□殷 實

詩評詩論

POETRY REVIEW POETICS

青史漫漫，何患“五十年無詩”

趙四帶給我們的重要的啟示是：詩人本應(yīng)是時代精神的創(chuàng)造者，而非記錄者，更不是各種情緒、欲望和感覺的仆從，而這有賴于詩人自身的靈魂建設(shè)能力。

——殷實

——讀余秀華，更要讀趙四

□殷 實

中國的女性詩人很多，但真正優(yōu)秀的還是鳳毛麟角，大多數(shù)讀者甚至可能都不知道她們中誰是最可信賴、最值得一讀的，研究者恐怕也會頭痛。最近引人矚目的一位，是以標(biāo)題《我穿過大半個中國去睡你》博得了眼球的余秀華。雖然在這個娛樂化、欲望化的時代，余詩的流行并不奇怪，但還是不免讓人感到尷尬：中國的詩歌跌入到如此低谷——通過對身體和床笫之間的“情色想象”和輕佻宣告，表達(dá)個體的卑微、辛酸、頹廢或困窘之類，從而建立一種可在現(xiàn)實世界里引發(fā)“喧嘩”的消費式閱讀。這種“一次性”的表達(dá)或宣泄，與寫“生活”有關(guān)，但很顯然并不能進(jìn)入精神世界，它可能揭示了生命的某種真相和苦況，暴露了生活的怪誕和世態(tài)的炎涼，卻無補于詩意匱乏的當(dāng)代生活本身，因而沒有什么詩性價值可言。很多情況下人們在談?wù)撨@樣的詩歌時甚至是不懷好意的。

所謂的詩性價值，其實就是詩人或詩作所指涉到的精神性議題，是對存在的深刻意識。任何寫作，如果最終不能抵達(dá)精神層面，不追問存在之真，那就只是普通的言詞，和日常說話無別，就屬于無效的表達(dá)。今天大部分文學(xué)刊物上發(fā)表的那些分行排列的漢語，基本上都屬于這種情況。在近百年的“探索”中，漢語新詩曾經(jīng)出現(xiàn)過一些值得稱道的作品，包括那些在民族危殆、國難當(dāng)頭時迸發(fā)出的豪言壯語和正氣之歌，但在最近四十年來，其精神影響力卻幾乎等于零?；谛叛龅拿悦?，北島喊出了“我不相信”的咒語，出于浮夸的修辭幻覺，海子制造出了“面朝大海，春暖花開”之類名句，如今是“我穿過大半個中國去睡你”，這種對崎嶇心理的發(fā)掘，以及一些厭倦和心理失衡。從意識形態(tài)的反叛和抗議姿態(tài)，到所謂詩歌文本生成的自覺，再到語言的煉金術(shù)，抑或是對日常生活、當(dāng)下經(jīng)驗、個人化“平民”意識、乃至“身體”的呈現(xiàn)等等，層出不窮的詩人們勤奮多產(chǎn)，看上去忙得不亦樂乎，但總逃不過“自娛自樂”的性質(zhì)。因為寫作中詩性價值的嚴(yán)重匱乏，當(dāng)代詩歌榮譽的追逐者們自我割裂了作品與詩人生命向度、詩性價值與社會文化傳統(tǒng)之間的交互關(guān)聯(lián)，詩歌作為當(dāng)代文化的一個亞種而與這個時代的精神實際上呈現(xiàn)為“失聯(lián)”的狀況。

說到精神性問題，人們往往容易拘泥于古典式的形而上學(xué)之思，或歷史世界中的“解放”與“進(jìn)步”主題，再就是局限于對傳統(tǒng)詩歌文本的顛覆經(jīng)驗，甚至是對語言、句法的“再造”之類，卻最容易忽略抒情主體的“身世”問題，也就是詩人及其作品呈現(xiàn)、詩歌的文本內(nèi)容與現(xiàn)實文化語境和文明價值的關(guān)系問題。如果這個鏈條是斷開的，那么我們可以說，當(dāng)代詩學(xué)本身的價值就是大可懷疑的?，F(xiàn)代詩學(xué)意義上的精神性問題，既體現(xiàn)為詩人的精神生命形態(tài)，也體現(xiàn)為詩歌文本、詩歌語言的超越性建構(gòu)。有時候，一個詩人是一個世界，在另外的情況下，一首詩也是一個世界。這樣的世界，與當(dāng)代社會普遍的人文境遇、人性幽暗和社會理想，理應(yīng)呈現(xiàn)為開放共在的關(guān)系。詩人當(dāng)是呼告者、預(yù)言者、啟悟者、上下求索者，而非自說自話的囈語者、神巫面具的佩戴者。詩性思維在某種程度上具有整一性和通約性，詩歌審美的價值呈現(xiàn)具有普世性，詩歌語言是“元語言”。我們無法想象詩歌會像電影等大眾文化一樣被類型化，以伺服不同的接受群體；也不大可能用所謂文化多元、價值相對等借口拆解詩意——各種語言中的詩性內(nèi)容是可以互譯的，不同民族的詩人的工作是一樣的。中國當(dāng)代詩歌之路的狹窄——某種程度上甚至根本不通——與大部分寫作者普遍的人文思想覺悟低下有關(guān)，他們太過自行其是的“創(chuàng)造”，他們對語言、詞句、意象的煉金術(shù)士一般的擺弄，最終都由于精神性的失落而淪為尋常意義上的文字游戲、話語泡沫。

當(dāng)代詩歌退出公眾世界，自外于社會主流話語，與詩人們對“價值神話”破滅和“意識形態(tài)幻覺”消失的默認(rèn)有關(guān)。而詩歌與政治、語言與權(quán)力關(guān)系的脫節(jié)，則導(dǎo)致了藝術(shù)與生活之間張力的消失，“對抗”性的聲音止息，懷疑精神蕩然無存，罕有對異見的表達(dá)。詩人們不再是歌者、強健精神的領(lǐng)航者，現(xiàn)實文明的解析者，而是社會的疏離者、現(xiàn)代人群中的孤獨流浪者，一個個懷著孤家寡人式的不滿與自負(fù)，無分男女。他們奮力敲擊鍵盤所獲得的全部巔峰體驗，正如同《我穿過大半個中國去睡你》所傳達(dá)出來的一樣：赤裸、頹廢、麻木、冷漠，又或者以觸探自然人倫底線的邪惡方式刺激自我愚鈍的神經(jīng)——余秀華謂之“生命被打開”——就好像生命是番茄、石榴一類的果實，“生命”的擁有者可以作為的就是將其吃掉或任它腐爛。

