□劉玉杰

——張永枚新詩導(dǎo)讀

□劉玉杰

生于二十世紀(jì)三十年代初四川省東部的張永枚，于新中國誕生的同一年參加中國人民解放軍，隨后作為文藝戰(zhàn)士，參加抗美援朝戰(zhàn)爭，其文學(xué)生涯也正式開端，并一直延續(xù)到世紀(jì)末。在長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，出版詩集近三十部：《三勇士》 （1954）、《新春》(1954)、《海邊的詩》 （1955）、《南海漁歌》(1957)、《騎馬掛槍走天下》 （1957）、《神筆之歌》 （1957）、《椰樹的歌》(1958)、《唱社會(huì)主義》(1959)、《將軍柳》 (1959)、《英雄篇》 （1959）、《雪白的哈達(dá)》(1961)、《六連嶺上現(xiàn)彩云》(1962)、《白馬紅仙女》（1962）、《螺號(hào)》 (1963)、《人民的兒子》 （1971）、 《西沙之戰(zhàn)》 (1974)、 《前進(jìn)集》（1975）、《椰島少年》(1975)、《孫中山與宋慶齡》 （1984）、《寶馬》 （1985）、《愛與憂》 （1988）、《畫筆和六弦琴》 （1989）、《張永枚詩選》 （1991）、《梅語》 （1998）等。此外，還著有《金鳳樹開花》 （歌?。?、《紅松店》 （歌?。?、《平原作戰(zhàn)》 （京劇）等多部戲劇以及《紅巾魂》、《省港奇雄》等多部小說。

“軍旅”是人們認(rèn)識(shí)張永枚及其詩歌作品的惟一標(biāo)簽。當(dāng)然，它在恰如其分地彰顯出張永枚詩歌藝術(shù)最鮮明印跡的同時(shí)，也遮蔽了張永枚在風(fēng)景詩、童話詩等其他詩歌領(lǐng)域的耕耘。正如他在詩作《海頌》中所寫的那樣：“大海啊！你是最會(huì)唱歌的：/你的歌使無數(shù)白帆沉醉，/也能使鋼鐵的大船戰(zhàn)栗，/你有英雄的歌，也有輕柔的歌?！保ā逗＿叺脑姟罚比嗣癯霭嫔?955年版）張永枚的詩歌如同他筆端唱歌的大海，既有關(guān)于軍旅英雄的剛勇，也有關(guān)于日常風(fēng)景的輕柔。軍旅與日常的互鳴交匯成一支協(xié)奏曲，顯示出張永枚詩歌的思想與藝術(shù)全貌。

一、英雄主義的多重?cái)⑹?/h2>

與軍隊(duì)在中國政治社會(huì)中的獨(dú)特地位密切相關(guān)，軍旅文學(xué)是一個(gè)高度意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)領(lǐng)域。在相當(dāng)長時(shí)期內(nèi)，軍旅文學(xué)給人的印象都是單面性的宏大敘事，展現(xiàn)的是軍人剛勇、熱血、忠于黨、愛國愛民、紀(jì)律性強(qiáng)等崇高的英雄主義形象。在一定程度上，張永枚的軍旅詩歌可看作是當(dāng)代文學(xué)中英雄主義宏大敘事的一個(gè)范本。1949年參加人民解放軍的張永枚，見證了抗美援朝戰(zhàn)爭、西藏平叛、西沙海戰(zhàn)、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等戰(zhàn)事，書寫戰(zhàn)爭、戰(zhàn)士不僅是其詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)，而且成為貫穿其整個(gè)文學(xué)生涯的紅線?！拔议L大在革命部隊(duì)里，我吸取她的乳汁而成人。我歌唱革命戰(zhàn)士”，張永枚在詩集《將軍柳》“后記”中如此寫道，并明確提出“兵的共產(chǎn)主義品質(zhì)”是其主要?jiǎng)?chuàng)作主題，“部隊(duì)氣派”是其追求的主要基調(diào)（《將軍柳》，解放軍文藝出版社1959年版）。軍人的英雄主義固然是其詩歌主題的起點(diǎn)與核心，但值得注意的是這并非英雄主義敘事的全部，還有平民百姓以及悠久民族歷史中的英雄主義。

