鷹巖》寫(xiě)鷂鷹巖之雄奇突兀，“哈！不是云霧在飄，/而是山巖在飛……”（《愛(ài)情·人情·風(fēng)情》，中國(guó)文聯(lián)出版公司,1989年，第100頁(yè)）想象奇特。

其二是后期一些詩(shī)歌，也有少量是對(duì)生活的暴露與反思，甚至批判，主要見(jiàn)于詩(shī)集《愛(ài)情·人情·風(fēng)情》中第二輯《沉思的湖》中的19首詩(shī)歌。如《我的影子》寫(xiě)人情淡薄，惟獨(dú)影子與“我”癡心相伴，永不背叛；《劫后的竹子》寫(xiě)被砍伐的竹子的無(wú)聲哭泣與幼稚憤怒；《紅楓》寫(xiě)楓葉如火焰熱烈燃燒，卻在深秋光景中黯然凋零；《馴蛇者》寫(xiě)蛇本應(yīng)冬眠，馴蛇者卻強(qiáng)行令其表演，直到癱軟；《野花》寫(xiě)山鄉(xiāng)野花甘于自然，市人卻將其引入庭園之中，供人觀賞；《沉思的湖》抒寫(xiě)火山湖的蓄勢(shì)與沉思；《剖析》剖析生活的苦澀；《月臺(tái)》感慨人生過(guò)往匆匆；《知青的回憶》追憶噩夢(mèng)；《枇杷樹(shù)下》撫視傷疤。這些詩(shī)歌主要以自然之物隱喻詩(shī)人對(duì)生活的體悟與審視，具有比較高的思想與藝術(shù)價(jià)值，在梁詩(shī)中算得上精品。

梁詩(shī)的問(wèn)題比較明顯，具有那個(gè)時(shí)代許多詩(shī)歌的共性問(wèn)題，主要表現(xiàn)為：一、歌頌有余，暴露不足，缺失自我；二、風(fēng)格單一，思想簡(jiǎn)化，張力缺乏。