感受到精神的黑暗或苦難而尋求星空，追逐光亮，是從古典到浪漫主義詩學(xué)的基本屬性，這些屬性意味著，詩歌的發(fā)出者也就是詩人，如同祭司、神甫和圣哲一般，具備通過有魔力的語言把啟示帶給世人的特殊本領(lǐng)。在這個悠久的傳統(tǒng)中，詩人的工作是啟悟，是警示，是呼告，是對超級人格力量的彰顯，甚至是對“神性”的召喚。所以，詩人具有哲人和預(yù)言家一樣的地位。而在啟示詩學(xué)、人道詩學(xué)和所有浪漫詩學(xué)的世界里，核心是人，人始終被視為是擁有精神世界的靈性生命，詩人的工作就是為了呵護(hù)性靈，開拓精神疆域。但今天的情況有所不同，“現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)大麻，扭曲了生命和世界之間的質(zhì)樸關(guān)系，甚至也扭曲了我們打量生命和世界的純真眼光。我們今天看到的“人”，顯然都只是肉身，而肉身也只是被理解為傷口、缺陷、縫隙、器官，是黑暗之門。封閉的、被壓抑和束縛的肉身的“打開”——無論主動還是被動——意味著某種解放，意味著潛在的小小狂歡，意味著“語言”的勝利?，F(xiàn)時代的詩人自動降格，甚至不無卑賤地投入了這種“解放”與“狂歡”程序，因為“解放”與“狂歡”在工商文明社會中也可以被用來消費。

從舒婷、翟永明到余秀華，我們看到的就是這樣一個大致的循環(huán)。舒婷的被接受與一個特定的半封閉的社會有關(guān)。愛、獨立精神、清教徒式的虔敬和忠貞，在泥沙俱下的時代開始以前，不僅是一種社會美德，也是一種普遍受歡迎的大眾美學(xué)。翟永明的大部分寫作都建立在一個“曖昧”的基礎(chǔ)之上。在她的筆下，從性別、身體到語言，都是曖昧的，這符合商業(yè)大潮初期弄潮者登陸搶灘的狀況：不管你出售的是什么，只要人們沒有見過，可能就會購買上一些。明顯的小圈子趣味再加上拙劣的闡釋，還有向詩歌的萬神殿進(jìn)軍的功利主義雄心，把一種句法災(zāi)難和修辭混亂強推到了無以復(fù)加，但翟永明的那些所謂的詩句，已經(jīng)與讀者徹底無關(guān)。余秀華再次找到了讀者，在大眾狂歡的時代，走投無路的庸眾和知識經(jīng)濟(jì)的從業(yè)者同時接納了她，她寫了什么無關(guān)緊要，重要的是她忽然引爆了互聯(lián)網(wǎng)時代的某個興奮點，商業(yè)網(wǎng)站和出版社賣力地推銷的顯然也已經(jīng)不是什么詩歌了。及至電影業(yè)也來湊熱鬧，用一種獵奇的眼光記錄“反常”的詩人行止并揭露詩歌和世俗生活的虛偽關(guān)系，都是后話了。事實上，余秀華所做的是上世紀(jì)九十年代劉震云、池莉和方方等小說家們已經(jīng)做過的事情：以出色的寫實手段和細(xì)密感性，呈現(xiàn)當(dāng)代生活的空虛、瑣碎和乏味之感，但除此并無其他。余秀華因其絕妙的反諷、自嘲和桀驁不馴而兌換到一個詩人頭銜。

然而，在眾多女性詩人中，當(dāng)我偶爾看到趙四的一些詩作和詩論時，終于感受到了一點不一樣。這種不一樣并非是詩風(fēng)或者詩歌題材方面的，甚至也不是語言方面的，而主要在于其對詩人定義的重要修正，還有她對詩歌理想、詩學(xué)精神的堅定重申?？瓷先ペw四幾乎是在孤軍奮戰(zhàn)：在浪漫主義運動以來的基礎(chǔ)上重新為詩人的“合法性”正名，在汪洋大海一般的詩歌作品中貢獻(xiàn)出自己獨特的創(chuàng)造。也許她的詩作還不能完全證明這一點，但她無疑在朝著正確的方向前行。在詩集《消失，記憶》中，趙四至少涉及兩方面的議題：一是對詩人及其道路的規(guī)劃；二是對現(xiàn)代漢語詩歌理想、詩學(xué)命題的厘定。對詩人的道路，她強調(diào)的是“詩人靈魂、藝術(shù)家意志”的建設(shè)問題；對詩歌理想和詩學(xué)命題，她主張的是對“感覺”、“身體”和“日常”的剝離，也就是對寫生活的、“學(xué)徒式的寫作、依附性的寫作”的摒棄。趙四的作品部分則體現(xiàn)出對上述詩學(xué)理想慎重而又大膽的實踐。趙四在語言問題、價值觀問題、藝術(shù)創(chuàng)造者的主體地位，以及漢語詩歌的抒情本質(zhì)和漢語詩人的文化構(gòu)成、語言能力等諸多根源性問題上，都顯示出了絕無僅有的清晰判斷。在中國，她可能屬于極少數(shù)不是在思想蒙昧、知識短缺和世界觀混亂的情況下表達(dá)自我的歌者，這在女性詩人中尤為少見。