第一，軍人的英雄主義敘事。張永枚前期詩歌多從正面刻畫戰(zhàn)士的英勇。長篇說唱詩《三勇士》，摹寫志愿軍機(jī)槍組吳有林、李正和、唐國藩三位戰(zhàn)士，不惜用鮮血和生命保衛(wèi)陣地的英雄形象。長達(dá)35章的長詩《人民的兒子》，同樣是朝鮮戰(zhàn)爭題材敘事詩，然而較之于《三勇士》的群像刻畫，改用了更為細(xì)膩的單個(gè)英雄形象摹寫。此外，除了像《三勇士》直接描寫戰(zhàn)場外，《人民的兒子》還注重對楊勝濤從孩子成長為戰(zhàn)士的完整過程的敘寫?！段魃持畱?zhàn)》可謂詩人軍旅詩所達(dá)到的巔峰，被譽(yù)為“中國當(dāng)代最名噪一時(shí)的報(bào)告式長詩”（謝冕、李矗主編：《中國文學(xué)之最》，中國廣播電視出版社2009年版）。這部長詩曾出版多個(gè)語種的單行本，如蒙文版、藏文版等國內(nèi)少數(shù)民族文字版，以及英文版、法文版、俄文版等外文版，在國內(nèi)外具有廣泛的社會(huì)影響。主要的原因是因?yàn)榇嗽娝茉炝宋魃匙孕l(wèi)反擊戰(zhàn)中鐘海艦長、老漁民阿沙船長、黎族新戰(zhàn)士李阿春等英雄形象。

進(jìn)入八十年代，詩人描寫英雄的題材與手法均有所拓展，無論是對戰(zhàn)場軍人還是和平軍人，詩人更善于從側(cè)面進(jìn)行反襯，使得詩歌更有張力之美?！恶R櫻花》中的馬櫻花，盛開于炮火紛飛的戰(zhàn)場上，成為美好生命的一種象征，戰(zhàn)士用鋼盔把它扣緊加以保護(hù)，“鮮花也不得不戴起鋼盔，/為了結(jié)籽，就得抵抗侵凌。”（《畫筆和六弦琴》，廣西人民出版社1989年版）整首詩脫離了濃厚的政治氛圍，成為了一首生命的贊歌。《趕考》將對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中的小戰(zhàn)士與燈下準(zhǔn)備高考的兒子并置，形成了文與武、和平與戰(zhàn)爭、考場與戰(zhàn)場之間的張力，“你選取的考場是戰(zhàn)場，/以鐵和血前去應(yīng)考！”《情鴻》寫在和平時(shí)代中戰(zhàn)士所面臨的愛情與愛國沖突，面對女友要“我”復(fù)員出國結(jié)婚的情鴻，“我”在矛盾掙扎之后選擇了自己的祖國，“如若不愛祖國，/哪有崇高愛情？”

第二，平民的英雄主義敘事。平民百姓與戰(zhàn)士具有同樣的英雄主義品質(zhì)。首先，創(chuàng)傷苦難中的覺醒過程?！叭藗円贿呌⒂露窢?，/一邊醫(yī)治創(chuàng)傷”，《杏樹》的這句詩表現(xiàn)出詩人軍旅詩寫作的另一個(gè)面相，即對于戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷、苦難的書寫。《諾爾多江邊》、《帶路老人》、《抬起頭來》、《烏拉爾牛淌下眼淚》等均可歸于此類。它們都寫到或戰(zhàn)友或親人或平民的死亡，目睹死亡的人們往往化悲痛為前進(jìn)的力量。寫西藏農(nóng)奴制度下藏族同胞覺醒的《抬起頭來》：“昨日的奴隸，/已經(jīng)直起虎腰，/抬起頭來，/把步子大大邁開！/雪山的主人是我們！”（《雪白的哈達(dá)》，上海文藝出版社1961年版）也是如此。其次，英勇無畏的斗爭精神也是其描寫的重點(diǎn)?！堆鹏敳夭冀分袑懙溃骸安夭冀褪遣孛瘢?藏布江就是英雄，/她的浪花是潔白的，/不準(zhǔn)污黑只能染紅!”雅魯藏布江成為藏民英雄的象征，充滿了抗?fàn)幘??！段魃持畱?zhàn)》中的阿沙船長，面對敵艦時(shí)更是體現(xiàn)出“中國人民的智慧和膽量”（《西沙之戰(zhàn)》，人民文學(xué)出版社1974年版）。

