陳黎明+彭蕾

【摘要】在中國藝術(shù)繪畫的歷史長河中，從系統(tǒng)的畫論評傳到卓越的美術(shù)創(chuàng)作觀，都先于西方藝術(shù)的發(fā)展。然而隨著西方文藝復(fù)興的到來，西方繪畫研究史以科學(xué)而迅猛的速度發(fā)展至今，并廣泛被大眾所認(rèn)知。此時(shí)中國的繪畫史卻還沒跨出“古董學(xué)”的認(rèn)知范疇，與現(xiàn)代的人文生活認(rèn)知似乎存在著難以逾越的鴻溝。

【關(guān)鍵詞】中國藝術(shù)繪畫史；當(dāng)代美學(xué)；西方美學(xué)；畫評家

一、中國繪畫史發(fā)展

中國有一部輝煌的藝術(shù)繪畫史。早在5世紀(jì)的魏晉年代，就有顧愷之以優(yōu)雅飄逸的線條描繪出《女史箴圖》；10世紀(jì)時(shí)，北宋山水大家范寬繪出了結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹断叫新脠D》；到了13世紀(jì)，更有元代大家趙孟頫的表現(xiàn)主義作品《鵲華秋色圖》出現(xiàn)。而在中國畫藝術(shù)理論的發(fā)展史中，個(gè)人性靈與寫實(shí)技巧并重的法則就已出現(xiàn)在6世紀(jì)時(shí)畫論家們的論著中；體系成熟的畫論評傳出現(xiàn)在9世紀(jì)的唐代；自然主義的山水畫論形成于11世紀(jì)南宋年間；再到明代文人畫派的成熟，其卓越非凡、自成一派的創(chuàng)作觀更是開創(chuàng)了13世紀(jì)以來中國美術(shù)史的先河。此時(shí)的西方還處于歐洲文明史上發(fā)展比較緩慢的中世紀(jì)，也就是“黑暗時(shí)代”，正等待著幾百年后文藝復(fù)興的思想變革。

隨著14世紀(jì)文藝復(fù)興的到來，西方藝術(shù)進(jìn)入了科學(xué)與藝術(shù)的革命時(shí)期，西方繪畫研究已發(fā)展成為精密的人文科學(xué)，它的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)尤其被藝術(shù)觀念比較進(jìn)步的地方普遍接受。但此時(shí)，中國的繪畫史終究還是沒有跨出“古董學(xué)”的范疇，提升到現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知層面。當(dāng)然，一方面是因?yàn)闅v朝歷代戰(zhàn)亂引起的貧窮和知識匱乏，導(dǎo)致中國現(xiàn)代和當(dāng)代美學(xué)的落后；另一方面也因中國傳統(tǒng)作者在處理繪畫史時(shí)方法保守，把它當(dāng)作文學(xué)、哲學(xué)或歷史類來討論，在繪畫里尋找人生價(jià)值。舊的儒家觀念和新的社會(huì)道德價(jià)值觀都不讓繪畫本身獨(dú)立，繪畫成為社會(huì)宣揚(yáng)封建道德和主流價(jià)值觀念的工具。在宋人畫里談天人合一，在文人畫論中談老莊思想，在八大山人的畫中談革命精神。沒有清晰地把繪畫看成具有獨(dú)立體系的知識，沒有把畫家看成具有獨(dú)立精神創(chuàng)作的藝術(shù)家，這樣繪畫也就不能獨(dú)立存在而失去了它本該有的地位和藝術(shù)魅力。

二、傳統(tǒng)畫論的品鑒形式

傳統(tǒng)畫論家常把注意力集中在追究畫作者的生平軼事、詩文情感、文字題跋、作品真?zhèn)?、歷代收藏上，談到作品本身時(shí)就容易生硬地給作品套上各種意識形態(tài)。另一類畫論家也就畫論畫，但在分析畫作的布局、動(dòng)勢、色調(diào)和筆法等繪畫因素時(shí)，一些作者對傳統(tǒng)鑒賞的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了實(shí)證精神。例如“氣韻生動(dòng)”“意境高遠(yuǎn)”“筆墨渾厚”這類中國畫論的術(shù)語變成了評論各種畫作專用的詞匯，致使大多數(shù)評論文章看起來都一樣，只是畫家名字不同而已。紛繁的美術(shù)詞匯應(yīng)該隨其特定的時(shí)代背景而出現(xiàn)，繪畫發(fā)展到現(xiàn)代，我們的生活環(huán)境和結(jié)構(gòu)應(yīng)該讓我們有一雙不同的眼睛。解釋評論繪畫應(yīng)該有其切合實(shí)境的詞匯，才可以深入剖析現(xiàn)象。古人的形、神、氣韻、意境等，在當(dāng)下的觀點(diǎn)看來應(yīng)該是什么？大部分中國作者都偏愛博古考古、鑒賞人生，卻不能像西方一樣，把一部沉寂的歷史提升為“知性的追尋”，進(jìn)入繪畫的視覺語系里深究繪畫本質(zhì)，最后往往是論畫不看畫。