在前一個問題也就是詩人的道路選擇和詩人靈魂建設(shè)問題上，趙四主要是通過詩論形式來闡明的，這種闡明非常重要。因為不要說一般那些只顧埋頭寫作的詩人，就算是大部分當(dāng)代詩歌理論家、批評家，其實也沒有認(rèn)真地面對過這些問題。相對于根深葉茂的世俗化功利主義文化傳統(tǒng)，現(xiàn)代化的洗禮，文明進(jìn)程的演進(jìn)，似乎很難在方法論意義上改變中國文學(xué)，翻新中國的知識面貌。具體而言，詩歌中的超越功利性的表達(dá)、無利害性的關(guān)切，這種真正的浪漫主義根芽，并未在漫長的實踐中獲得成長。也就是說，現(xiàn)代漢語詩人很少或者幾乎不考慮靈魂問題，基本上不從事靈魂建設(shè)的工作，詩和人是可以脫節(jié)的。如果說在新詩百年的歷史中，早期的詩人們可能太多地考慮了“民族精神”、“國魂”一類的東西，使自己的寫作自覺服膺于具體的社會烏托邦理念，尚可以理解的話——聞一多、艾青、何其芳、臧克家，以及九葉派的大部分詩人，就是在這個意義上進(jìn)入文學(xué)史的——后來者也就是一九七八年以后的詩歌寫作者，則不幸墮入了不可救藥的“個人”深淵。今天看來，北島是最早脫離“集體合唱”的一位代表性詩人，但他的脫離只是在“反叛”的層面才有意義，其實質(zhì)主要是懷疑，除了懷疑還有一些不滿，他并沒有任何自身靈魂建設(shè)的愿望。北島以后的寫作者們，一般都只是奉行拿來主義的策略，照搬那些因翻譯體例、句子的再造而出現(xiàn)的帶有陌生化效果的形式或內(nèi)容，從奧登、華萊士·史蒂文斯到布羅茨基，從畢曉普、西爾維婭到艾米麗·迪金森，或許還要加上艾略特和龐德、瓦雷里、迪倫·托馬斯等等，從標(biāo)題到意象、句式，這些人被模仿得惟妙惟肖，而且這種模仿一直在持續(xù)。像這樣的開頭：“下午五點，陽光變得好起來”（余秀華：《那些樹都綠了》），像這樣的標(biāo)題：《天黑了，雨還在下》 （余秀華），根本不用細(xì)究，這樣的標(biāo)題或句子最早來自何處，而且，幾乎每一種詩刊、每一本詩集中你都能找到諸如此類的標(biāo)題或句式。但是我們也注意到，有那么幾個更為重要的詩人，像法國的波德萊爾、蘭波，愛爾蘭的葉芝，還有奧地利的里爾克，包括希臘詩人埃里蒂斯、智利詩人聶魯達(dá)，卻似乎鮮有人模仿，原因很簡單，這些詩人自我靈魂建設(shè)沖動太強烈了，對這些具有真正原創(chuàng)性的詩人的領(lǐng)略，如果離開了對他們偉大靈魂的觀照，其詩句差不多就是天書。

在漢語中，靈魂一詞更多世俗化含義，相當(dāng)于內(nèi)在世界或者是心靈的樣式，與宗教文化特別是一神教文化中所謂“屬靈的生命”并不一樣，我們只能從更接近人性的層面來把握。中國人的世界感受中，萬物都不過是芻狗，個體人的生命同樣如此。所謂外圓內(nèi)方、內(nèi)圣外王，還有心學(xué)、致良知這樣的知識，似乎更接近一種處世哲學(xué)、圣賢之道，與現(xiàn)代意義上“人格”構(gòu)成是有一定距離的。周而復(fù)始的宇宙定理（天理），或者來自佛教的輪回的世界觀，都嚴(yán)重限制了我們對人的內(nèi)在世界的深刻認(rèn)知，自然也就缺乏在人性科學(xué)和人道主義精神層面的自主建構(gòu)，與此相關(guān)聯(lián)的自由、平等、博愛、人的全面發(fā)展，以及人類的解放這樣一些近現(xiàn)代思想主題，始終如同傳聞，難以落地生根，靈魂建設(shè)問題根本無從談起。趙四所思考的詩人的道路和詩人靈魂建設(shè)，起點正在于此。

趙四認(rèn)為，“每個詩人總是要找到自己獨特的詩歌道路，最重要的是他／她要找到自己獨一無二的詩歌聲音，詩人的發(fā)聲只能發(fā)你的靈魂之聲，聲不從此處發(fā)出，你成不了真詩人，只是個涂鴉分行文字的人?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》） 這里的“詩歌的聲音”、“靈魂之聲”指向的是一種超越個人具體遭遇的豁達(dá)境界，是對精神力量的渴慕：“請保持不懷疑，不抗辯，不詰難，不廢話，去掉哀悼和贊美吧，尋覓、噴發(fā)靈魂雄音本身即會將你耗盡?！蔽覀兿胍幌?，歷史上那些先知的聲音，圣哲的聲音，英烈的聲音，都無不是以其純真無邪的品質(zhì)而進(jìn)入人類心靈、慰藉生命世界的。但發(fā)出這樣的詩歌的聲音，有賴于“詩人藝術(shù)家強力意志”的建立。為此，趙四追究了《圣經(jīng)》語言背后的“聲音”魔力。為什么希臘—羅馬世界里的諸神，在遭遇基督教文化中的“人子”耶穌時，會被一種新的信仰所摧毀或者說征服？原因之一就在于《圣經(jīng)》語言首先是一種有活力的隱喻語言，“以至于會被當(dāng)作現(xiàn)實來接受”，以至于會讓信仰者除了信仰之外對其他都視而不見。然而，在這里需要明確一點，趙四并非是在談?wù)摶浇瘫旧?，她只是驚異于經(jīng)文語言（即便是在漢語中）所攜帶的強大精神能量這樣的基本事實，她發(fā)覺，只有來自靈魂深處的語言，才有可能再次觸動靈魂。至于對那個一神教信仰體系所內(nèi)含的思想本質(zhì)，她反而保有一個現(xiàn)代知識人的清醒：“詩的目標(biāo)并非一種利害性的宗教目標(biāo)——以愛為基石的父系道德體系建構(gòu)，盡管它們都是表達(dá)人類對理想之渴望的精神造物?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）相對基督教這樣一個“理想主義的宗教”，她甚至感慨于自己作為“理性的儒家精神為主體建構(gòu)的華夏文化傳人”的身份之異質(zhì)，她的知識和學(xué)養(yǎng)讓她無法分身。更重要的是，她屬意現(xiàn)代啟蒙理性，醉心人道主義“教義”。說清楚這一點很有必要，因為在當(dāng)代漢語詩歌的寫作實踐中，一直都存在著一種藝術(shù)家身份不明的狀況，或者說是藝術(shù)創(chuàng)造主體“匿名”的狀況。我們看到的往往是大量與作者無關(guān)的作品，詩人們看上去常常并不擁有一個清晰的“自我”，而詩歌則會像戲劇一般通過“角色”去感受世界，忽而佛禪，忽而黃老，又或者孔孟之道、耶穌基督，終歸都是假借和搬用，沒有哪一種情愫是發(fā)乎信心的，自然就談不上“靈魂”的聲音和力量。審慎地閱讀的話，我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)，即便照貓畫虎，也常常存在諸多思想、義理乃至世界觀和價值觀方面的混亂——或許這就是所謂中國傳統(tǒng)意義上文化“融合”的一種奇觀？