第三，歷史的英雄主義敘事。軍旅詩歌多涉及當(dāng)代軍事、軍人題材，歷史詩歌可以說是軍旅詩歌的自然延伸與擴(kuò)展，關(guān)涉的是歷史事件與英雄人物?？偟膩碚f，隨著張永枚詩歌創(chuàng)作的線性時(shí)間推進(jìn)，他筆端呈現(xiàn)的歷史感也愈加濃厚，由當(dāng)代到近現(xiàn)代進(jìn)而擴(kuò)展到中國古代。其歷史詩歌創(chuàng)作，主要集中在兩個(gè)方面：一方面是近現(xiàn)代革命歷史，如長詩《孫中山與宋慶齡》、《椰島少年》等，短詩《軍旗》、《蹈海》等，刻畫出孫中山、毛澤東、周恩來、朱德等一批近現(xiàn)代革命歷史英雄；另一方面是中華文明的悠久歷史，如《黃帝陵》、《軒轅柏》、《漢武仙臺(tái)》、《黃土》、《唐魂》、《中華民族》等創(chuàng)作于二十世紀(jì)八十年代的系列短詩，借書寫黃帝、漢武帝等民族歷史人物，表達(dá)出深厚的民族主義愛國情感。《黃帝陵》中黃帝的崇高偉大：“人文的初祖?。?偉大的黃帝?。?頭戴高冕，垂旒璀璨，/玄衣黃裳，立地頂天?！保ā睹氛Z》，云南民族出版社1998年版）

二、一種少有的邊疆書寫

如果說英雄主義敘事是“軍”的自然反映的話，那么邊疆書寫則是對“旅”的集中體現(xiàn)。詩句“騎馬掛槍走天下”確乎可以視為詩人的自我寫照，由蜀山蜀水滋養(yǎng)大的詩人，筆端卻難見對家鄉(xiāng)的描繪。相反，我們所能見到的多是對異鄉(xiāng)邊疆山水人情的真實(shí)刻畫。何以會(huì)產(chǎn)生這種較為獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象呢？從人地關(guān)系來看原因大致有二：首先，與詩人的軍人身份有關(guān)。詩人憑借自身軍隊(duì)文藝創(chuàng)作者的天然優(yōu)勢，得以在那個(gè)人員遷徙、流動(dòng)不便的年代，遍走常人難以到達(dá)之地，并將其所見所感以詩歌形式留存下來。張永枚的詩歌所書寫的邊疆涵括了西藏、青海、廣西、廣東、海南等廣袤的邊疆地區(qū)。其次，地處內(nèi)陸的靜態(tài)的故鄉(xiāng)更適合于詩人作精細(xì)化深度開掘，而邊疆在政治地理學(xué)上屬于獨(dú)特的地理區(qū)域，暗含著的不穩(wěn)定特性為詩人提供了動(dòng)態(tài)敘事的寫作資源，顯然張永枚更青睞后者。政治地理學(xué)意義上的邊疆進(jìn)入詩歌后，主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，邊疆首先是新中國的邊疆，對邊疆的書寫也首先是為新中國而寫。在此意義上，邊疆的邊緣性得到稀釋，在全局觀念中反而獲得了某種中心性，也即邊疆不邊。《騎馬掛槍走天下》意氣豪邁、直抒胸臆地唱出四海為家的豪言壯語：“東南西北千萬里，/五湖四海是一家。/我為祖國走天下，/祖國到處都是我的家。”（《海邊的詩》，湖北人民出版社1955年版） 《什么地方最好》則蜿蜒曲折地重述了這一四海為家的宣言，彰顯出詩人的邊疆之愛。邊防戰(zhàn)士心目中最好的兩個(gè)地方是北京和故鄉(xiāng)，前者是政治的、中心的、愛國主義的精神圣地，后者是鄉(xiāng)土的、地方的生養(yǎng)紐帶。然而，在道盡了對北京的向往以及對故鄉(xiāng)的依戀之情后，詩人將筆鋒轉(zhuǎn)向邊疆，“這里的每一條小路，/都連接著北京的街道。/這里的每一座高山，/都和故鄉(xiāng)相依相靠”。邊疆成為“什么地方最好?”這一問題的最終答案：“祖國給我的崗位最好！/我守衛(wèi)的邊疆最好!”當(dāng)然，邊疆之愛不僅僅有出于國防安全的考慮，也有出于經(jīng)濟(jì)建設(shè)的緣由，比如在《我是青海人》中，立志開發(fā)大西北的上海姑娘和成都小伙，盡管鄉(xiāng)音難改，卻自稱是青海人：“同志你別吃驚，/我們真是青海人！/我們雖生在上海、成都，/根兒卻扎在西寧！”（《青海之春》，青海人民出版社1962年版） 《還鄉(xiāng)曲》是張永枚詩歌中不多見的故鄉(xiāng)題材詩歌，詩人用敘事手法詳述了還鄉(xiāng)的整個(gè)過程以及回到家鄉(xiāng)的經(jīng)歷與感受，然而正如詩作開篇點(diǎn)明的這只是“探家”一樣，在詩歌結(jié)尾處呈現(xiàn)的并不是還鄉(xiāng)之樂，而是重返邊疆的急切心情，“心兒飛過萬重山，/心兒飛回國防線；/故鄉(xiāng)啊故鄉(xiāng)，/我要重返邊疆，/保衛(wèi)親愛的祖國。/保衛(wèi)你呵——/我們美好的家鄉(xiāng)”（《解放軍文藝》，1955年第4期）。