其一，歌頌有余，暴露不足，缺失自我。整體而言，梁詩(shī)以歌頌為主，從早期走遍邊疆，歌頌?zāi)抢锏慕ㄔO(shè)，勾連和深化對(duì)時(shí)代的歌頌，到后期歌唱生活，梁詩(shī)從主題到藝術(shù)形式一以貫之的就是其創(chuàng)作生涯開(kāi)端便形成的“頌詩(shī)”風(fēng)格。任何時(shí)候，一個(gè)作家都不應(yīng)當(dāng)同時(shí)代和生活保持太過(guò)緊密的關(guān)系，一個(gè)有著獨(dú)立意識(shí)與獨(dú)立追求的作家，對(duì)時(shí)代話語(yǔ)總是會(huì)發(fā)生一些抗拒，以“自我”之眼光，審視一切：生活、自然乃至宇宙。因此，好的詩(shī)歌首先應(yīng)當(dāng)是“自我”的，放眼歷史上任何一位大詩(shī)人，中國(guó)的陶潛、李白、杜甫、蘇東坡，西方的但丁、莎士比亞、華茲華斯、艾略特等莫不如此。又如易卜生早期就寫(xiě)了大量政治與時(shí)代主題的詩(shī)歌，后期就對(duì)此作了深刻的檢討與反思，提出“生活就是——同心中的/魔鬼做殊死斗。/寫(xiě)詩(shī)就是——對(duì)自己的/靈魂進(jìn)行審判”，“銀本身是如此高貴的礦石，/不像秋日的稻草一樣易碎；/數(shù)千年來(lái)它靜臥在土地上，/是那樣光彩奪目，永不會(huì)銷(xiāo)毀！/生的渴望恰像秋日的稻草，/悲哀屬于銀，銀——高貴的礦石！”詩(shī)歌就是以對(duì)自我靈魂的審判作為基點(diǎn)，以詩(shī)意的想象展開(kāi)，以象征的方式傳達(dá)，那些真正具有詩(shī)人靈魂深度與精神內(nèi)核的詩(shī)歌，才會(huì)像銀一樣不朽，才使他寫(xiě)出了像《在高原》、《泰爾耶·維根》這樣杰出的長(zhǎng)詩(shī)，成為一個(gè)真正的詩(shī)人（參看鄒建軍：《三種向度與易卜生的詩(shī)學(xué)觀念——對(duì)易卜生詩(shī)歌的整體觀察與辨證評(píng)價(jià)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2009年第2期，第36-46頁(yè)）。梁詩(shī)的主要問(wèn)題，就是從觀念到創(chuàng)作都同時(shí)代保持著太過(guò)密切的聯(lián)系。十七年時(shí)期，時(shí)代話語(yǔ)成為梁上泉詩(shī)歌主題的基本來(lái)源，這主要?dú)w咎于：一、見(jiàn)識(shí)有限，詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌有一定接觸，但是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌，尤其是強(qiáng)調(diào)知性的西方詩(shī)歌則比較陌生；二、閱歷有限，詩(shī)人的軍旅生活，使得他同十七年時(shí)期種種運(yùn)動(dòng)保持一定距離，人生軌跡相對(duì)平穩(wěn)（關(guān)于一、二兩點(diǎn)參看梁上泉：《梁上泉（自傳）》，《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略2》，徐州師范學(xué)院《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略》編輯組編，1978年，第222-224頁(yè)；梁上泉：《〈梁上泉詩(shī)選〉自序》，《梁上泉詩(shī)選》，四川文藝出版社，1993年，第1-4頁(yè)）；三、時(shí)代影響，梁上泉早期的那些詩(shī)歌恰巧迎合了當(dāng)時(shí)普遍流行的激昂與歌頌的情緒，從接受的角度來(lái)說(shuō)符合主流和民間的需要，梁上泉短短幾年之內(nèi)創(chuàng)作數(shù)部詩(shī)集也就不足為奇。十七年以后，梁上泉對(duì)其詩(shī)歌觀念雖然有過(guò)一些反思，但文革末期依舊寫(xiě)下了歌唱領(lǐng)袖與時(shí)代，歌唱革命歷史與工農(nóng)兵，具有濃厚時(shí)代色彩的詩(shī)集《春滿長(zhǎng)征路》(1978年)、《山海抒情》 （1979年），令人難以卒讀。八十年代梁上泉求新求變，發(fā)表了不少歌唱生活的詩(shī)，表明詩(shī)人的不懈追求與不盡思索。但是今天來(lái)看，頌詩(shī)的痕跡依然十分明顯，與同時(shí)代的歸來(lái)詩(shī)與朦朧詩(shī)相比，無(wú)論是思想境界還是藝術(shù)品質(zhì)，高低立顯分明。盡管求新求變，但是同樣經(jīng)歷了文革，甚至挨整坐牢，為什么詩(shī)人眼中的生活依舊美不勝收？甚至1976年3月創(chuàng)作的《題革委會(huì)大樓》中，“革委會(huì)大樓”這樣標(biāo)志性的建筑，在詩(shī)人眼中也是“根基深厚……鋼鐵堡壘……金梁玉柱……”（《山海抒情》，四川人民出版社，1979年，第13-14頁(yè)）更不用說(shuō)像歸來(lái)詩(shī)人那般，以人生挫折與悲慘經(jīng)歷寫(xiě)高貴生命的死亡與被毀滅的悲?。ā兜磕钜豢脳鳂?shù)》），以懸崖邊的樹(shù)，寫(xiě)受難者“似乎即將傾跌進(jìn)深谷里/卻又像是要展翅飛翔”（《懸崖邊的樹(shù)》）。飛翔以跌入谷底作為代價(jià)，跌入谷底卻渴望飛翔的矛盾撕裂的姿態(tài)，以“向死而生”的姿態(tài)重新展開(kāi)對(duì)社會(huì)理想、人生理想與藝術(shù)理想的追求。八十年代的梁上泉許多以自然山水關(guān)照社會(huì)歷史的詩(shī)歌，同樣延續(xù)著頌詩(shī)的模式，以時(shí)代與歷史作為基本主題進(jìn)行簡(jiǎn)化式、概念化的抒寫(xiě)?？偠灾?，梁上泉六十余年的創(chuàng)作，無(wú)論文革前，還是文革后，幾乎并沒(méi)有跳出那個(gè)特定時(shí)代的特定語(yǔ)境。