趙四并非惟一一個注意到《圣經(jīng)》文本、經(jīng)文語體影響問題的詩人，但我們有必要明確的是，對希伯來文明、基督教文化不求甚解，只單純模仿《雅歌》、《詩篇》漢語譯本中某些句子或語氣的做法，和對《圣經(jīng)》語言中“聲音”的力量亦即精神蘊含把握到位，對耶穌既為“人子”而又如何在救贖歷史中具備了神性這樣的信仰體系的認(rèn)知，以及對近現(xiàn)代人文思想發(fā)展中所含宗教批判的出色繼承……是判若天壤的。同樣，在佛教精神浸潤深厚的中國，玄奘、鳩摩羅什等大家的經(jīng)文譯本，也將一種質(zhì)地輝煌的“聲音”力量與圓融佛理一并帶入了漢語，但在許多對佛法一知半解，信仰方面也未必真正皈依的詩歌寫作者那里，貌似證道、參悟或領(lǐng)受到“禪機(jī)”的寫作也總是會不倫不類地出現(xiàn)，并且在自以為是地“喻世”。正是在這個意義上，趙四顯示出理性的清明和知識的到位，她在文化判斷、價值觀堅持和文學(xué)探索諸方面可謂意志堅定。站在現(xiàn)代人的位置上，帶著對有靈的萬物的記憶，“詩人只能以靈魂之聲去建構(gòu)自己的詩人靈魂、藝術(shù)家意志。”（《關(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）由此，趙四確立了自己“個人聲音詩學(xué)”的理想。

“成為‘創(chuàng)造’主體而不僅僅是被動的‘見證’者，是聲音詩學(xué)的核心命題。詩人不是時代精神的見證人，詩人根柢上的任務(wù)是時代精神的創(chuàng)造者?！边@是趙四所持有的鮮明立場。她認(rèn)為：“只有背上了‘創(chuàng)造者’的十字架，詩才能夠?qū)崿F(xiàn)擔(dān)當(dāng)，而不是袖手旁觀、隔岸觀火或僅僅滿足于對世界做讀后感式的呼應(yīng)?！保ā丁皩ふ乙环N個人聲音詩學(xué)的可能及其他”札記》）此類意見是耐人尋味的。時代精神不可能是一種客觀自然地呈現(xiàn)的東西，而是一種天才的造物，是知識在歷史中的能動力量的“再生產(chǎn)”現(xiàn)象。我們或許無權(quán)要求所有的詩作者在一開始就具有這樣的“強力藝術(shù)家意志”，但可以肯定的是，所有那些產(chǎn)生了跨越性、革命性藝術(shù)影響的詩人，無不具有此類天賦異稟。在具體實踐中，趙四的所謂“聲音”，是指“靈魂節(jié)奏在具體詩篇中呈現(xiàn)出的語言節(jié)奏”，她明言，這種節(jié)奏不是一般意義上的“語感”、修辭技術(shù)，而是在詩人靈魂的情緒力量推動之下語詞的聚變、裂變、自我生長。這就既涉及漢語的創(chuàng)造力問題，也涉及詩人作為藝術(shù)家的精神高度問題。在長時間的寫作探索中，在大量的翻譯實踐中，趙四發(fā)覺：“漢語作為一種高度體系化的精微語言，長久以來形成的內(nèi)容極為豐富的語言要素、語義積累，這樣一筆龐大的財富是太適合進(jìn)行‘詩’的開發(fā)了?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）但她同樣不無悲哀地發(fā)現(xiàn)：“幾乎沒有見過當(dāng)今漢語詩人們有誰在自覺地進(jìn)行這種努力。而所有的努力，詩的一切，都是源出于‘詩人’身上的，這就是為什么一定要強調(diào)一個詩人的靈魂建設(shè)，只有通過詩的建設(shè)成功建設(shè)了詩人靈魂，然后從那里反哺出的詩，才有生命，才不是種種傀儡?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）這就十分清楚地闡明了藝術(shù)創(chuàng)造主體、社會歷史生活和偉大藝術(shù)作品之間的辯證關(guān)系。詩人既保有自己的藝術(shù)個性，又是社會的觀察家、歷史的預(yù)言家和新的語言的創(chuàng)造者，而偉大的詩歌作品必然攜帶著前所未有的精神能量。所以，當(dāng)趙四極為自負(fù)地斷定，“有強大藝術(shù)家主體意志的、有膽量調(diào)動一切藝術(shù)手段的、有能力創(chuàng)造出偉大藝術(shù)形象的、寫出了語言精品詩作的詩人”，在百年漢詩中“沒有幾個”時，我是非常贊同的，這絕非什么狂妄。