三、歷代畫家作品鑒賞

12世紀(jì)末到13世紀(jì)初的南宋畫家馬遠(yuǎn)、夏珪，兩人都被列為李唐的傳承者，然而他們似乎都沒有做過李唐的學(xué)生，因?yàn)槔钐迫ナ赖哪甏c他們二人出生的年代相隔太遠(yuǎn)。出生于繪畫世家的馬遠(yuǎn)，雖然在他的一些作品中，似乎受到李唐的影響，但馬遠(yuǎn)的典型風(fēng)格卻與這位前輩的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。李唐在《奇峰萬木》中展現(xiàn)的霧中山景冷靜空曠，而在馬遠(yuǎn)筆下的自然是摒除了其他理想化的一面。在馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》里，畫家使用了他最典型的構(gòu)圖方式“馬一角”，前景的細(xì)膩，中景的朦朧，乃至遠(yuǎn)景的大面積留白，畫家以最簡練的形式，大量削減一切不必要的成分，所有的構(gòu)成部分都是為了畫作情緒的渲染而服務(wù)。頓時(shí)把觀眾從喧囂的物質(zhì)世界推向了神秘的精神世界，如此這般，也未見畫作有那般凄冷的境地，反而詩意滿滿。

對比徐渭的《竹》和張風(fēng)的《秋山紅葉》，兩幅畫都使用了狂放不羈的筆墨手法。毛筆的運(yùn)用其實(shí)更富有表現(xiàn)主義的形式感，有些筆觸甚至都沒有實(shí)質(zhì)的繪形作用，兩位畫家同樣使用粗獷的書法用筆卻達(dá)到不同的表現(xiàn)目的和特點(diǎn)。徐渭的墨竹似乎是畫家在亢奮狀態(tài)下，筆墨怒掃于紙上，速度快到無法控制的結(jié)果。張風(fēng)的畫在筆墨上的運(yùn)用雖然同樣專橫，線條卻較緩慢疏逸，畫面?zhèn)鬟_(dá)出的是一種詩意溫和的氛圍。

徐渭自幼聰穎過人，才思不凡。曾為朝廷效力，卻在科舉之路上屢屢受挫，后又恐受政治牽連而裝瘋賣傻，但他最終還是因?yàn)闅⑵拮锒氇z。因在獄中多次自殺未遂，得友人相助而出獄。相較于徐渭曲折的一生，張風(fēng)的生平卻要平淡許多，他一生為官直至明朝滅亡，如同其他明末文人義士一般歸隱山林了此一生。對于這種不同之處，中國畫評家一般就會(huì)用畫家各自不同的個(gè)性來解釋畫家各自不同的風(fēng)格。事實(shí)是在徐渭的竹中可以發(fā)現(xiàn)多少暴烈表現(xiàn)來自于徐渭怪誕的行為，性格神經(jīng)質(zhì)的本性？而張風(fēng)《秋山紅葉》中舒逸平和的氛圍又有多少來自畫家本身的性格特征？中國的畫評家往往認(rèn)為畫家作畫總是為了表現(xiàn)自我，他們把畫家的生平事跡和作品聯(lián)系起來，然后就能總結(jié)出殺死自己妻子的人畫了怎樣的畫，一個(gè)自安自足的人又畫了怎樣的畫。然而一些固守現(xiàn)代西方美學(xué)觀的人會(huì)認(rèn)為畫家的親身經(jīng)歷與他們作品中包含的感覺一點(diǎn)關(guān)系都沒有。

同樣瘋癲和嗜酒，在藝術(shù)造詣上取得非凡成就的除了徐渭，還有朱耷。朱耷本名由桵，字雪個(gè)，號八大山人，明末清初畫家。他是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫。明朝滅亡后，他削發(fā)為僧，此后生平事跡記載不多。他如同西方的梵高，一生受躁郁癥所困，性情陰郁瘋癲，不與世人過多來往，嗜酒、愛書畫。書畫對朱耷而言就是與外界交流的工具，但他的書畫卻充滿了表現(xiàn)力量，畫中筆墨的干濕濃淡，千變?nèi)f化，層次各異。正是這種連貫而獨(dú)特的表現(xiàn)手法，與生俱來的神秘氣質(zhì)讓他的作品有別于其他畫家。在他的畫作中，常以單線、弧鉤、橫墨點(diǎn)、直墨點(diǎn)來刻畫景物，畫風(fēng)獨(dú)特而和諧；而在構(gòu)圖形式方面，常以局部小景、近景為主，但又不失山水的韻味。朱耷的山水創(chuàng)作從來都是瞬間的直覺一氣呵成，山體的走勢從邏輯上分析，似乎無跡可尋，全景生機(jī)十足。

結(jié)語

作為創(chuàng)作者本身，既然能在畫史中占得一席之地，那他最想表達(dá)在畫面中的應(yīng)該是他的整體存在，最后的呈現(xiàn)效果即創(chuàng)作者的意識與視覺語言轉(zhuǎn)換的結(jié)果。創(chuàng)作者風(fēng)格的形成，不只是畫法、技巧而已，時(shí)代背景、畫史知識、創(chuàng)作主題、內(nèi)容、形式以及畫家個(gè)性等綜合因素都是影響創(chuàng)作者經(jīng)營創(chuàng)作的要素。畫論家應(yīng)該以探究歷史的方式和發(fā)展的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)來看待中國畫，不要以保守的考證剝奪它們成為新的藝術(shù)品的可能，也不要讓畫家無法獨(dú)立于世俗觀念成為純粹的精神創(chuàng)作者的可能。

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