第二，彰顯出深厚的領(lǐng)土領(lǐng)海意識(shí)。將《六連嶺上現(xiàn)彩云》與《椰島少年》對比閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)不少有趣的改動(dòng)?！兑瑣u少年》借修訂而增加了對南海領(lǐng)土的書寫，這無疑與1974年的西沙海戰(zhàn)有關(guān)。一方面，這自然可看作是詩人有意靠攏政治局勢而做出的修改，畢竟詩歌的背景年代是二十世紀(jì)二十年代末。另一方面卻也保存了珍貴的歷史史料。“阿媽曾經(jīng)告訴我：/海南不算是天涯，/遠(yuǎn)望有西沙中沙東沙，/還有南沙曾母暗沙。//阿媽曾去捕過魚，/個(gè)個(gè)島礁是寶地，/將來革命成功了，/咱也遠(yuǎn)航去那里?！?《椰島少年》，廣東人民出版社1975年版)《領(lǐng)海歌》一方面顯示出對領(lǐng)海的開放胸懷與心態(tài)：“碧藍(lán)的疆土，/美麗的領(lǐng)海：/敞著大門，/袒開胸懷，/和平與友誼，/受到接待?！绷硪环矫?，面對外敵的侵略則顯示出堅(jiān)決打擊的決心：“領(lǐng)海，領(lǐng)海，/神圣的海疆！/不讓海盜旗，/垂在頭上！/不準(zhǔn)挑撥者，/玷污白浪！”