在后一個問題，也就是對現(xiàn)代漢語詩歌理想、詩學(xué)命題的體認(rèn)方面，趙四強調(diào)的是基于個人精神潛能、文化積累和語言文字能力的“創(chuàng)造詩學(xué)”。用她的話說，就是詩人必須有能力在詩意結(jié)構(gòu)和宇宙結(jié)構(gòu)之間本能地建立起一種關(guān)聯(lián)（艾柯謂之“語義結(jié)構(gòu)和宇宙結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)”），她認(rèn)為，這是一種大詩人才會有的天賦，也是建立“經(jīng)典”傳統(tǒng)的必由之路。事實上，我們今天遇到的就是這樣一個局面：沒有大詩人，沒有可稱之為經(jīng)典的詩作，而詩人的數(shù)目卻多到了驚人的程度，今天的詩歌產(chǎn)量顯然是過剩的，以至于詩人和讀者可能都已經(jīng)疲勞之極，卻沒有一首詩是人所共知的，能夠讓當(dāng)代中國人爭相傳誦，得到真正的精神慰藉。據(jù)我有限的觀察，近二十年來莫名其妙突破詩歌圈子進(jìn)入尋常讀者視野的，只有被過分高估了的海子和被嚴(yán)重誤讀了的倉央嘉措，前者是一個正處在學(xué)習(xí)模仿階段的校園詩人，后者已在被翻譯、涂改和偽造的過程中面目全非，只不過暫時與消費社會中的公眾趣味有某種契合而已，顯然都不具什么思想創(chuàng)造力和精神影響力。

那么，何謂大詩人？什么又是“經(jīng)典”傳統(tǒng)？趙四首先著眼于神話。她不無絕對地認(rèn)為，“神話是人類思維的原初語法，是詩歌的第一語法?！鄙裨捠敲乃囆g(shù)，而命名藝術(shù)是綜合思維的完美體現(xiàn)，有如希臘神話中的“晨曦”（達(dá)芙妮）之來源，和中國古代對“倏忽”（時間）的捕捉：太陽神阿波羅只要觸及達(dá)芙妮，“晨曦”（達(dá)芙妮）即刻變形消失；“倏”和“忽”一旦為“混沌”鑿好七竅，渾沌狀態(tài)也就因靈現(xiàn)而告結(jié)束。趙四認(rèn)為，這些用故事和形象完成的命名，是綜合思維的完美體現(xiàn)，蘊含了對變動不居的世界的詩性的觀察，這就是人類世代難以忘懷的“偉大記憶”。受雇于“偉大記憶”的詩人，以詩性思維道出的，是與創(chuàng)世行為同源的視像，只不過是以語詞形式在靈魂中涌出……這意味著，詩人必須是真正創(chuàng)造的主體，而非被動的見證者，他/她不能淪為僅僅是世界干癟枯瘦的隨行仆從，他/她勢必會在一個“創(chuàng)造”的系統(tǒng)之中工作，他/她的直覺、感悟、思想生成，實際上都與“偉大記憶”相關(guān)，盡管記憶內(nèi)容未必具體清晰。如此一來，詩人在寫作時“那種行與行間流溢的組合斷裂的能力，聆聽節(jié)奏、語調(diào)的能力”就不應(yīng)只是指向或服務(wù)于一種情緒，“這種詩性能力生成的應(yīng)當(dāng)是意識、意義、文化價值?！蔽覀儾浑y看出，在這里，趙四實際上是言明了詩歌的某種“宏大敘事”的本質(zhì)，也就是說，只有在宇宙的維度和哲學(xué)的深度上，只有當(dāng)詩人的創(chuàng)造與人類的總體知識相關(guān)聯(lián)的情況下，詩人的靈魂邊界或主體邊界才可能是清楚無誤的，詩歌的語義系統(tǒng)、語言質(zhì)地才可能是經(jīng)得起檢驗的，這和那種經(jīng)常是以第一人稱的“我”直接反映喜怒哀樂的所謂詩歌寫作完全不可同日而語。換言之，詩人的工作并非源于自身愿望、嗜好，而是僅僅以自身為“傳感器”、為出發(fā)點，在神話結(jié)構(gòu)、歷史文化結(jié)構(gòu)的廣大與深遠(yuǎn)中繼續(xù)生長，創(chuàng)造“新質(zhì)”，引發(fā)“突變”并“介入”到世界的豐富性中去，非如此，就很難說實現(xiàn)了真正有效的表達(dá)，也很難和“創(chuàng)造”聯(lián)系起來。

在和藍(lán)棣之先生的筆談中，趙四坦言，自己常常會改寫、續(xù)寫神話，以現(xiàn)時代的意識觀照神話母題，賦予其一個新的立面，因為“一個神話就是一枚永恒的鉆石”，“它自身經(jīng)得住世世代代有創(chuàng)造力的人不斷的雕鑿”，還因為，“所有的神話故事，都已經(jīng)是內(nèi)嵌在人類心理深層中的，提起這些相關(guān)的神話，即便我們有時不甚明了，但依然會有似曾相識感，它屬于我們靈魂根部的內(nèi)容?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）趙四確信，從古希臘文明到希伯來文明，從巴比倫、印度到瑪雅文明乃至中國壯族的神話，無不是人類詩性思維的產(chǎn)物，而這些神話的生命力遠(yuǎn)沒有完結(jié)，當(dāng)詩人以現(xiàn)代意識觀照神話母題時，仍可以找到新的理解生長點。所以我們看到，當(dāng)她遇到西蒙娜·微依這個特例時，劈頭第一句竟然是“你還沒有徹底不幸?！?，她使用了“伶仃立于風(fēng)雨中”這樣的中國式的意象，并試圖將這位現(xiàn)代基督徒歸類于“隱逸傳統(tǒng)”，以便有別于基督殉難的原始祭壇：“你還不能飛，不能追隨苦難及其／惡性循環(huán)”。在這首詩中我們看到，與其說是上帝在揀選，還不如說是詩人在核實與確認(rèn)——在當(dāng)代的苦難和那個可以生長出圣徒、火燭與感恩歌謠的大傳統(tǒng)之間，是有鮮明裂痕的，西蒙娜·微依是一個小的泉流，一個現(xiàn)代荒原上的個人求道者，但她反而有可能和“完整福音”相遇。不了解基督教文明在現(xiàn)代所遭遇困境的閱讀者，恐怕是無法深入到“完整福音”及苦難之“惡性循環(huán)”這樣的語境的。而在《貝·布托與死亡》這樣的詩篇中，二零零七年歲末讓五十七歲的貝·布托血袍加身的“當(dāng)代死亡”，相對于被令兵器屠戮的凱撒皇帝，相對于使波塞冬折戟的更加古典方式，以及圣瑪塔內(nèi)華達(dá)印第安人純真的史前信仰，無論如何都像是一種次一級的毀滅。因為“熱武器的殺手，已無需勇氣，沒有歸途……只有算計，計算精準(zhǔn)，算計生命”，因為“曾經(jīng)給水果增加甘甜的時間/如今頻頻養(yǎng)出蝴蝶效應(yīng)的冷漠風(fēng)暴”，因為“地球人為地球的死亡已積累起/足夠的能量和危機(jī)，隨時隨地，可以執(zhí)行”，貝·布托之死，就只是“當(dāng)代的活死亡”，非關(guān)伊斯蘭世界的悲苦，非關(guān)教派沖突和政壇黑暗，也非關(guān)領(lǐng)袖、英雄與先祖的榮耀之類。詩人在絕望地回首過去時，也發(fā)現(xiàn)人們對過去也只能三緘其口，但正是在這樣的回首中，趙四瞬間激活“偉大記憶”并再現(xiàn)了如過山車般的詩性思維的能量，人們看到的就不再是對新聞事件的復(fù)述，而是讓“意識、意義、文化價值”再生的詩性轉(zhuǎn)換。