其二，思想簡(jiǎn)化，風(fēng)格單一，張力缺乏。盡管梁上泉形成“白水”似的創(chuàng)作風(fēng)格，但是今天來(lái)看，這一風(fēng)格卻對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作造成一定的傷害，使得梁詩(shī)無(wú)論是思想內(nèi)涵還是藝術(shù)形式都缺乏張力，很難讓人留下深刻印象。眾所周知，大凡在文學(xué)史上不朽的詩(shī)歌都有著強(qiáng)大的藝術(shù)張力，譬如李白的《將進(jìn)酒》、《行路難》，杜甫的《秋興八首》、“三吏”“三別”，“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”之陶潛詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)人洛夫之《邊界望鄉(xiāng)》、《煙囪》，艾略特之《荒原》，里爾克之《豹——在巴黎植物園》，波德萊爾之《惡之花》等，莫不如此。梁詩(shī)藝術(shù)張力的缺乏主要表現(xiàn)在藝術(shù)形式上。應(yīng)當(dāng)說(shuō)所有文體當(dāng)中，詩(shī)歌最為講究，最為精致，從語(yǔ)言到藝術(shù)形象，再到藝術(shù)手法，都有著不同于散文、小說(shuō)、戲劇的獨(dú)到之處。梁詩(shī)當(dāng)然形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，但是今天來(lái)看，實(shí)際上存在著不少問(wèn)題。一是語(yǔ)言過(guò)于平實(shí)，尤其是后期的許多詩(shī)歌，口語(yǔ)色彩、民歌色彩十分明顯。二是想象比較缺乏，詩(shī)歌首先是情感的藝術(shù)，其次更是將情感加以物化的藝術(shù)，這種物化又必須寄托于想象，想象的思接千載與視通古今又將詩(shī)歌藝術(shù)空間與思想內(nèi)涵加以擴(kuò)大，所以，詩(shī)歌生命力的高低還在于想象力的高低。梁上泉的許多詩(shī)歌當(dāng)然是想象的產(chǎn)物，但是總體而言，其想象并不十分開(kāi)闊大氣。三是意象比較單一，想象對(duì)于詩(shī)歌至關(guān)重要，想象的展示卻是以物象作為載體，也就是所謂意象，但凡杰出的詩(shī)人，一定會(huì)在意象的選擇與安排上煞費(fèi)苦心，精雕細(xì)琢。梁詩(shī)對(duì)意象自然有所講究，但是在選擇與安排上比較生活化，比較簡(jiǎn)單，甚至比較隨意，意象所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)與味道也比較單一。所以，從藝術(shù)形式上來(lái)說(shuō)，梁詩(shī)確實(shí)存在張力不足的問(wèn)題。這種張力不足，實(shí)際上根源于詩(shī)歌思想內(nèi)涵的貧乏。雖說(shuō)想象與意象對(duì)于詩(shī)歌至關(guān)重要，但想象的根還在于情感，情感深厚博大與否直接決定了詩(shī)歌的質(zhì)量，梁詩(shī)的想象并不十分開(kāi)闊大氣，意象比較單一的根本原因，是因其許多詩(shī)歌思想內(nèi)涵的單一貧乏、概念化、常識(shí)化。梁詩(shī)并沒(méi)有跳出時(shí)代的圈子，超越時(shí)代的語(yǔ)境，對(duì)生活、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)宇宙，形成自我獨(dú)立的，深刻的，博大的體悟與認(rèn)識(shí)。

梁上泉六十余年的創(chuàng)作，兩千余首詩(shī)歌，可以說(shuō)為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展做出了不懈努力。但是總體而言，詩(shī)人的創(chuàng)作從一開(kāi)始就局限于那個(gè)特殊的時(shí)代，并貫穿始終，不能不說(shuō)令人惋惜。新詩(shī)走過(guò)百年，從萌芽到橫遭腰斬，再到當(dāng)前式微，真正留下的經(jīng)典會(huì)有多少呢？或許并不會(huì)太多。梁上泉的詩(shī)歌創(chuàng)作，作為建國(guó)后新詩(shī)發(fā)展歷程中具有普遍性的個(gè)案，或許應(yīng)當(dāng)為我們思考什么是詩(shī)，什么是真正有價(jià)值、能夠留下來(lái)的詩(shī)，提供一定的參考。