第三，關(guān)注邊疆的地方性。一方面是地方的風(fēng)物、人情，使得張永枚詩歌的色彩不再單一，有了盡管不多但倍顯珍貴的鮮活感；另一方面是邊疆的地方性風(fēng)景，未能逃逸出政治、民族、歷史等宏大話語的轄制。政治化的地方性風(fēng)景，成為了襯托士兵英勇不屈形象的背景。這種情況下的風(fēng)景往往失去了風(fēng)景的本意，更多地是在隱喻意義上得到使用。《臺(tái)風(fēng)中的士兵》中臺(tái)風(fēng)被擬人化為敵人，“風(fēng)像千萬根兇狠的鞭子，/追趕著烏黑的云朵，/石蛋像樹葉一樣被卷走，/大樹披頭散發(fā)投入海中!”然而，臺(tái)風(fēng)的兇惡更突顯了戰(zhàn)士的英勇：“臺(tái)風(fēng)只能使戰(zhàn)士更英勇；/臺(tái)風(fēng)像那掙扎的頑敵，/嚇不倒守島英雄。”另一種情形中，風(fēng)景盡管不被擬人化，保留了風(fēng)景的物質(zhì)性，但仍舊被用來反襯士兵的優(yōu)良品質(zhì)。在《屋檐下》一詩中，詩人就用朝鮮的大雪來反襯志愿軍戰(zhàn)士不擾民的紀(jì)律性與憨厚品格?！把剑⊙┒焉成匙黜?，/一下子垮了下來，/一塊雨布頓時(shí)揭開，/露出三個(gè)志愿軍戰(zhàn)士!”（《新春》，湖北人民出版社1954年版）中華民族的歷史源遠(yuǎn)流長，因而中華文化中浸透著厚重的歷史意識(shí)，歷史遺跡往往能夠激發(fā)詩人的民族意識(shí)。在《旅順口祭》這首詩中，詩人借旅順口與萬忠墓來驚醒國人的民族意識(shí)：“噩夢醒——/海波蕩翠，白鷗飄雪，/清風(fēng)送給我：/兩片紅楓葉?！焙２?、白鷗、紅楓葉等等在此是被高度歷史化的風(fēng)景，它們共同指向了“慘史一頁”。

三、風(fēng)景詩與童話詩

無論是英雄主義敘事還是邊疆書寫，都浸透著政治、歷史的宏大敘事，這是張永枚詩歌的主要景觀。然而，與此宏大敘事并行發(fā)展起來的，還有他的風(fēng)景詩和童話詩。這一類的作品，不僅僅容易被接受者所忽視，即便在詩人本人那里，也是到晚年才有了清晰的自覺意識(shí)。1985年1月發(fā)表在《詩刊》的《椅子》，是詩人詩歌創(chuàng)作生涯中具有象征意味的并不多見的作品，用詩人自己的話講《椅子》是“對‘長江后浪推前浪’的詩辯詩情”，其詩情是后來已古稀之年的詩人心中所思的“‘兩個(gè)轉(zhuǎn)變’：‘從軍營轉(zhuǎn)社會(huì)，從軍官轉(zhuǎn)百姓’?！保◤堄烂叮骸豆P槍贊英雄——戰(zhàn)爭文學(xué)生涯回憶剪輯》，袁永生主編，《軍禮·軍威·軍魂——老兵的故事》，四川大學(xué)出版社2013年版）在創(chuàng)作者的思想認(rèn)知自覺中，由特殊軍人的軍旅生活到尋常百姓的日常生活的轉(zhuǎn)變，是到詩人晚年才發(fā)生、凸顯的。而事實(shí)上，從詩人的創(chuàng)作實(shí)績來看，從軍旅題材中脫嵌出來而進(jìn)入社會(huì)、百姓等日常性詩歌創(chuàng)作，要比這種自覺意識(shí)的誕生早上許多年。