同樣，在像《我到的只是羅馬城，而非羅馬》這樣一些詩作中，詩人走過每一處，目光所及，意緒都會迅疾穿越：手握鑰匙的圣彼得站在圖拉真柱上，“鑰匙開啟了天國／睥睨著史詩，／我不知哪一個更無理？”如若不是出于對一個偉大帝國的精神意義上的敬仰，詩人何以會發(fā)出如此的疑問？更進(jìn)一步，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)好大喜功的羅馬將自己全盤獻(xiàn)給了“基督教的羅馬城”時，禁不住慨嘆：恐怕只有在人獸海水都已退潮的斗獸場，“羅馬才挺立著”。很顯然，這種悖謬的經(jīng)驗，與一般觀光客式的膚淺感喟無關(guān)，我們接受到的分明是對被“神圣化”之前的羅馬世界的無限眷戀，和對眼前正散播《羅馬假日》里的公主浪漫和好萊塢意識形態(tài)的寬容，以及對圣頌聲里梵蒂岡城中鴿糞淋身的永福恩賜的默認(rèn)。一般的知識都會講述圣經(jīng)文明對西方世界的巨大恩澤，但詩人卻很難心悅誠服，“天國”和“史詩”不是孰優(yōu)孰劣的問題，而是何者更“無理”。因為在現(xiàn)代羅馬城殘留的，不過是歷史時空中偉大精神力量撞擊后的余燼罷了。毫無疑問，寫這樣的詩需要個人精神潛能、文化積淀和語言文字能力的綜合“爆發(fā)”，閱讀這樣的詩也需要激活“偉大記憶”。所以趙四認(rèn)為：“對于詩人來說，僅有狹義理解的一點‘文學(xué)’能力在身，肯定是不夠的。至少還需要有‘哲學(xué)’，不是思辨哲學(xué)那個意義上的，是‘世界觀’意義上的，他有沒有一個可以‘加速’造化、‘放緩’神明，建立出一種獨特精神秩序的能力，比他那點文學(xué)小感悟或文學(xué)泄憤要重要得多?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）

總體而言，趙四的詩學(xué)理想與詩學(xué)實踐，都基于“詩人藝術(shù)家主體意志”，這讓我們想到尼采的“強力意志”，但更確切的說法或許是詩人的文明監(jiān)護(hù)人身份。她提出了建立“個人聲音詩學(xué)”的目標(biāo)，認(rèn)為詩人只能以自己的靈魂之聲去建構(gòu)自己的藝術(shù)家意志。具體來說，她認(rèn)為詩篇中的“個人聲音”，與詩人的個體生命體驗、文化涵養(yǎng)、文學(xué)積累不可分割，只有一個不斷成長的創(chuàng)造中的靈魂，才有可能將靈魂自身的節(jié)奏帶入作品，最終呈現(xiàn)為語言節(jié)奏。至于具體到現(xiàn)代漢語中的“聲音”建設(shè)、“聲音”來源，趙四告訴我們，有時候可以和音韻、聲律結(jié)合，例如漢語中大量的同音字、近音字，在讓詩句帶上頭韻、韻腰、韻腳時較大多數(shù)語言都更容易，而漢語在聽覺上的陽性特質(zhì)，甚至可以讓“聲音”大過形象。她找到的范例是華茲華斯：用“聲音”反對“形象”、用希伯來文學(xué)反對古希臘文學(xué)，而另外的時候則“聲音”不必與音韻、聲律結(jié)合，因為現(xiàn)代詩歌的“自由”，是以語言上的內(nèi)在緊張為前提，更多地源于詩人靈魂力量、靈魂節(jié)奏的推動，以及由此導(dǎo)致的詞的聚變、裂變，詞的自我生長能力。她以自己的實踐為例：在前述關(guān)于西蒙娜·微依的詩作中，“‘其后三個鐵籠，三枚隱憂/伶仃立于風(fēng)雨中’，就是鐵籠意象、鐵釘要素、宋詞語感、大哀情緒的綜合聚變，沒有對宋詞形式節(jié)奏的記憶，是造不出這樣的句子的?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）趙四對現(xiàn)代詩歌中的“實驗”傳統(tǒng)情有獨鐘，并且樂在其中：“如果不是一個天生的語言大師，如果沒有不懈地對語詞和語法敲打、聆聽、翻新、扭曲、暴力拆解等等綜合手段，同時沒有徹底地將自己交給‘詩’，交給‘創(chuàng)造’的激情和天生的激烈情緒配置，甚至，沒有兩套以上的想象力系統(tǒng)在你身上交替發(fā)揮作用，‘實驗’是基本不會有效的，僅僅會產(chǎn)生一堆無效實驗文本?！保ā蛾P(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）

我們可以看到，在《流轉(zhuǎn)的秘密》一輯中，趙四充分實踐了自己的“聲音詩學(xué)”理想，以及她“組織眾聲”的方法。讀《大地的便條》、《逃離》或者是《維納斯的誕生》這類詩作時，讀者會發(fā)覺，從頭至尾，紛紜的意念、感覺、形象、語詞……似乎被密閉在了一個透明的容器中，詩句的跨行是自動的，也好像是被迫的，而“厚度”在不斷增加……又或者是一篇思接千載心游萬仞的散文作品，被“外力”擠壓成了字?jǐn)?shù)相等的句群。很顯然，這樣的“硬回車”式的壓力，不同于古典詩歌中的工整對仗和字句限制，所以每一行的長度不定，字?jǐn)?shù)可多可少。但奇妙之處在于，只要詩人的腦細(xì)胞足夠活躍，詩人的靈魂足夠有力量，詩人的藝術(shù)家意志也足夠強大，“填充”于其間的詩句、字詞就會被推動，甚至被“攪拌”，這些詩句、字詞又會相互碰撞，“發(fā)現(xiàn)”更豐沛的詩思，自我生長為語言節(jié)奏，繼而是“靈魂本身的節(jié)奏”，并可能創(chuàng)造出與固定的概念世界相沖突的“驚奇的經(jīng)驗”來。而古典韻律系統(tǒng)規(guī)范之下的詩句，則似乎只陳列清晰的“詩意”和明白的言語。趙四的這種近乎瘋狂的實驗，的確會給初讀者造成不小的挑戰(zhàn)——既有詩句排列方式和語言內(nèi)在緊張所帶來的不適，以及被強制帶入的“脅迫”感，更有詩作中文化信息的多樣、詩人對文明意涵的復(fù)雜意會，還有創(chuàng)作者個體閱歷、學(xué)養(yǎng)的差別，特別是詩人自我靈魂建設(shè)的途徑之殊異，都可能是或小或大的“障礙”。極端情況下，只不過泛泛瀏覽的讀者甚至?xí)獾骄芙^。事實上如果我們足夠好奇，其實還可以通過仔細(xì)的分解閱讀，了解到詩人自己也未必了解和言說清楚的真相：當(dāng)一個像趙四這樣的詩人寫作時，她的知、情、意竟是如何在各大腦皮層區(qū)中協(xié)同作業(yè)的。人的喜怒哀樂等情緒并不是詩，只不過是一個創(chuàng)傷性的開端，“接下來的工作中調(diào)動的是你的全部文化積累，和因文學(xué)積累磨得比其他人銳利得多的呈現(xiàn)為語言文字能力的感受器的龐大神經(jīng)回路發(fā)散式聚合式或環(huán)式速通，是在你的直覺引導(dǎo)下的這些東西在工作，使你以完成一首詩的方式到達(dá)詩?！保ā丁皩ふ乙环N個人聲音詩學(xué)的可能及其他”札記》）

由于趙四認(rèn)為，“漢語，充滿了多少自由生成詩性思想的可能性！”所以她有點執(zhí)迷于語詞的智性快樂，嘗試詞與詞、句與句之間的交互碰撞，宗教冥想般地期待著“看見”語詞與物象、語詞與多維意義之間的神秘關(guān)聯(lián)。她甚至說自己的寫作有時候就是“在臺球桌上盲目揮桿，讓詞互撞”，因為詩即是用“詞”創(chuàng)造出的“驚奇經(jīng)驗”。更進(jìn)一步，趙四還喜歡冒險造詞，在她的詩作中我們常常會遇到諸如“冰指”、“雕水”、“火柴人”、“金絕望，銀苦行”之類的短語，“依稀海誓搖晃，關(guān)山驚愕交加”是她自視為神賜的句子。因為她堅信，我們都擁有巨大的內(nèi)在的意象性語詞庫存，詩人時有創(chuàng)造，更多的時候是去提取。另一方面，趙四對漢語的“開發(fā)”也不是隨心所欲毫無顧忌的，相反，她認(rèn)為那些自小到大耳濡目染過中國古典詩詞歌賦，也就是熟悉三言、四言、五言、七言等各種句式和語音形式的人，都會自動獲得一個內(nèi)在的聲音系統(tǒng)，也就是諸多的“節(jié)奏”遺產(chǎn)，我們在下意識中都會取之不盡。再加上漢語中包括同音字、同音詞、多音多意詞在內(nèi)的更直接的“聲音”要素，都為詩人“組織眾聲”和建設(shè)形式留下了巨大的空間。藍(lán)棣之先生曾就趙四在《牢記夢的鞋帶》中以“同音字、近音字首尾相銜鋪衍出詩篇的運動軌跡”進(jìn)行過精妙解讀，讓我們知道什么樣的詩才同時充滿了語言活力和聲音活力，“意義”和“聲浪”之間又是如何關(guān)聯(lián)的（見《關(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）。誠然，信奉靈感和無意識的趙四也相當(dāng)清楚，在寫作中運用語言、鍛造詞句的自由，并不等于任性妄為，“非理性僅僅是推動力”，她始終都在意詩句的“含金量”、詩篇的意義、詩歌主題指向，以及詩人的文化價值判斷，認(rèn)為這是在任何情況下都不可以丟棄的。