在很大程度上，風(fēng)景詩與邊疆書寫同屬地方性寫作，所不同的是前者側(cè)重于地方的私人化的審美，后者則多與政治、歷史發(fā)生關(guān)聯(lián)。張永枚早期與中期的詩歌作品，盡管總體來講是關(guān)于政治、歷史的宏大敘事，也不能忽視其中浸透著的地方性審美目光，《南海漁歌》、《椰樹的歌》等就是具有代表性的重要詩集。椰樹、大海、島嶼等構(gòu)成了詩集《椰樹的歌》的核心意象。如《清瀾港》：“一眼千里的椰子林，/長成兩道翠綠的長堤。/裝億萬頃清亮的海水，/照一面明鏡似的青天?！保ā兑瑯涞母琛?，作家出版社1958年版）通過地方風(fēng)景，詩人不僅看到了日常生活的甜美，如作為海邊漁村日常生活圖的《海邊黃昏的山歌》、《漁汛三月三》等，也捕捉到了地方風(fēng)景所蘊(yùn)含的苦難的記憶，如《船形屋》中所寫：“黎家的小屋像只船，/記下了往昔的苦難。”在詩人的后期詩作中，地方性往往較為普遍地成為獨(dú)立的審美對象。比如《渤海灣》、《正午的月亮——渤海奇觀》、《午夜的太陽——渤海奇觀》、《重新……》等一系列摹寫渤海灣的詩歌。此類風(fēng)景詩，往往會(huì)生發(fā)出詩人的點(diǎn)滴哲思，如《火煉的藝術(shù)——石林》一詩，全詩分為兩個(gè)詩節(jié)，前一詩節(jié)是詩人對石林的藝術(shù)化想象，將石林想象成仙子起舞、水邊浣紗、武士揮刀、士人卷書、工匠揚(yáng)斧、孔雀開屏等等場景，后一詩節(jié)則嘗試闡釋石林之美源于火煉，“隨著是春雨的洗滌，/雨后有熏風(fēng)的吹化”，經(jīng)過自然偉力的造化，“絕非炭余火渣，/成為真善美的雕塑”，最后詩歌以反問句作結(jié)，“啊！石林！/不因火煉，/哪得升華？”哲思的尾巴可以說成為此類風(fēng)景詩的一大特點(diǎn)。

與風(fēng)景詩旗鼓相當(dāng)?shù)氖峭捲姡瑥堄烂秳?chuàng)作的童話詩集有《神筆之歌》、《白馬紅仙女》等以及童話詩劇《檀香女》。在童話詩選集《寶馬》“后記”中，詩人如此寫到自己的童話詩追求：“我希望自己的童話詩，在形式上盡力做到：可讀、可誦、可唱、可舞。內(nèi)涵豐美而此四者皆備，必為孩子們喜聞樂見?！保ā秾汃R》，新世紀(jì)出版社1985年版） 《神筆之歌》、《美酒井》兩詩，均嘲諷了人們貪得無厭的心理，只不過兩者的嘲諷對象不同而已，前者嘲諷官吏、后者嘲諷平常百姓?！渡涫帧肥紫阮A(yù)設(shè)出一種苦難場景：萬山之王派遣三座大山截?cái)嗍ê?，村莊的田園變得干涸，值得將五百童男童女獻(xiàn)祭給萬山之王。英雄楊弓的到來解救了這一困境，但他自己也為此付出生命的代價(jià)?！皦钠焚|(zhì)（如貪婪等）——受懲罰”、“困境——困境的解決”等構(gòu)成張永枚童話詩的寫作模式，體現(xiàn)了一般意義上所講的教誨功能。

長篇詩劇《檀香女》在很大程度上已經(jīng)不是寫給孩童的童話詩了，而是寫給青年一代及其父輩的關(guān)于愛情的童話詩劇。檀香女原為木匠和畫匠從檀香木中雕刻創(chuàng)造而出，被牧人賦予靈魂后，對牧人產(chǎn)生愛意。然而木匠和畫匠，卻不同意牧人將檀香女帶到遠(yuǎn)方，最為要緊的是草原王爺又垂涎檀香女的美色，想將其霸為己有。最終，檀香女的反抗以及牧人的堅(jiān)持使他們克服重重阻力，迎來他們的婚禮。當(dāng)然，我們依舊能在《檀香女》中看到底層勞苦大眾與上層統(tǒng)治階級(jí)之間的階級(jí)斗爭痕跡，但《檀香女》的重心在于愛情終究戰(zhàn)勝霸權(quán)、父權(quán)、貧窮等諸多現(xiàn)實(shí)阻力。結(jié)尾處畫匠表達(dá)出的純真愛情的美好，即便在今日看來都感人至深：“結(jié)婚吧！孩子！/父親雖然貧窮，/草原母親已為你準(zhǔn)備了嫁妝。/天上的彩霞是你新娘的衣裳，/明亮的河水是你梳妝的明鏡，/柔軟的草地是你的新床。/晨風(fēng)已給你奏起了樂曲，/太陽已經(jīng)升起在東方！/它是在催促你們，/不要錯(cuò)過了時(shí)辰！”（《檀香女》，山西人民出版社1958年版）

值得一提的是，盡管《梅語》一詩以“長于南國溫潤之鄉(xiāng)”的暖梅自況，但作為張永枚后期代表詩集的《梅語》卻不能看作是詩人的小我抒寫。詩人在《梅語》“后記”中特別強(qiáng)調(diào)“梅語非枚語”，“梅語，大中華各民族老百姓之語”?！懊贰辈⒎且浴懊丁钡闹C音來暗指詩人張永枚本人，而是中華民族老百姓的象征物。在此意義上，強(qiáng)調(diào)張永枚的風(fēng)景詩與童話詩的詩歌創(chuàng)作，并不是說它們反映了詩人的小我抒寫，只是說他筆端的大我從軍旅轉(zhuǎn)向了日常。

四、詩藝上的獨(dú)特追求

首先，語言簡樸無華，注重?cái)⑹屡c抒情結(jié)合。由于他詩歌的預(yù)設(shè)受眾往往是文化程度不高的戰(zhàn)士或?qū)こ０傩?，張永枚的詩歌大多通俗易懂，避免單一的抒情，往往做到敘事與抒情的融合。第一部長篇敘事詩《三勇士》就是以傳統(tǒng)說唱藝術(shù)中常見的程式語“說的是”開端，詩節(jié)之間夾雜著散文段落，“嘿！那位同志說啦！你唱的是啥呀？半天還沒個(gè)頭腦兒呢！眾位不要急，我唱的這段書，就是韓班長講的那段故事，因?yàn)檫@段書是真人真事，我就得把來源交代一番”。可見聽眾對故事性的要求較高，而整篇長詩也以故事發(fā)生的線性時(shí)間順序依次展開。除《孫中山與宋慶齡》這部詩人晚年創(chuàng)作的純粹詩體長詩外，《三勇士》、《六連嶺上現(xiàn)彩云》、《椰島少年》、《人民的兒子》等敘事長詩，為了便于敘事，部分段落均用散文寫成，形成以韻文為主的韻散結(jié)合的藝術(shù)特色。面對有人批評(píng)他的詩直白、通俗，張永枚認(rèn)為：“直白不是蒼白。貧血的朦朧不如飽滿的直白。直白與含蓄，都是詩法，可依情、事、理的需要靈活運(yùn)用。”可見，在張永枚的詩學(xué)理念里，直白終歸是沒有危險(xiǎn)的占據(jù)第一位的詩法，相反，盡管他承認(rèn)朦朧是美的一種，但朦朧卻不可超過可以理解的界限，不能理解的“朦朧詩”應(yīng)該叫亞里士多德《詩學(xué)》里的“怪文詩”（《張永枚詩話》，長江文藝出版社1993年版）。

其次，探索詩歌的多種樣式。張永枚稱自己追求的詩歌風(fēng)格是“力求融匯：祖國古典詩詞（包括曲藝、劇詩）、民歌、‘五四’以來的新詩、外國詩菁華”（《張永枚詩話》）。從張永枚的詩歌實(shí)踐來看，盡管很難講他將所有的詩歌樣式融匯于一體，進(jìn)而形成自己獨(dú)特的詩歌風(fēng)格，但他的詩歌的確是多種樣式的，詩人受民歌、古典詩詞影響而創(chuàng)作的詩作也是多種多樣的。如《退役馬》：“長鬃烽火紅亮，/雙耳號(hào)角悲壯……/馱著一對新婚青年，/背上蜜月，/蹄下泥土香?！本d密的意象，短促有力的詩句，明顯受到詞這一文學(xué)樣式的影響。再比如在中國古典曲藝、劇詩的影響下，詩人在詩體戲劇領(lǐng)域多有收獲。他創(chuàng)作的歌劇《金鳳樹開花》、《紅松店》以及京劇《平原作戰(zhàn)》等一般歸類于戲劇，但其中的唱詞部分卻是用詩歌形式而非散文形式寫成的，如《紅松店》中的這段唱詞：“武功山上一棵松，/不怕血雨和腥風(fēng)；/眼忘青松豪情生，/山上背炭回家中?！保ā都t松店》，廣東人民出版社1966年版）盡管詩文淺白，卻在韻律上做到了押韻。