無論沉迷于“聲音詩學(xué)”還是“語言快樂”，趙四的雄心都在于將詩歌創(chuàng)作推向一種精神造物的高度。她有點鄙視那種僅僅寫生活的詩，即她所謂的“偽見證詩學(xué)”，她認(rèn)為當(dāng)前的大部分漢語詩歌都只不過是一些生活感悟，缺乏世界觀意義上的哲學(xué)洞見，缺乏精神產(chǎn)品的高度和強度。正是在這一點上，我們看到了趙四和余秀華之間的巨大差異。趙四帶給我們的重要的啟示是：詩人本應(yīng)是時代精神的創(chuàng)造者，而非記錄者，更不是各種情緒、欲望和感覺的仆從，而這有賴于詩人自身的靈魂建設(shè)能力。她所謂的靈魂建設(shè)，包括了詩人藝術(shù)家的勇氣、毅力、天賦、進(jìn)取心，還有學(xué)養(yǎng)、文化積累、生命意志、道德關(guān)懷等重要的特質(zhì)。她屬意的“創(chuàng)造”，是指一個詩人要以高于自己時代的強勁“聲音”展開自己，既包含了絕對獨特的審美洞察力，也關(guān)乎世代綿延的歷史文化價值和精神傳統(tǒng)。反過來說，就是詩人要對世俗文化中的投降主義、失敗主義、犬儒主義表明一種不屈服和不妥協(xié)的姿態(tài)，而不是和生活的敗北者、時代的受傷者一同呻吟。具體到漢語詩人的職責(zé)，也就是在具體的文本操作層面，趙四的目標(biāo)是基于思想運動的詞語變形能力，即對現(xiàn)代精神的把握，對現(xiàn)代感受力的強化，而不是泛泛地追求“語感”、“修辭”、“自我”的喜怒哀樂之類。她的努力是富有成效的，她堅定地要建立詩人藝術(shù)家主體意志的念頭并沒有落空，她遠(yuǎn)離流俗的詩歌實驗也是可驗證的。我們看到，斯洛文尼亞當(dāng)代詩人托馬斯·薩拉蒙在讀了她的詩作后，就做出了一個“理想讀者”的恰當(dāng)反應(yīng)：“它即刻表明你的詩來自一個無限的傳統(tǒng)和遼遠(yuǎn)廣袤的空間，但它又是完全出自我們這個時代的?！保ā断?，記憶》封底）中國詩評家藍(lán)棣之先生也不吝稱贊之詞，他從趙四的多個詩歌文本中發(fā)現(xiàn)，“所有這些形象讀來都有一種它們本來就存在于人的靈魂深處的熟悉感，但直到被你創(chuàng)造了出來，一個閱讀者才能感知到它們，如此陌生又如此鮮活的它們?！?（《關(guān)于〈消失，記憶〉的筆談》）事實上，當(dāng)我反復(fù)閱讀《消失，記憶》中的一些凌厲詩篇和精妙詩論時，確實也發(fā)現(xiàn)了一種真正優(yōu)秀的詩人才會有的原創(chuàng)性要素，包括詩篇背后那種絕對的孤獨和絕對的自信，我相信這一切正是來自于一個獲得了藝術(shù)家主體意志的創(chuàng)造者，是確定的靈魂之聲，是問鼎大時代蒼茫與宏闊的空谷足音，盡管相對于今天那些被雕琢得光鮮水滑、聰明巧智，卻總是言之無物的詩歌“大盤”，可能接受起來更為陌生和困難一些。

當(dāng)代詩歌的進(jìn)程必將是自然而緩慢的，有時甚至可能是停滯的，泡沫在所難免，犧牲和殉道——已經(jīng)有昌耀那樣的尊貴存在——也在意料之中。上世紀(jì)九十年代初，受到商業(yè)出版和各類大學(xué)寫作班、詩歌教授班的影響，美國的詩歌寫作一度泛濫成災(zāi)，惹得詩人羅伯特·布萊大聲疾呼：“在美國歷史上，現(xiàn)在比以往任何時候都出版著更多的壞詩?！敝袊髑逯H的學(xué)者周亮工，曾經(jīng)譏評晚明文學(xué)，在他所編的《書影》中即有“而萬歷五十年無詩，濫于王、李，佻于袁、徐，纖于鐘、譚”的說法，盡管其時已經(jīng)有了王世貞、李攀龍為代表的“后七子”，有了袁宏道、徐渭為代表的公安派，和鐘惺、譚友夏為代表的竟陵派，那個時代的“詩壇”似乎并不寂寞。但在周亮工看來，那時雖“文治響盛”，商業(yè)繁榮，卻并非一個詩的時代，文人們幾乎天天都在作詩，卻鮮有像樣的作品可以傳世。因為其時貿(mào)易的發(fā)達(dá)、城市文化的出現(xiàn)，致使世俗生活中人們對藝術(shù)的需求更趨娛樂性和感官刺激，讀書人尤其是詩人，注定難有作為。所有這些，與我們今日之所見，多有相似之處。今天是一個詩的時代嗎？可能是，也可能根本就不是。然青史漫漫，又何患“五十年無詩”！中國新詩已歷經(jīng)百年，如今仍不過是初級階段，或許還要耗時更久，才能完成自身建設(shè)，才能出現(xiàn)成熟的詩人和確有價值的詩篇。話雖如此，我們?nèi)杂斜匾谮w四和余秀華之間做出選擇：或者向傳統(tǒng)和經(jīng)典致敬，矚目大歷史、大文化乃至整個文明的輝煌價值，珍愛從遠(yuǎn)古神話、歷史礦脈到四字成語在內(nèi)的全部“偉大記憶”，同時也汲取當(dāng)代世界文學(xué)流動、開放、共享而又互相指涉的多樣化審美經(jīng)驗，有志于大詩人理想，創(chuàng)造出強有力的詩歌文本；或者繼續(xù)沉溺于被放大了的自我，滿足于對浮表生活感受、個人日常遭際的記錄，對一己悲歡作新聞化、標(biāo)簽化處理，甚至不惜膜拜流行文化，以粗俗而聳動的語言敗壞我們所剩無幾的斯文和體面。因為我們相信，任爾如何嘩眾，“穿過大半個中國”也未必能尋獲到什么，但對于一個突破了“身體”困境的強力藝術(shù)家而言，則會從心的寬廣和悲憫中提煉出歷久彌新的詩歌經(jīng)驗，并創(chuàng)造出自己的讀者，一如趙四《戀舞》中的這些詩句：

那些疲憊的臉也是我的臉

那些無望的心也是我的心

那些掙扎的人也掙扎在我的體內(nèi)

這個漏洞百出的世界也是我不得不披掛的衣衫

而那些貌似的幸福卻取悅不了我渴求的靈魂