最后，詩歌的朗誦化與譜曲化。詩歌的朗誦傳統(tǒng)在中國古已有之，新詩的朗誦化則與抗戰(zhàn)有著莫大關(guān)系，“詩歌‘朗誦化’的審美特點(diǎn)重建和發(fā)展，不僅符合中華民族全民抗戰(zhàn)的時(shí)代需要，而且也符合新詩藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律”（龍泉明、鄒建軍：《現(xiàn)代詩學(xué)》，湖南人民出版社2000年版）。作為新中國軍人的張永枚承襲了抗戰(zhàn)新詩朗誦化的傳統(tǒng)，比如應(yīng)廣東電視臺(tái)之邀所作的《好朋友》一詩，就曾被廣東朗誦藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)長姚希娟所朗誦。此外，詩歌的音樂性也是詩人的詩學(xué)自覺，他的第一部詩集《三勇士》就是說唱詩，《新春》“后記”中則明言“由于戰(zhàn)斗的環(huán)境，要求即時(shí)歌唱”，等到幾年后的《將軍柳》則明確提出“譜曲能唱，離曲可讀”的詩學(xué)主張，《螺號(hào)》“后記”中詩人也重申了“音樂性”的重要。詩人的音樂性自覺意識(shí)與軍隊(duì)文藝制度的推力形成合力，使得詩人多首詩作被譜曲傳唱，從軍隊(duì)傳唱到社會(huì)而成為膾炙人口的歌曲，如《騎馬挎槍走天下》 （原詩名為《騎馬掛槍走天下》）、《人民軍隊(duì)忠于黨》、《滾滾江河流不盡》 （歌劇《歐陽海》選曲）、《還鄉(xiāng)曲》、《月兒代我把手招》等。

張永枚的詩歌放置于當(dāng)今文化心理中來理解，無論是從詩歌形式美感還是詩歌的內(nèi)涵上來講都顯得有些不合時(shí)宜。我們難以在他的詩歌中發(fā)現(xiàn)小我與大我、詩歌語言與社會(huì)語言之間的緊張與沖撞，相反，絕大多數(shù)（甚至是全部）情況下其詩歌呈現(xiàn)給我們的是寧靜的和諧與一致性。他本人屬于那個(gè)英雄主義、集體主義的年代，他的詩歌也毫不保留地獻(xiàn)給他所生活的時(shí)代，在此意義上可以說他以及他的詩歌構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代最真切的反映。然而比較吊詭的在于，盡管張永枚的詩歌內(nèi)部并不存在詩學(xué)緊張，卻與現(xiàn)今這一解構(gòu)崇高的個(gè)人主義時(shí)代形成巨大的緊張關(guān)系。對今日而言最有教益之處的反思在于，張永枚詩歌所代表的時(shí)代與現(xiàn)時(shí)代之間的溝壑轉(zhuǎn)化成的文學(xué)問題，即文學(xué)他律與文學(xué)自律之間的緊張。文學(xué)的自律盡管在現(xiàn)代以來越來越得到人們的認(rèn)可與珍視，但是無論如何文學(xué)終究處于文學(xué)場之中，必然會(huì)與政治、經(jīng)濟(jì)、歷史等等發(fā)生不可斷絕的聯(lián)系。今人應(yīng)該如何看待這種共性大于個(gè)性、大我超于小我的詩歌寫作，簡單地予以否定或貶低并不是可以讓人一勞永逸、高枕無憂的做法，背后所隱藏的文學(xué)自律與他律的問題，或許永遠(yuǎn)沒有定論，而這種由于自身原因所產(chǎn)生的張力，或許可以看作是文學(xué)生命力眾多源泉中的重要因素。